站在女人的立場想象歷史
——關于女性意識與女性寫作的對談

◎趙 玫 張 莉

站在女人的立場想象歷史
——關于女性意識與女性寫作的對談

◎趙 玫 張 莉

趙玫：當代作家，主要作品：《我們家族的女人》《朗園》《武則天》《高陽公主》《上官婉兒》等。

張莉：文學批評家，主要著作：《浮出歷史地表之前》《魅力所在》《姐妹鏡像》等。

爭鳴廣場

主持人語：如何走進一部作品，去解讀作品，洞悉背后的故事，以及了解作家的內心世界和創作軌跡，與作家進行深度訪談與平等對話，無疑是一種有效方式。我們經常見到某些訪談，或浮皮潦草，云里霧里；或仰視吹捧，盲目崇拜。究其原因，這里可能牽涉兩個問題：一是受訪者值不值得訪談，二是訪問者會不會訪談。關于受訪者的價值判斷，一般來說并不困難。而訪問者的自身學識、案頭準備、訪談技巧、寫作態度等等，可能更為重要。這里發表一個訪談文本，僅供喜歡這種文體的讀者參考。（冉隆中）

“我自己心里有很獨立的空間”

張莉：我對您的一篇散文《愛的交換》印象特別深刻，上課時還和學生討論過這個話題。我們講到傷痕文學，講到當時孩子去檢舉父母的故事，這些在當時不是很正常的嗎？后來我們一起讀了這篇文章，在那里，那種檢舉并不存在。父親為了你的前途，簽字承認自己的“反動”，去下放，還主動寫信給你，要你去分配辦揭發自己，因為他不愿意自己牽連你，希望你有好的前途。但是，你拒絕了。并不是所有人都能做出像你那樣的決定，當然一方面是因為親情，另一方面孩子也要有獨立思考的能力，那樣的選擇和當時主流價值觀太不一樣了。

趙玫：和我父親的那個，對我本身來說特別重要，它是人性本身特別強烈的東西。比如說我爸是比較耿介的一個人，對于他來說，你應經被打倒了，到鄉下了，被開除黨籍了，讓他簽字，我爸始終不簽這個字。但他為了我，在文化大革命中，要去簽字。這里有深刻的人性的東西，后來只要一想起這件事我就特別難過，就是說他為了我可以做出這么大的犧牲。

張莉：你在那篇文章里說，你和父親之間，原諒這個詞根本不存在。“這是親人之間最可悲也是最殘

酷的一件事。何以要讓父親在女兒面前批判自己？我當時唯一的念頭就是寧可不留在城里，寧可上山下鄉，也要讓父親回家。”那時候不是所有家庭都能這樣做。后來你初中上了一年沒去下鄉，直接去鋼廠了，那段經歷對你寫作經驗有幫助嗎？

趙玫：那一年我沒下鄉，因為我們全體都要留在城市，城市已經沒工人了。那時候我16歲。在那個時代，得生存，我覺得自己是個很努力的人，和從小的教育培養有關，總是想成為好的人。到鋼廠一開始我在氧氣站，每天早上很早起床跑到很遠的地方三班倒。我的家庭背景不行，所以我特別努力，一直在追求進步的東西。后來因為愛寫，又到廠部，到了宣傳科。但我一直沒能上學，因為家庭背景的原因。那段時間我一直和工人在一起，就這樣度過了艱辛的八年。但我一點都不痛苦，挺快樂的。鋼廠的人都說天津話，但我不會說天津話，我整天在劇院里，說話都是最正確的普通話發音。人家都說像“大孫犁”，其實也不接受我們的。當然，我和他們都很友好，但我自己心里有很獨立的空間。

張莉：“大孫犁”？意思是你的表達和生活方式與環境的不同吧。我看孫犁自己有個文章說，報社的人打撲克，打趣那個輸家：你怎么能像孫犁搬家呢？這句歇后語的后面是——總是輸（書）。孫犁對這句話應該很敏感，他可能意識到那種被排斥的感覺。我最近兩年為什么做孫犁研究，因為我想知道他是怎樣融入天津這樣一個陌生城市的。后來發現他沒有，他從來沒有融入過，但這反而成就了他。

趙玫：我爸爸很早就認識孫犁，孫犁在當編輯的時候還給我爸發過很多文章。他那時要弄一個《蘆花蕩》的劇本，還和我爸他們一塊去白洋淀。那時我爸每到春節都會去看他。后來我說想寫孫犁，他說好，告訴我他怎么吃煎餅果子什么的，就寫了那篇孫犁的印象記。當時這篇文章在全國挺有影響，說這個人的文字怎么那么老道。

張莉：我發現孫犁扶持天津本地作家很少，都是外地的。大概是他沒有把自己當做天津人。當時他在天津很有影響力嗎？

趙玫：作為后輩我們很敬仰他。他很有風骨，不同流合污。一個人能寫好東西他一定沒有很多朋友圈和江湖氣。我知道孫犁到后來身體很不好了，他去世的時候我們全家都去了，我認為他是很令人敬重的人。真正的大師永遠是大師。

張莉：作為作家，他的文字是可以超越時代的。他晚年寫評論也很有成績，他給莫言、賈平凹、鐵凝寫評論鼓勵他們，這成就了另外一個孫犁。我寫過篇《晚年孫犁——追步最好的讀書人》，講到他晚年嗜讀古書，他是以返回古代的方式表示自己不與當代同流合污，那是他的生活態度。

趙玫：那次開孫犁的紀念會，鄭法清說，孫犁說誰好誰就會好。孫犁眼光很準。孫犁先生是很有風骨的，他看不上，誰寫得不好他也會說出來。他的小說《鐵木前傳》都翻譯到國外去了。他語言的感覺到后期更勁道。孫犁生活在天津，是天津的幸運。

張莉：是啊。我們回過頭來說工廠生活。我沒讀過你寫工廠生活的小說。在此之前，我不知道你去過工廠那么多年。因為實在不能想象你和工廠有關系，而且呆了八年。

趙玫：我寫過，但那是很早的事了。但我沒有融入工廠。我和工友很好，到現在他們有時候還會來找我，我基本走到哪都會和大家友好相處。當然，這是某種本能的自我保護。但我就永遠也寫不到那個地方。可是，我回老家的時間并不長，卻寫了很多關于農村的作品，只有農村大自然的這種東西會給我很多感覺。16歲一到工廠就去拉練，去了河北的玉田縣，我們好多女孩住一個屋。旁邊住了一個媽媽和女兒，她們特別喜歡我，偷偷地把我喊過去吃飯。這些東西讓我印象特別深刻。我后來寫《漫隨流水》農村的那一部分，我覺得那個東西是最好的。比如那種感覺，金色朝陽、棉花地啊，這些都是最美麗的。

張莉：一次有個上海朋友來天津，我陪他逛意式風情區，吃飯時他很感慨地跟我說，天津特別像上海，是以前的安靜的上海，很洋派。他說洋派這個詞我覺得很有趣，這在你的作品里其實是有的，比如《朗園》，是那種西洋的或城市的氣息吧。是不是這個城市的一些建筑帶給了你這種想象？

趙玫：對。比如說那個墓地，還有我出生在婦產科醫院。我剛剛寫了一個關于教堂的，那個教堂的牧師是我爸爸上中學的老師，包括我小時候在實驗小學上學，那些干部的子弟全都住在老資本家的房子里。這些東西浸潤著我，雖然我沒住在那些房子里，我是住在劇院這邊，但我好多同學都住那，有時候下學就會去那玩。去那玩的時候沒意識，等你要寫的時候那

些東西就都來了。

張莉：每個作家筆下的天津都不一樣，因為每個人吸取的養料是不一樣的，和作家內在的血液有關系。

趙玫：小時候的東西我永遠都不會忘記。比如墓地啊，俱樂部啊，那時我爸有一張卡，一到周末就帶我們去。那俱樂部原來是英國人的跑馬場，最早的游泳池都在那。我爸是53年來到天津，我們住的劇院的地方離那特別近，每周我爸媽都會帶我去。還有教堂，所以，我想到那教堂被拆毀，就有那種特別深刻的難過的感覺。

張莉：我知道你是1986年開始寫作的，一開始是寫作家的印象記。

趙玫：對，還寫了一些理論的文章。我當時給張潔、劉索拉、鐵凝等寫過，那時候大學畢業，沒有立刻進入小說，等于是開始當編輯了。1985年《文學自由談》創刊，然后就有了機會，我寫了很多理論文章。當編輯的過程中結識了很多作家，覺得純粹的理論不能完成我當時真正想要做的，再加上我父親本身對古典文學這方面比較熟悉，他是劇作家，導演。劇院這樣的環境中，像我們家有那么多書的都不多。所以，從小家庭中，所謂書香的這種東西，對我有很大的影響。我進入的這個領域雖然跟戲劇沒有特別多的關聯，但還是會有場景化的某種東西。

張莉：后來是什么契機讓你突然寫小說了呢，我對這個轉變特別感興趣。

趙玫：其實我始終想寫小說。在南開大學上學的時候，當時讀了張潔《沉重的翅膀》，張承志《北方的河》那一批東西，那些作品對我們來說有一種特別強烈的感覺。我之前也嘗試過寫小說，上大學的時候包括上學后很長一段時間，我都覺得革命浪漫主義和革命現實主義的這種方式對我就不行。我只要是用這種東西寫作就肯定寫不好。大學畢業后，20世紀的現代文學被翻譯過來，突然在那時候就做了一些惡補，比如讀法國小說，包括讀美國的福克納，杜拉斯，伍爾夫等從他們的小說當中我突然覺得我會寫小說了。因為在所謂現實主義和浪漫主義的位置上沒有我的發展，我也不會寫那一類的小說。但是當這些作品進來的時候，我就突然覺得我可以了。我認為我重要的小說比較早的就是《河東寨》，《河東寨》當時也是用一種很新意的那種感覺，然后就這樣一發而不可收了，我就按照這種所謂比較現代的方式寫了一大批小說。

我們家族的女人

張莉：那當時80年代有很多西方的作品涌過來，催生了中國的先鋒寫作。比如劉索拉《你別無擇》，你應該是那個潮流里的一個作家，而且一直堅持這樣寫作。《我們家族的女人》是很著名的。是什么契機，使你意識到自己是滿族人，要去追溯家族？我覺得這個意識特別重要。

趙玫：《我們家族的女人》是我寫作中比較重要的作品。因為在文化大革命中，我們被送到鄉下，我在農村呆了很長時間。到十三、四歲的樣子。我老家是河北省樂亭縣，你看，我們兩個都是河北人。在我們這個家族呢，有人在京城做官，但這個大的家族就被跑馬占圈占住這個地了。我喜歡老家，所以，鄉下在我筆下完全是不一樣的，像現在只要是我寫到的關于鄉下的永遠是最美好的一個部分。在老家的時候，我慢慢地知道了關于整個家族的歷史，我們家族的女人有很多不幸的，有很多離婚的，我慢慢地就把這些東西串起來了，覺得這是一個家族女人的歷史。這些滿族女人身上有特別堅韌的一種精神。寫這部小說的時候我還是用了一種比較現代的寫作方式，中間還穿插著當代的故事，但我覺得那種家族的血、滿族女人的那種堅韌都是從我自己的姑媽、奶奶等身上發掘的，都是真實的。后來我查家族族譜的時候，我們這個“趙”叫葉爾根覺羅·維，我是葉爾根覺羅·什么什么。所以我們這個家族的長相，比如我爺爺那張瘦長的臉，就完全像康熙那樣的。這種家族和血液的東西很強大，有時候你沒意識到罷了，其實它還是在你血液當中。

張莉：很多民族身份我們能意識到，因為衣服以及飲食習慣等。滿族現在同化的很厲害，所以我覺得意識到自己是個滿族人，你得是在某個時刻醒過來，突然認識到自己是少數民族才對。不過，你作為少數民族寫作者的身份沒那么清晰，意識也沒那么清晰，你不是特別敏感。

趙玫：對，沒那么清晰，但有人還是能看出來。雖然表面上沒什么，骨子里還是有的，比如我父親身上的那種堅韌啊。但人和人都不一樣，家在北京的和家在外省的滿族人也不一樣，雖然都是滿族。還有樣子上也有差別，比如有的長得胖胖的樣子，并不是所

有滿族都是那種細細的。我比較像滿族，好多搞民族研究的人一看見我就說：“你是滿族吧？”你說得對，雖然我是滿族，但我不是特別愿意強調。因為我覺得我有可以不去強調這個的能力。

張莉：阿來有個文章，他說，一方面他愿意用藏族身份去寫作，去思考，但他也意識到，單獨強調這個人是藏族，可能還有另外的意思在。有時候他也覺得那種普遍性很重要。所以他說，“我借用異域、異族題材所要追求和表現的，無非就是一種歷史的普遍性而非特殊性的認同，即一種普遍的眼光，普遍的歷史感和普遍的人性指向。”

趙玫：民族身份對于我來說也有好的部分，比如我最早的關于那種民族異化的感覺，還是從美國得來的。我參加國際訪問計劃，當時我們去了三塔菲，那里純粹是印第安人，那一次在那個高原地區么不是，它是墨西哥州，在山脈上面，就去看了那些部落。他們講了好多跟你完全不一樣的這種對于世界的認知。我覺得很多的民族有自己的東西，意識到這些東西很重要。它會帶給你很多不一樣的眼光。我雖然不是特別強化關于民族這一部分，但我覺得這個民族身份一定能給人們帶來好多不一樣的東西。

張莉：我在讀研究生的時候，一個老師用一堂課給我們講族群問題，她說少數民族本身這個提法就是有問題的，民族和民族之間不能以多數和少數來衡量，很有啟發性。當一位作家以滿族的身份發聲的時候，其實和漢族是一樣的，并不是因為她是少數才要關注，才要特別照顧。現在關于族群寫作在全球化都是很重要的，而且目前來說這也是很大的一個潮流。我覺得關于家族和民族的作品可以再寫下去，那是屬于你的寶藏。回過頭，我想說說朗園。我特別小的時候讀你的那部作品《朗園》，印象特別深刻。那是布老虎叢書，當時還有鐵凝的《無雨之城》，我很喜歡。你是怎么想起要寫這個小說的？

趙玫：當時說《朗園》賣了四五十萬，據說當時整個中央電視臺的人都在讀《朗園》。當時寫《朗園》之前我已經寫過很多作品了，包括《我們家族的女人》。然后布老虎叢書就說讓我們寫這個東西。一開始有鐵凝，洪峰，還有我，我們一塊開會，還有馬原，但馬原沒寫，還有莫言，他也沒寫。那時候我已經很在意天津的文化了，之前我還寫過和平區，那個就是關于《朗園》的。我小的時候，因為我們那時在劇院嘛，劇院都是特別偏遠的地方，當時河對面就是法國公墓，那個公墓都是我們小時候玩兒的地方。就在八里臺那邊，那里有法國公墓，有小石頭的椅子，還有破破爛爛的噴泉，都是當年的東西。后來在六幾年的時候這些公墓就被平了，就變成了個將軍樓，就在月盛樓的那個部分。我小的時候就一直在那玩兒，而且我爸媽在我小的時候經常帶我去俱樂部，俱樂部就是英國的那個。我對天津城市文化有特別親和的感覺。雖然我爸媽是從外地進來的，但我是出生在天津的，所以我對于法國公墓、俱樂部啊那種兒時的記憶，不僅僅是景觀的東西，而且也是世界觀的東西。我上實驗小學么，實驗小學大多都是領導干部的孩子。我就發現，在一個老房子里，既有很老的民族資本家，同時黨的干部進了他們家，就把他們從二樓攆到一樓。然后再到文化大革命，又是一些工人進到房子里來，然后就有了這樣一個小說結構。我自己有親身經歷過文革，然后就一直寫，但始終沒有想起用一個什么樣的名字。因為這個故事就是發生在一個房子里的事，然后我就突然想到這個名字：“朗園”。

站在女人的立場想象歷史

趙玫：寫《朗園》的時候，還是文學很繁榮的一個狀態，大家都特別積極地寫，又是很高的稿酬。我記得當時有兩件事：一個是《朗園》得了好多的錢，一個是當時張藝謀要拍《武則天》。這兩部作品幾乎前后完成。跟布老虎叢書簽約，跟張藝謀的簽約，然后就是94年去美國。他們一開始說讓我去愛德華寫作中心，后來又說愿意給我一個更好的項目，就是那個國際訪問者計劃。這個計劃可以走美國，然后本來有30天，但最后讓我呆了40天。這三件事在九十年代初對我都特別重要。當時那個項目一個是關于女性，一個是關于寫作，在美國走了很多城市。我是這個計劃中第一個去的，后來鐵凝、方方啊也都去過。現在想起來，《朗園》和布老虎的合作當時是很成功也很輝煌的。

張莉：我那時剛上大學，看過《朗園》的新聞，聲勢很大，發行量也大，它也算比較早的商業化、市場營銷的成功案例。去美國是什么樣的經歷，影響了你后來的寫作嗎？

趙玫：這是一個國際訪問者計劃，到那后我知道我的項目一個是關于女性的，一個是關于寫作的。他提前給你做好一個日程。從頭到尾會有一個翻譯跟隨，后來我和翻譯也成為了很好的朋友。來了以后她和我說你可以去費城去哪的，都給我安排好了，后來翻譯說你也可以提出自己的要求來。我說我要去南方，我要去福克納的家。因為當時我已經看過《喧嘩與騷動》了，而且我和翻譯界有著特別好的關系，包括像李文俊、陶潔老師等這些都是我的好朋友。來之前我就看了好多外國的作品，就是在這種情況下我說我要去看福克納的家。他們特別好，就重新給我安排，從曼菲斯沿著整個南方一直到新奧爾良，包括住在農村的莊園、黑人家庭，還有去福克納的家。這些對我來說都非常重要，每到一個城市你都會和這個城市的人去交流。所以這對于我有雙重意義，一個就是我會知道美國人的寫作是什么樣的，跟他們的作家也交流的特別多；同時，對于女性生存，我有特別強烈的感知，因為在那個年代中國的女性對自己的生存狀態是很不敏感的，當時的國人也沒有那么強烈的女性權利意識。當然，也不能說沒有理論，但它基本上是束之高閣，人們把它作為某種學問。可當你真正地你去跟那些美國女性接觸的時候會發現，她們都明白自己的權利是什么，我自己要什么和不要什么。

張莉：而且，當時也有個契機，1995年的世界婦女大會，對你和當時整個中國社會都應該是一個刺激。

趙玫：對，我從美國回來正好是一九九五年，是世界婦女大會，在北京。然后我們有專門的NGO論壇，跟北大的陶潔老師、朱虹、包括冰心的女兒吳青這些人，一起參加世界婦女大會。這個論壇是天津社科院搞的，所以有好多天津的人，還有北京的，北大的這些。這個世界婦女大會，一個是我從美國意識到了很多女性的東西，但同時回來又在這開這個婦女大會。而且在國際訪問者計劃當中，我還認識一個老太太，叫什么記不太清了。這個人是美國婦女界的重要人物，因為我去了美國，然后這個美國老太太又來到我們國家進行交流。我當時就有一種意識要為女性寫作，雖然不是特別明確。我回來后就寫完了《武則天》，好多人就說我是女性主義，是女權主義，其實也不是這樣的。武則天本身就有權力，所以你寫她，就必須要寫她的權力意識。所以對于女性意識呢，我當然有，但不偏執。

張莉：《朗園》之后，你開始寫唐宮系列。是張藝謀導演邀請的。我印象中他請了當時最先鋒的青年作家加入，你，格非、蘇童、須蘭等。每個人都寫了一篇關于武則天的小說。回過頭看，那個電影兒雖然沒拍成，但對你來說受益很大，這開啟了你的一個創作系列。

趙玫：這個特別有意思。我當時寫了《天國的戀人》、《世紀末的情人》、《我們家族的女人》也算是三部曲。后來他們讓我簽約《武則天》的時候，他們給我一周時間考慮，我在想我寫還是不寫。我的顧慮是我對于歷史從來沒寫過，但我得益于什么呢，我們家里新唐書、舊唐書都有，所以我就立刻看。看武則天，看《資治通鑒》什么的，利用這一周的時間。我覺得我應該寫，而且覺得我應該有變化。我是一個特別希望有變化的一個人，比如說一種題材一種感覺你寫完再寫一遍，一點意思也沒有。但你的變化成功不成功也不知道，但我愿意有變化。所以我愿意，就跟他簽了，我覺得可以嘗試一下。一開始那些資料我看得昏天黑地，你想，新唐書舊唐書都沒有什么標點，這個就得益于上大學了，如果沒有上大學，肯定不行。

張莉：我看到一個資料，說你寫《武則天》之前，帶著女兒去走了當年武則天走的那個線，洛陽啊，長安呀。我看到這兒的時候想，你一定感觸深刻，有強烈的動筆欲望。

趙玫：是我爸提醒我說：“你看的差不多了吧，你應該走出去。”我覺得這說的特別對，那時剛好是夏天嘛，我女兒正好放假，我們就安排好一路走出去。在走的過程中，因為一開始把資料全看完之后其實心里已經有數了，但如果沒有真的到那個山川、那個地貌當中，還是沒有感覺。所以這一路就是從洛陽，這樣走的，人家是那樣來的。從洛陽一直到長安，你看那個白馬寺，武則天到洛陽后她有宮殿，我就讓當地的朋友陪著我，就說你幫我找原來那個舊址和現在這個白馬寺，這個路你讓我自己走一遍。最后真的是在朋友的帶領下走了一遍。路實際上也不是很長，包括到后來看到洛河啊、武則天登基的地方，到今天它都發生了很大的變化。但真的那個山川啊什么的我覺得都是原來的。

張莉：山川的樣貌肯定是不變。我的感覺是，走出去對于當時的你寫作《武則天》意義重大。你站在那看，會感覺到武則天她當年看到的全是這樣的。那種感覺很實際。在屋里的時候想象一個女人怎樣進行

皇權爭奪和你走到山川之間感受是兩回事，后者會讓人感受到她的氣魄有多大，那些山川和自然風景如何刺激她的斗爭欲望。

趙玫：對，就是看著那種感覺，包括到咸陽，到陜西也是朋友都陪著我。然后看著一切你就立刻有了文字的感覺了。走的這一部分對我是非常重要的，包括那種地理風貌，那種感覺，還有所有的博物館，而且還有那種浩大的屋檐。當時我還到了法門寺，給我一種印象是特別特別安靜，安靜極了！有一些小花，在屋檐上有玉石的風鈴，在那叮叮當當地響，就這些所有的東西對我的寫作都非常有幫助。

張莉：我們看到的天和她看到的天某種意義上是一樣的，法門寺和小花也是一樣的，以及風鈴。這是一種歷史認知，《武則天》的電影雖然沒有拍，但后來關于武則天的各種電視劇出來很多。老實說，你的小說對后面這些拍影視的人幫助很大，你是最早對作為女性的武則天的心理世界進行探討的作家。

趙玫：對。我寫武則天之前，看的那些史書全部是男性寫的，我覺得在這個問題上我真的是有了一種女性的意識。我覺得我是站在一個女人的立場在寫一個女人。比如說史書上說她殺了自己的兒子，可據我看來，即便是她殺了，那么，她為什么這么做，內心又是什么樣的狀態？有時候，我會覺得這個女人真是厲害啊，她做所有的事永遠是一擊即中，一擊即了，通過這些我就覺得武則天這個人真是太了不起了。

張莉：她和那么多男人，那么多擅長玩權術的人一起玩，自己還沒有被玩死，她到晚年也算是善終。有人在她童年時代預測她未來要成皇帝這個事是真的嗎？我很懷疑，哪個算命的敢在一個人小的時候預測她是皇帝呢，這是犯忌的事情，也是超出想象力的事情。很可能是必須要造這樣一個理由，因為她要當皇帝，所以要制造這樣一個理由。如果傳說是真的，她根本進不了宮。李世民就不會讓她進宮。

趙玫：這個事情要是從現實層面上來說可能這不是真的，但那個年代迷信這個。我覺得是后來人附會的這些東西。而且，她后來成功也是依托于宗教。后來張藝謀也說我那個小說寫得好，我可能也是這些人中寫得最認真的，是站在女性的立場上。本來說只寫到登基，當時他們當時打算就排到鞏俐的登基，就六十多歲的時候。但我后來還寫了武則天和薛懷義的私生活，我覺得這些東西我要不寫就可惜了，就不完整了。最后我把《武則天》變成四十萬字，原來打算是三十萬字。

張莉：你面對的東西特別少，合起來肯定也不夠一萬字，很有挑戰性。然后你之后就寫了《上官婉兒》和《高陽公主》。《高陽公主》你其實在給她翻案，某種程度上是這樣。比如說武則天，之前就有人認為她很有魄力，但高陽公主算是一個創新。

趙玫：先寫的《高陽公主》，因為高陽公主是我在寫武則天的時候發現的。這個人物非常有意思。這三個作品里最輕盈、文字最好的就是《高陽公主》。所以到后來我一看見這個就特別興奮，不想寫武則天就直接去寫高陽公主。有人寫過武則天，有人寫過上官婉兒，但唯一的高陽公主是只有我一個人寫過的。其實是她的故事好，就這么幾行的東西。

張莉：字少也意味著給你的空間很大。因為當時很多人說這樣一個女人的所作所為是有傷風化，但你從一個女性的角度去理解和認知。我覺得《高陽公主》在這三個部分中對你是很重要的。

趙玫：對，但同時我有一點好的地方，就是這三個人物基本上是在一個時期當中，這很重要。互文誰都知道誰是怎么著的。特別有意思的是，《高陽公主》寫完后，長江文藝出版社找我說，你怎么不寫寫上官婉兒呢？我說太累了，他說你得寫。后來我為什么要寫呢？特別奇怪，我寫《武則天》的時候一個字都沒寫上官婉兒，特別奇怪。然后又竟然寫了四十萬字的《上官婉兒》。這里面倒是有很多武則天了。

張莉：因為之前已經有了《武則天》和《高陽公主》，所以你在講上官婉兒的時候更自如了。我的直覺，上官婉兒是一個特別有戲、有意思的人。有些人讀你的小說，可能會問，上官婉兒怎么會這樣呢？但為什么不能？這是小說最有意思的地方，對人的想象不拘泥。去年有過一個很大的新聞，就是上官婉兒的墓被發現了，我們看到了她的墓志銘，這件事情你應該知道的。墓志銘里講述的她，今天看起來和武則天的經歷真是很相似。她被封過唐高宗的才人，做過唐中宗的昭容。提到了她和武三思的私通，還和武則天的男寵鬧過緋聞。我看那個新聞，覺得最有意思的是，上官婉兒曾經強烈反對立安樂公主當“皇太女”，四次向唐中宗進諫，從檢舉揭發到辭官不做再到削發為尼，最終以喝毒藥這樣激烈的方式以死相諫。唐中宗“惜其才用、慜以堅貞”，廣求名醫，終于將處于死亡邊緣的上官

婉兒救活。最終唐中宗答應了上官婉兒的要求，但將她從昭容降為婕妤。安樂公主的“皇太女”之夢破產了。從這些講述中可以看到，上官跟很多男人有曖昧，她那倔強和彪悍的性格都太戲劇性了，和你小說的講述是很相近的。這個太重要了。只有一個女性站在女性角度去想象歷史才可以做到，在此之前，所有的人都想象不到上官婉兒居然是這樣的女人，完全不會想象到這個事情。包括歷史學家也不能推測出來，因為這是超越平常人對歷史的理解的，可能也是現實中不可能發生的，但是你寫的關于這個女人的書里有了，后來發掘的墓志銘就是一個證明。

趙玫：是的，那個新聞我知道，后來他們好多人拿過來讓我看，我說這些我的書里全都有的，全都有。都是我想象出來的。

張莉：恐怕當時大家覺得你的小說就是對歷史的一個想象嘛，沒有人以為是真的。因為很多人理解上官婉兒會有定式，你是從一個女性，也是從一個人的角度去看她。我看到那個新聞的時候馬上想到了你的女性意識與歷史寫作的關系。這種站在女性立場上對歷史的想象和書寫是重要的，它對我們書寫和想象歷史做出了獨特的貢獻。

趙玫：還有最后她的死，那個當然也是真實的，等于是唐明皇要殺她嘛。她走出來，秉燭，讓他們殺。非常了不得的，這個女人，上官婉兒。

張莉：可能宮廷里的政治已經使她意識到自己活不了了，所以她走出來。這真的是一場政治，殺了她，又死后哀榮。一般的歷史小說都是講故事一樣，情景再現。但你的是心理，是情感，不一定是那種栩栩如生的場景。這是刻意為之還是你覺得這樣表達很舒服？

趙玫：寫長篇不能太現代，但又不是去做太歷史的東西。所以我寫的時候是把歷史的東西和現代的東西融合起來，這尤其體現在《高陽公主》上。它雖然是歷史小說，但基本上看不出章回那種感覺，所以我覺得說這三部作品是站在女性的立場上的寫作很對。臺灣人不也喜歡歷史小說嘛，我們有次在一起研討，他們也覺得我的小說在歷史小說中是很另類的。

張莉：有一句話，所有的歷史都是當代史，其實你是用當代人的眼光重新回到歷史。當時你寫作的時候，流行一個詞，叫新歷史主義寫作，我想，張藝謀請你們寫的時候是有考慮的，他們挑選的這幾個人都是有先鋒色彩的作家，他很可能也是希望用現代的眼光來重新演繹歷史。我覺得這三部作品很完整地呈現了一個現代女性怎么去看古代的女性，那些古代的女性呢，因為這樣一種關照重新活過來。

趙玫：這三本書加起來前前后后寫了十年，有一百萬字，已經第七次在印了。永遠在印。有長江文藝、天津人民出版社、譯林出版社、還有臺灣的，整整到現在是第七版。但之后再沒寫過。有人說你再寫寫這個那個，我說不寫了。是這樣的，在你年輕的時候，有體力的時候，完成了大部頭的東西，這個是你未來想寫都寫不了的。

“我喜歡不做實的寫作”

張莉：好多研究者都提到關于“性”，你里面有很多關于“性”的感受，你小說里不會去寫行動，也沒有場景，只有感受。這種書寫性的方式在整個中國女性寫作里面不是那么普遍，它在某種程度上屬于拒絕觀看的，同時又是愿意表達那種女性感受的，是對一種精神感受的分享。你是有意識這樣處理的嗎？

趙玫：首先，“性”本身就是生命，跟一個人是離不開的。我覺得在新時期當中，它是一個一個突破禁區，包括寫作，一點點往前走。一直走到《查泰萊夫人的情人》，慢慢地越來越多的人開始進入所謂“性”的概念。對于“性”，我們一開始是諱莫如深，但慢慢地就知道“性”是生命中很重要的一部分。我的小說跟著這社會往前走就有了這樣的一些描寫。

張莉：那你是看別人的東西感受到的還是自己慢慢意識到的？

趙玫：是自己意識的，因為我慢慢感覺到“性”和生命有特別重要的關聯，如果你不寫“性”，你的生命不是完整的。所以在這個過程中我覺得這一部分是不可少的。后來很多人說我的作品中有“性”，還有一種說法，就是人和人寫“性”是不一樣的，他們說我寫的“性”是比較美好的，是真的“性”，不骯臟。包括我的《冬天死于秋季》也有很多“性”的成長，但我覺得這些東西確實是不能離開的。至今我在寫作的過程中依然會有這些東西存在，但我覺得是必須的。

張莉：在整個當代文學中，作為讀者你會看到不同作家寫“性”，也會看到性書寫在中國文學中的發展過程。現在一些青年的寫作可能會把這個不當回事，

就是很自然地隨時可以出現。你小說里邊有內斂的精神性的東西。但現在小說跟以前作家有很大的不同。但也可能代表了作家對人不同的理解，比如有人認為人本身就是動物，另外一些作家認為“性”是情感的一部分，是生命的一部分。比如像衛慧她們，也寫“性”，也算是一個沖擊。她會寫和外國人那種很有場面感的東西，一時成為噱頭。

趙玫：我喜歡棉棉。現在的這一代寫“性“和我們那一代肯定是不一樣的。一個最不一樣的地方就是，現在的“性”很自由，很隨便，所以很輕。我們那個年代呢，雖然我們也生長，也來到這個年代，但對于“性”的理解肯定不一樣。我應舒婷邀請參加過韓國的一個論壇，有一個篇章讀小說，韓國人讀中國的，中國人讀韓國的。我在《銅雀春深》的最后一章也寫了很多的“性”。然后一位韓國女性讀這個，她說又不好讀，但是又很美。我覺得這個挺有意思的，有時候讀的都有點不好意思了。

張莉：你的作品里經常會有男人和女人，沒有名字，我覺得這個設計特別有意思。你說男人和女人，你不愿意特定指。可以是兩個人，也可以是一種普遍性。當時處理的時候是有這種想法嗎？

趙玫：在我的小說中，經常是一個人有名字，另外一個幾個人沒名字，我是有意識這樣做的，我不愿意讓一個小說里全有名字，當然也和篇幅有關，就是“他”和“她”讓我有一種廣義在里面，有的時候我是希望用這些的，不喜歡做實的某種東西。就是在你不做實的時候能稍微有普遍性的東西。

張莉：八十年代以來先鋒派之后，寫實主義出現一直到今天，其實寫實主義是大受讀者歡迎的。你剛才強調你喜歡做實，實的作品一直不是寫實的。而且你很排斥那種寫法，一直要和它保持距離。如果有一天你寫一個寫實主義的小說，讀者可能會更多。但你會嘗試嗎？

趙玫：他們有人說我是心理現實主義，我不喜歡現實主義這個詞。我覺得自己肯定寫不好這樣的小說。每個人都必須取各自之長，我根本就寫不好，所以不會去寫，不去嘗試。每個作家的感知點是不一樣的。同樣的物體，有人喜歡描寫這一部分，另外的人可能喜歡描寫其他的部分。

張莉：我喜歡你這個答案。有的人一上來就喜歡寫復雜的人物關系，他腦子里有這個。但有些人眼里是沒這些的。這種獨特的寫作方法是從上大學開始，還是從接觸西方文學開始，還是像你說的杜拉斯和伍爾夫對你的影響？

趙玫：還有福克納。我覺得西方文學的影響對我是非常重要的，好多人不愿意承認自己受西方影響，但我不會寫寫實主義，不會寫浪漫主義，他們的作品對我就像是救命稻草一樣。我對外國的作家也是有選擇的，比如一部分是我要知道他，但我真正親和的、最愛的就這三個作家就是福克納、伍爾夫和杜拉斯。他們的出現對我很重要。

張莉：伍爾夫和你有很相近的地方，比如她寫評論。我特別喜歡她的《普通讀者》，隨時隨地都會帶著。

趙玫：在女性里我最早是喜歡杜拉斯，前兩天我們還到北京參加了一個紀念她百年的活動。我最幸運的是我沒有第一個看《情人》，我最早看的是《琴聲如訴》。八十年代初剛寫小說的時候他們建議我讀杜拉斯，說我的風格和她很像，我幸運我讀的最早的作品是杜拉斯最先鋒的作品。那個時代是一個最先鋒的時代，比《情人》還早的是法國新小說派最實驗性的作品，所以我最早接觸的是這個。但比杜拉斯更早的是有一年我們全家去北戴河度假，那有一個小圖書館，第一次看到伍爾夫講真正的現實主義的那個觀念，那些觀念就像紛紛的碎片一樣。所以我當時記得很清楚，就是她所謂的意識流是真實的，而我們在大腦被重新整合的東西反而是虛假的。當時我對這些概念特別感興趣，那時候我已經大學畢業了，我24歲上大學，28歲畢業，大概就30多歲。那時候剛開始寫小說。

張莉：所以說那本書是恰逢其時，等于說把你喚醒了。

趙玫：對，讓我學到很多。還有一個叫做《弗蘭德公路》的作品，還有喬伊斯的小說，他的那種行進感，我當時特別認真地學。我印象特別深，講那個墓地，一點一點往前走，就有了一種行進的感覺。我看《弗蘭德公路》有一個場景，前面有一個公路，然后是跑馬場，跑馬的時候要躍起來，他用樹林、馬頭什么的這樣一種行進的感覺。諸如此類的寫作對我有特別重要的意義，我就知道該怎么表現這些東西了。我讀了《情人》等作品喜歡了杜拉斯，但我慢慢覺得杜拉斯可能太性感了，她是特別性感的一個人。伍爾夫是我更加應該學習的，因為她可以創作她所謂的意識流，把整個世界都顛倒了。

張莉：很同意你對伍爾夫的理解。我視伍爾夫為學習榜樣。她有很理性的思考和很整體的看法，但她又用很感性的方式來表達。她沒有學究氣，還有那么多真知灼見，今天，無論是對我們創作也好，批評也罷，都很有幫助。我個人認為她比杜拉斯要厲害的多。杜拉斯屬于比較好的女作家，有獨特性，但伍爾夫是開門人。

趙玫：而且她有些概念特別重要。比如有些作家會說，我為什么是女性作家，我們應該是平等的，但伍爾夫不是這樣認為的。她認為女性只有做到最好做到極致才是真正燦爛的。她不是淺薄的女性主義。

張莉：對，她不是從感性上去理解，伍爾夫的著名的文章是《一個人的房間》。里面有一段話我特別喜歡，“如果我們已經養成了自由的習慣，并且有秉筆直書坦陳己見的勇氣；如果我們從普通客廳之中略為解脫，并且不總是從人與人之間的關系來觀察人，而是要觀察人與真實之間的關系；還要觀察天空、樹木和任何事物本身；如果我們的目光超越彌爾頓的標桿，因為沒有人應該遮蔽自己的視野；如果我們敢于面對事實，因為這是一個事實：沒有人會伸出手臂來攙扶我們，我們要獨立行走，我們要與真實世界確立聯系，而不僅僅是與男男女女蕓蕓眾生的物質世界建立重要聯系，要是我們果真能夠如此，那么這個機會就會來臨。”她一方面意識到女性本身的地位決定她寫作局限，另一方面她不把女性寫的不好當做一個借口。她是從整體上來理解男性和女性的差距，非常冷靜。她也承認女性本身的東西有可能是不足的。但另一方面也是可以克服的，好的女性寫作就是怎么要把女性的優長發揮到極致。

趙玫：所以我討厭說為什么把我當女作家，我不介意別人叫我女作家或女性作家這些。我覺得性別本身就在那。

張莉：伍爾夫的語言一方面和翻譯有關，但她那種語感、排列的方式還是很獨特的。比如一句話里面有一個中心，但她繞著說，同時有比喻、有排比，這個完全是屬于女性的。

趙玫：實際上我是比較早不用引號的人。我覺得在語言的感覺中，尤其在比較先鋒的時代，會出現什么問題呢？就是不光說一句話，這一句話中又有語氣，又有內容，而這些東西恰恰是不能用引號的。

張莉：伍爾夫用了一種女性的表達方式，她在刻意尋找這種方式。當她寫一個論文，比如《一個人的房間》，她也是用那種講故事、娓娓道來的方式，這是女性的特點。而不是板著臉孔說我是一個長者，這也是女性特點的一部分，她是協商的語氣，而不是高高在上，她在強調女性寫作的特點時，也強調語言表達的特殊性。剛才你說你寫作沒有引號也是一種嘗試和探索。但我覺得，更重要的，你寫作的標識性在于，你的語言是繁復的，凝滯的，不是那種很輕快的，而且，你也不考慮取悅讀者，你只是回視自己的情感和內心。這是你一開始就有的還是按著習慣走的？

趙玫：這是很自然的。現在我覺得語言本身是很重要的一部分。感覺上語言比故事更重要，這只是對我來說。因為有些人更喜歡用語言講故事，而且隨著年齡增長，我更在意語言的雕琢，但也可能這是一種錯誤。

張莉：這不能說錯誤。作家永遠都應該對語言保持敏感性。事實上，我覺得語言就是政治的一部分，就是寫作政治的一部分。比如什么身份的人說什么樣的語言。前一陣看莫言的資料，他講到徐懷中跟他們講，語言就是一個作家內分泌。特別好，這是一個作家、一個有寫作經驗的人才可以總結出來的。你有一本書《她說她有她的追求》，里面你使用了三個“她”，其中包含有強烈的女性精神，獨立，有精神追求。我喜歡這句話，這不只是一個朗朗上口的書名，也是一個態度。——當你用粘稠繁復的語言講述的時候，代表了一種生活態度，一種寫作態度。當然，每個人的寫作都不可能是完美的，我覺得你最近的寫作也在尋找讓自己寫作更完善的路。

趙玫：對，首先我和那種寫實創作是很分離的，我跟它有距離。當然，近幾年我實際也是在發生變化。其實每個作家都不可能一直都是那樣，不同時期總會有各種各樣的變化，我也一樣。

（本文作者：趙玫系天津市作協主席；張莉系天津師大文學院教授）

責任編輯：程 健