卡夫卡的《變形記》與“靈魂輪回”

趙山奎

（浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004）

卡夫卡的《變形記》與“靈魂輪回”

趙山奎

（浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004）

《變形記》的“名”及其主人公的“姓”與“靈魂轉世”觀念皆有密切聯系。斯特林堡的“靈魂絲線”、猶太故事的神秘傳統、奧維德作品里的音樂墻及迷宮、耶穌的墓穴，在卡夫卡的這一作品里影影綽綽、秘響旁通，猶如古老文本的靈魂轉世。卡夫卡書信中關于“自己里面的鬼魂”的想象賦予了他的寫作事業以“靈魂轉世”的性質，《變形記》與卡夫卡其他作品的“互文”成為他“作為文學的存在”輪回自我人生的獨特方式。

卡夫卡 《變形記》 靈魂輪回

卡夫卡的《變形記》在題名處包含著一層關于“輪回”的語義——“Die Verwandlung”具有基督教神學內涵，Wandlung指圣餐儀式上的面包和酒一次又一次地（被）變成耶穌的肉和血的過程；通行的英譯名“TheMetamorphosis”既指向奧維德的《變形記》①有學者猜測，卡夫卡選擇了Verwandlung而不是Metamorphose（二者在德語中是同義詞）作為自己作品的題名，或許就是為了有意與奧維德作品拉開距離。當然被作者有意“拉開”的距離又可以被解讀者有意地“彌合”起來。參看：Patrick J.O’Neill,“Kafka’sMetamorphosis:Textsand Textualities”,JamesWhitlark,ed.Critical Insights:TheMetamorphosis（California:Salem Press,2012）,48—49.，也指向與身體的變形相對應的另一個詞語“metempsychosis”（靈魂轉世）。就后一種理解來說，意地緒語詩人米勒·拉維奇（Melech Ravitch）將這一作品的題名譯作“DerGigul”頗能說明問題：這個詞的意思也是“靈魂轉世”②Roger Kamenetz,BurntBooks:RabbiNachman of Braslav and Franz Kafka（New York:Schocken Books,2010）,225.。而關于作品主人公的“姓”，早在上世紀60年代，庫爾特·威寧伯格發現：薩穆薩（Samsa）可能有一個捷克語來源：“sám （alone，孤獨）+jsem（Iam）=‘我是孤獨的’。”③Stanley Corngold trans.&ed.,Franz Kafka:TheMetamorphosis（New York:Bantam Books,1972）,60.此外，據法國作家、批評家莫里斯·布朗肖猜測，這個名及‘Samsara’。”④莫里斯·布朗肖：《文學空間》，顧嘉琛譯，北京：商務印書館2003年版，第56頁。sams ra的意思即為“生死輪回，靈魂轉世”。當然，這兩種理解可以結合起來：《變形記》寫的既是一個“孤獨的藝術家/作家”靈魂之旅，也是卡夫卡對于“人類靈魂”普遍經歷的寓言式描寫。美國學者馬克·安德森注意到：卡夫卡在寫完《變形記》兩天后，曾問女友菲麗斯是否知道斯特林堡的自傳性作品《孤獨》，而這個作品的結尾就是“靈魂的變形”：“孤獨最終就是把自己纏入自己靈魂的絲線，把自己藏于自己的繭之中，然后等待一場變形，這必定會發生。”⑤Mark M.Anderson,“Sliding Down the Evolutionary Ladder?Aesthetic Autonomy in TheMetamorphosis”,Harold Bloom ed.&intro.Franz Kafka’sMetamorphosis（New York:Infobase Publishing,2008）,92.本文基于學術史的考察，字可能還有一個梵文來源：“《變形記》的主題（以及動物性的揮之不去的想象）是一種模糊回憶，是對舊約全書作傳統解釋的靈魂轉生的影射，這可以由我們去想象的，即使尚不能肯定‘Samsa’就是憶主要評述“藏于”更大的文化傳統與文本中的“靈魂的絲線”是如何被卡夫卡與卡夫卡學者“織入”格里高爾的“變形”的，以及這些“絲線”如何與卡夫卡的“文學事業”聯系起來的。

一、“變形”與猶太靈魂戲劇

據專門考察卡夫卡與猶太文化聯系的學者依瑞斯·布魯斯的說法，布朗肖第一個指出了《變形記》與猶太故事神秘傳統的聯系①See IrisBruce,“Elementsof Jew ish Folklore in Kafka’sMetamorphosis,”Stanley Corngold trans.&ed.,TheMetamorphosis:Translation,Backgroundsand Contexts,Criticism（New York:W.W.Norton&Company,1996）,113.。而布朗肖所依據的思想資源則直接來自猶太神秘主義哲學家肖勒姆（Gershom Scholem）。肖勒姆把“靈魂轉世”這一觀念特別地與猶太民族的流亡或放逐經驗（exile）尤其是1492年的西班牙大放逐經驗聯系起來：“流亡的可怕反映在卡巴拉關于靈魂轉世的教導中，這種教導由于強調靈魂流亡需要經歷諸多階段而深得人心。”②Gershom Scholem,Major Trends in Jew ish Mysticism（New York:Schocken Books,1995）,250.在這一理解視野中，“變形”實際上是靈魂流亡的形式，所表達的是“流亡的真實性”（the reality of Exile）③Gershom Scholem,Major Trends in Jew ish Mysticism,281.，猶太人的歷史境遇只是更逼近于這個“真實”而成為一種象征化表達；可以認為，只存在不同程度的靈魂“變形”，而“靈魂被罰進各種陌生牢獄中，進入野獸、植物和石頭之中，則被認為是流放的特別可怕的形式”④Gershom Scholem,Major Trends in Jew ish Mysticism,282.。格里高爾變成一只可怕的蟲子，似乎就可以看作這種“特別可怕”的流放形式。

布魯斯區分了猶太文化背景中兩種不同的“變形”，一是以信仰和（希伯來）圣經教導為基礎的“經典形式”，一是從19世紀中后期開始的受啟蒙運動影響的“世俗形式”⑤Iris Bruce,“Elementsof Jew ish Folklore in Kafka’sMetamorphosis,”110—111.。前一種形式更為嚴肅，后者則帶有幽默或反諷格調，卡夫卡的《變形記》實際上混合了這兩種形式。一方面，在經典猶太故事中，“變形”一般和墮落、犯罪及其后的懲罰相連，而在《變形記》中可以發現這個僭越和懲罰的模式：“每個人都卷入這個模式，在整個家庭場景中，畫滿了下降和上升的循環”⑥Iris Bruce,“Elementsof Jew ish Folklore in Kafka’sMetamorphosis,”122.。另一方面，格里高爾的變形也可以被解讀為對其家人人性的考驗，而他的家人沒能通過這個考驗。這個深有意味的“失敗”，加上對變形的幽默處理，似乎都在支持一個現代立場——《變形記》總體上是“對創世—啟示—救贖（這是猶太神學戲劇的本質形式）的顛倒”：第一部分寫的是某種不潔的東西的“創造”，第二部分被“啟示”出來的東西不是律法（Torah）而是“原罪”，第三部分則是對救贖之可能性的“深刻懷疑”。⑦Iris Bruce,“Elementsof Jew ish Folklore in Kafka’sMetamorphosis,”119—120.

在布魯斯所引述的用以映照《變形記》的諸多故事中，猶太作家I.L.派瑞茨（I.L.Pereyz）的一個故事頗引人注意。這個叫做《你不要貪求》（Thou ShaltNotCovet）的故事收在該作家出版于1913年的一本書中。卡夫卡在1916年曾把該書送給菲麗斯，讓其用作柏林猶太兒童學校的讀本。雖然和布魯斯引述的其他故事一樣，這個故事初看上去與《變形記》并無直接聯系，但筆者覺得其中包含著對《變形記》進行參照理解的一個精細想象，值得更切近考察。

故事起點是某項“原理”：“你們都知道，每一個猶太人都必須履行所有律法。在這一世中沒能做到的，就要在下一世中完成。此世所犯錯誤在來生中要更正，因為靈魂必須完好地、沒有錯誤地回到榮耀的寶座上，純凈而沒有污點。”當然，由于各人天資不同，所需要的輪回次數也不同：“大圣人進入肉體一次就行了（頂多兩次），而那些普通的人（但愿你不要有此命運）則需要一百次或更多次地進入肉體。”而故事最后要說明的道理卻是：圣人最終也只是普通人——一個“好拉比”過了一輩子的“純凈”生活，當報償到來、死亡天使來使靈魂離開身體時，拉比身體的所有成員（all the individual memebers of the rabbi’s body）都怒而反對，鬧起了革命，拉比的靈魂苦不堪言，于是渴望一個“容易的死”；但“容易的死”也屬“貪求”之列，于是再次輪回……①Iris Bruce,“Elementsof Jew ish Folklore in Kafka’sMetamorphosis,”111.可以想見，拉比身體的“每一個成員”將依次要求或同時要求有一個“被輪回”的機會。

二、“自己的鬼魂”與卡夫卡的寫作

在寫給格蕾特（此人是菲麗斯的閨蜜，不無巧合的是，與《變形記》中的妹妹名字相同）的一封信中，有一個片段可以看做卡夫卡對“身體的所有成員”的靈魂學或鬼魂學解釋。卡夫卡首先引入了一個“人們的意見”，即父母“從自己的孩子”那里可以得到“自己正在老去”的深切感受；但他卻覺得，要徹底感受這一點，還需要借助“自己的鬼魂們”：

年輕的時候，我試著引它們出來，它們卻幾乎不露面；我更努力地嘗試，沒有它們我很煩，但它們就是不來，我覺得它們永不會來了。為此我常常詛咒自己的生命。后來它們出現了，時不時地，來的時候總是居高臨下的，必須向其鞠躬致意，盡管它們還顯得很小；常常并不是它們，只是看起來或聽起來是它們。它們真來的時候倒也很少顯得兇惡……再后來，它們長得更大了，它們隨意來訪并住下，纖弱的鳥背變成了巨人的脊梁，它們從每道門闖入，關著的門被推開；巨大的、瘦骨嶙峋的鬼魂，為數眾多；可以與其中之一斗，但無法與包圍你的所有鬼魂斗。如果此時你正在寫作，它們就是善意的神靈，如果你沒在寫作，它們就是鬼怪……②葉廷芳主編：《卡夫卡全集》第9卷，石家莊：河北教育出版社1996年版，第601頁。譯文有修訂。

派瑞茨故事中的拉比不是“作家”，因此只能在故事中“現實地”進入無盡頭的輪回；書信中的卡夫卡是一個作家，他因此就能以把自己里面的一個個“成員/鬼魂”寫入到“紙的深處”的方式實現輪回，從而避免“現實地輪回”；但現實中是個作家的卡夫卡也需要把自己里面的“一個個成員/鬼魂”用一個個故事的方式“輪回”那些成員的“人生故事”，一個個的故事因此也成為卡夫卡式靈魂輪回的方式，卡夫卡文學中的靈魂輪回成為現實中靈魂輪回的結構性復制……筆者耳邊不禁響起兩則卡夫卡文學宣言：“我的頭腦里有龐大的世界。但如何在不被撕成碎片的情況下同時解放我自己和這個世界呢？寧愿被一千次地被撕成碎片也不愿將其扣留在我里面或將其埋葬。我就是為此而存在的，對我來說這是清楚的。”③Franz Kafka,Diaies,ed.Max Brod（New York:Schocken Books,1976）,222.“我現在有、從今天下午開始就有的一個偉大渴望就是：完全寫出我里面的全部的焦慮不安，將其寫入紙的諸多深處，就如同它來自我的諸多深處，或者就以我能夠將所寫下來的東西（再度）拖入我里面的方式將其寫出來。”④Franz Kafka,Diaies,ed.Max Brod,134.

這一線索將把我們引向《變形記》的“諸多深處”以及由這些深處聯系起來的迷宮：作為卡夫卡“寫出來”的形象，格里高爾自然屬于卡夫卡“里面”的、“焦慮不安”、“瘦骨嶙峋”的鬼魂，一個怪物；這個存在于“紙的深處”的鬼魂即便在“紙的世界”里也被禁止走出“房門”——格里高爾三次走出其“房門”的行動隨即受到懲罰。尤其讓人覺得詭異的是，在對妹妹小提琴演奏的傾聽中，格里高爾陷入幻想：

他決心要一直推進到妹妹跟前，去拉她的衣裙，以此向她暗示，她可以帶著她的小提琴到他的房間里來，因為這里誰也不像他那樣欣賞她的演奏。他不愿意再讓她離開他的房間，至少他活著就不愿意；他的恐怖形象他將第一次派上用場；他要同時守衛他的房間的各扇房門，向來犯者怒吼……①葉廷芳主編：《卡夫卡全集》第1卷，第147頁。

不難看出，這個幻想（“他要同時守衛他的房間的各扇房門”）所映照出的，恰是卡夫卡“與（自己的）鬼魂們的搏斗”的行動（“它們從每道門闖入，關著的門被推開”）；格里高爾是“瘦骨嶙峋”的鬼魂，但他不同時也是那個帶有強迫性地使得卡夫卡“偏要寫他”并在其“正在被寫”的時候陪伴著正在寫作的卡夫卡的“善意的神靈”嗎？

這個匪夷所思的幻想其實還映照出了另一個場景：《約翰福音》中瑪麗進入墓穴最終“認出”了已經“變形”但還沒“回到父親那里去”的耶穌。根據《約翰福音》，進入墓穴的瑪麗在認出耶穌后似乎做出了一個拉住耶穌的動作，這使得耶穌說：“你不要拉住（或扣留）我，因為我還沒有上到并返回到父親那里。你往我的弟兄那里去，告訴他們：我要上去見我的父親，也就是你們的父親；去見我的神，也就是你們的神。”②《約翰福音》（20:14—17）。引文參照英文NIV、GNT版與中文“和合本”、“現代中文譯本”。與之構成顛倒鏡像的是，卡夫卡筆下的格里高爾想“拉住”妹妹格蕾特并要把她“扣留”在自己的房間里，但格蕾特的選擇則是與她的父親老薩穆薩站在一起。可以想象的是，耶穌式地“呼出最后氣息”的格里高爾如果想要并能夠“返回”到某個地方，或許就是《鄉村婚禮籌備》（寫于1907—1908年間）中去往鄉村婚禮路上的（拉班所想象出來的）那只把他“派到”此處來的美麗甲蟲那里。此時，它顯得既是他的“父”和“神”，也是他的“弟兄”③詳見拙文《變形前后：格里高爾的神及弟兄——關于卡夫卡的〈變形記〉》，《南京師范大學文學院學報》2014年第4期。。

三、“迷宮/墻”：卡夫卡與奧維德

在米歇爾·萊文看來，愛欲與自我起源的困惑建立了卡夫卡《變形記》和奧維德《變形記》的內在聯系。他在作品的題名處也有一個有趣的發現：卡夫卡作品精心選擇的題名Verwandlung在“中間”包含著一道“墻”（Wand/wall），而奧維德《變形記》“正中間”一卷也就是第8卷的開篇所講的就是“墻”的故事。奧維德這一卷的前260行里羅列了若干有松散聯系的故事和場景片段：屬于墨伽拉城堡的一段音樂墻——當年阿波羅曾把七弦琴倚在那里；墨伽拉王的女兒斯庫拉愛上了正在圍攻墨伽拉城堡的克里特王彌諾斯，她出于對彌諾斯的愛情割掉了父親的一縷紅發（據說有神力），但這一背叛父親行為遭到彌諾斯的咒罵；斯庫拉因愛生恨，聲稱彌諾斯的父親其實不是什么朱庇特或宙斯變成的公牛，而是一條地地道道的野牛；彌諾斯回到克里特后讓技藝高超的建筑師代達羅斯造了迷宮，把王后和一頭公牛所生的牛首人身怪物彌諾陶洛斯關了進去。

奧維德為說明迷宮之“迷”，使用了一個類比：“就像佛律癸亞平原上的麥安德爾河，往返曲折地流著，像戲耍似的，它回過身來就望見自己的另一段從對面流過來；它一會兒向源頭方向流，一會兒向大海方向流，永遠在改變方向。代達羅斯也是這樣在迷宮里造了無數曲曲折折的墻，連他自己也幾乎找不到通向入口的路，這建筑可真能把人迷住。”①奧維德：《變形記》，楊周翰譯，北京：人民文學出版社1958年版，第153—157頁。萊文驚嘆于這個類比，因為它把此前若干聯系似乎并不緊密的片段“貫通”成一個整體——正如河流的每個“片段”都看到自己的另外“片段”迎面走來，河流的比喻也賦予了每個情節片段以清晰的“自我意識”：

正如麥安德爾河并不一往無前，而是常常折回自身，與彌諾陶洛斯相關的丑聞也能折回到米諾斯那里，從而使得他的血統成為問題。彌諾斯沒有簡單地向外驅逐這個怪物，而是把它驅逐入自己家庭內部的一個封閉迷宮里，可能就是因為國王既不能充分地隔離也不能充分地接受那些質問他父親真實身份的聲音。②MichaelG.Levine,“The Senseofan Unding:Kafka,Ovid,and theM isfitsofMetamorphosis”,Harold Bloom ed.&intro., Franz Kafka’sMetamorphosis（New York:Infobase Publishing,2008）,134.

我們看到，構成奧維德筆下“迷宮”的復雜的墻被卡夫卡還原為格里高爾房間里的“四面熟悉的墻”（小說第二段開頭）——四面墻拉開來當然也可以是一段墻；這既可分成很多段同時又能構成一段的墻被進一步比喻成一條蜿蜒曲折、似乎屬于自己的某個片段會迎面走來或離自己而去的“河流”。不但在題名處和開篇處，卡夫卡文本的“深處”也包含一個奧維德式的場景：當妹妹格蕾特決定把格里高爾房間里的所有家具清空時，格里高爾就處于與彌諾陶洛斯相似的境況中了——“當格蕾特清空房間，格里高爾把自己藏在一個沙發底下，覆蓋沙發的布所具有的復雜褶皺隱藏格里高爾可怕身體的方式，與迷宮里層層疊疊的墻壁隱藏彌諾陶洛斯的方式相同。”③MichaelG.Levine,“The Sense ofan Unding:Kafka,Ovid,and the Misfits of Metamorphosis”,135.

不妨說，奧維德把彌諾斯、彌諾陶洛斯、代達羅斯、迷宮、音樂墻與麥安德爾河的故事編織在一起，這種“分段編織”的方式既是對代達羅斯建造“迷宮”的方式的模仿，又是對這種方式的拓展——彌諾斯的身世指向神、人、動物之間愛欲關系含混性（宙斯變成公牛的模樣與歐羅巴交合生出彌諾斯），彌諾陶洛斯的身世指向藝術家、人、動物之間愛欲關系的含混性（代達羅斯造了木母牛使王后與真正的公牛交合生出彌諾陶洛斯），而迷宮和音樂墻作為性質不同的“墻”的并置則映照出藝術家的建筑技藝與神性啟示（以阿波羅的琴為標示）之間的關系。可以說，上述每種關系都像一個迷宮，而這由諸多迷宮所“封閉”起來的愛欲和血統的諸多困惑在麥安德爾河流的比喻里被貫通而成為一條河流的“自我困惑”。熟悉卡夫卡作品的讀者會記得，《變形記》之前的《判決》開頭處，格奧爾格在進入父親所在的房間/迷宮之前，曾在自己的房間向窗外“凝望”一條他將在結尾掉落其中的“河流”，而《變形記》之后的《一場夢》的開頭處，約瑟夫·K.則行走在像是一條“湍急的河流”的“設計得非常精巧、不切實際地迂回曲折”的道路上，在這條道路的終點有一個“藝術家”正在書寫約瑟夫·K將要掉落其中的墓穴上的碑文：約瑟夫·K。

“分段建造”當然就是卡夫卡的方式。可以說，《變形記》雖然還只是一座“家徒四壁”的迷宮（與他將要建造的“法院”和“城堡”的迷宮相比不免簡陋了些），但通過對墻面上的畫像（格里高爾從畫報上剪下來的“穿皮大衣的維納斯”）和照片（身穿軍裝、手握軍刀的格里高爾）的凝視，通過對回蕩于四壁之間和字里行間的曖昧音樂的傾聽（妹妹演奏小提琴的“音樂會”是故事的高潮），通過對格里高爾所留下的模糊痕跡的追蹤和冥想，不難發現這的確已經是一座地地道道的文本迷宮④對上述細節的解讀，詳見拙文《卡夫卡〈變形記〉中的愛欲戲劇》，《浙江師范大學學報》（社科版）2015年第5期。。格里高爾最后變成了一具又干又平的尸體，像是一張扁平的書頁或一本扁平的書，而《變形記》如今已變成一本世界文學名著——根據斯坦利的直白說法，格里高爾的形象就是“卡夫卡里面的作家”也就是“作為文學的存在”（Schriftstellersein）的標志性形象，亦即“怪物”①Stanley Corngold,“Preface”,Stanley Corngold trans.&ed.The Metamorphosis:Translation,Backgrounds and Contexts, Criticism（New York:W.W.Norton&Company,1996）,xi.；比較起來，萊文的表達方式更有詩意：“如同一副消失于墻壁的壁畫，格里高爾的形象淡入敘述的表面。他或它融入文本之墻，融入扁平的書頁，融入日常語言的表面。”②Michael G.Levine,“The Sense of an Unding:Kafka,Ovid,and the Misfits of Metamorphosis”,132.

Franz Kafka’s The Metamorphosis and“Metempsychosis”

Zhao Shankui （
College of Humanities, Zhejiang Normal University, Jinhua 321004, Zhejiang, China）

The names of The Metamorphosis and its protagonist can be connected with the idea of“metempsychosis”. In perspective of criticism,“silk of one’s own soul”in August Strindberg,“transfiguration”in Jewish tales,“maze”in Ovid’s The Metamorphoses and Jesus’grave in New Testament, all of them in some sense reappear in Kafka’s text. In addition, by imagining“ghosts in ones’self”（expressed in a letter）, Kafka implies an understanding of his writing career as some kind of metempsychosis; that is to say, Kafka’s various works can be regarded as textualized“ghosts”of his own. In this respect, “intertextuality”between The Metamorphosis and Kafka’s other works is his particular way to transmigrate himself in this world.

Franz Kafka; The Metamorphosis; Metempsychosis

責任編輯：張箭飛

趙山奎（1976—），山東莘縣人，文學博士，浙江師范大學人文學院教授。

教育部人文社會科學研究青年項目“當代批評視野中的卡夫卡學術”（13YJC752042）、浙江省哲社規劃項目“卡夫卡學術史研究”（12JCWW 01YB）的階段性成果，并得到國家留學基金資助。