齊澤克文藝批評的框架與實踐*

孟飛

齊澤克文藝批評的框架與實踐*

孟飛

內容提要：齊澤克在被譯介、轉引和研究的過程中，已成為世界范圍內最具有原創性的思想家。然而他的文藝批評的基質和方法卻沒有得到足夠的關照，特別是他對拉康和黑格爾的援引。本文試圖以齊澤克的文藝批評框架對當代電影和文學的文本進行批評實驗。

齊澤克文藝批評拉康黑格爾批評實踐

齊澤克對文藝作品的迷戀無可置疑，從電影、戲劇，到小說、詩歌，甚至歌劇和交響樂，他雜耍般地穿梭于艱深的德國古典唯心主義哲學和粗淺的大眾通俗文化之間——康德、謝林、黑格爾像是各色果醬被一遍遍涂抹在好萊塢電影、卡夫卡的小說和甚至露骨的小黃段子上。普遍意義上人們認為齊澤克的文藝批評貫穿了從“高”到“低”的“后”解釋模式，這其實是艾柯意義上的誤讀，或者，這是齊澤克下的套。當下我們的尷尬是，和理論的疏離狀態隔斷了我們思考的延繼性。較早接觸齊澤克文本的學者，雖在文藝學、精神分析、后馬克思主義等方面做了揣摩，但無法掩藏乏力，這種乏力的癥結，我認為是對兩個理論背景的生疏。一是黑格爾，被早期拉康中介過的黑格爾—科耶夫辯證法資源①參見［加］莎蒂亞·德魯里：《亞歷山大·科耶夫：后現代政治的根源》，趙琦譯，新星出版社，2007年，第一部分；［法］亞歷山大·科耶夫：《黑格爾導讀》，姜志輝譯，譯林出版社，2005年。并沒有被認真對待過，而齊澤克對黑格爾學說的多重激進耕犁可謂嘆為觀止。我們無法越過黑格爾，但對他卻知之甚少。更重要的是，拉康的結構主義精神分析學在20世紀后半期的發展為后現代哲學的演進提供了“分裂主體”這個清晰的背景。但是，拉康理論晦澀艱深，國內對他的譯介也相對較少。拉康精神分析討論班課程在西方理論界造成了顛覆式的震動②［法］高宣揚：《當代法國思想五十年》（上卷），中國人民大學出版社，2005年，第180～189頁。，其余波我們在20世紀末才依稀感受到。

一　存在一種齊澤克主義嗎？

齊澤克這樣說：“直到我弄明白在哲學中是沒有對話的時候，我才成為了一個真正的哲學家。”③［斯］斯拉沃熱·齊澤克、［英］格林·戴里：《與齊澤克對話》，江蘇人民出版社，2005年，第42頁。這里強調的是一個學者的獨立思想，所以這個問題不再浮現為它的表象：齊澤克是否僅僅字斟句酌地向讀者解釋拉康和黑格爾，或者復雜一些，齊澤克不喜歡攪拌跨界的領域，他自己的立場一定是明白無誤的，他甚至稱自己是“斯大林派哲學家”。他要維護的是主人—能指的空洞地位，維護真正哲學家的唯一性，在這一點上，與德勒茲和伽塔里《什么是哲學》中的論題十分切近。①參見［法］吉爾·德勒茲、［法］菲利克斯·伽塔里：《什么是哲學》，張祖建譯，湖南文藝出版社，2007年，第199～218頁。所有顯赫的哲學都把某種缺口或空洞引到“那種東西”中，“那種東西”是空洞的替代，這種缺口、空洞是主體，正圍繞這種主體——作為裂口的主體和作為引入某種裂口的主體——我們發現了齊澤克文藝批評的原創性。

主體間的叢結關系使得哲學話語生成，正是我們在大他者那里窺探錯誤和矛盾的欲望才證明了，我們仍然向它們轉變，盡管只有像這種對征兆的認同才可能使我們穿越幻象。以大他者為基礎，齊澤克付出了自己的代價（成為拉康或黑格爾的使徒）創建了學說。思想的封閉體系是不存在外在判斷標準的，就好像拉康理論——總是知道一切，難題卻是：齊澤克相信他的事業是完全依賴他自己的，但是“盡管如此，卻好像（拉康）獨自一人把一切都干完了，而他自己則什么也沒干”。這是怯懦思想對先賢的“無話可說”嗎？請別忘記馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》里的警句：他們無法表述自己；他們必須被別人表述。瑞克斯·巴特勒認為，“它既是一種追隨或者相信那種東西的企圖，無須補充什么，又是把這種虛無說成或重新標識成某物的行動，因此亦是打開要說某物可能性的行動”②［美］瑞克斯·巴特勒：《齊澤克寶典》，胡大平等譯，江蘇人民出版社，2007年，第22頁。。

因為，重要的并不是對他們保持絕對的忠誠。在齊澤克看來，偉大的哲學家并不是簡單地發展出一個理念，他們并未把自己的理念推進到底，又或者提出卓越的洞見在中途卻妥協了。保持忠誠，并不是從字面上忠誠于預先設立的教條，而是堅持那些哲學家們自身并未堅持下來的理念，那些他們放棄和妥協掉的東西。舉例來說，拉康并不是平鋪直敘弗洛伊德，他恰恰重復了弗洛伊德自己并未意識到的東西——弗洛伊德體系的內在矛盾特征。齊澤克對拉康也做了同樣的事情。拉康思想的被挪用，絕非正統的規則體系，而只能在其他知識領域中，充滿了無始無終的相似性：一個概念通過另一個概念來定義，都是用同樣的方式來描述（這讓我們聯想到了克里斯蒂瓦的文本間性和德里達的延異）。即使沒有在說拉康，說的也是拉康；拉康沒有得到充分解釋，正是解釋手段本身。更重要的是，拉康的實際權威并不存在，齊澤克的文藝批評通過拉康，擺脫了拉康。今天我們對齊澤克主義的閱讀也應該持有同樣的態度。

二　拉康主義電影和文學批評實踐

齊澤克從不清楚地指認所謂拉康主義的內涵，而在不斷加強（重復）的邏輯運演下我們勾勒出一種虛幻的外殼。齊澤克基于對拉康的解讀、闡釋，把拉康的精神分析實踐理論當作一種面對生活世界的堅固立場、思維方式和核心體系。齊澤克的拉康主義（拉康主義緯度下的齊澤克），則指稱以拉康精神分析思想的知識譜系解讀、梳理和總結齊澤克的思想。

拉康的知識傳統是一種具有闡釋世界普遍性的理論符碼，斯洛文尼亞哲學的核心便是拉康理論，但他們的道路異質于法國討論班肇始的臨床性診所的精神分析實踐，也區別于英語國家“拉康的影響幾乎是專門圍繞著文學—電影—女權主義這個三角旋轉的”旨趣。③［斯］斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2002年，“序言”第1頁。他們的理論指針是用精神分析和古典唯心主義哲學（主要是黑格爾和謝林）的質料，加工出這樣一些構件：一方面，通過拉康與馬克思的嫁接，開辟新的意識形態批判路徑；另一方面，介入宏觀政治需要拉康精神分析哲學的合法化來重建啟蒙主義（笛卡爾式）的激進版主體性（與帕森斯和盧曼等結構—功能主義學派相似，后現代者大多否定主體的概念④參見［美］道格拉斯·凱爾納、［美］斯蒂文·貝斯特：《后現代理論——批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，2004年，第363頁。），以反對某些“后”理論的攻訐。

值得一提的是，斯洛文尼亞學派明確了拉康的認識論斷裂（巴什拉—阿爾都塞傳統），《精神分析之倫理》作為轉捩點，拉康的問題框架發生了偏轉：“從欲望的辯證法轉向了快感之惰性，從作為編碼信息的征兆轉向了作為充斥著快感的字符的征兆合成人，從‘像語言那樣結構起來的無意識’轉向了其處于中心位置的原質——抵抗一切符號化的快感的不可化約的核心。”①［斯］斯拉沃熱·齊澤克：《實在界的面龐》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2004年，第191頁。齊澤克認為，拉康否定了自己早期符號秩序的論斷，60年代之后拉康強調某種非歷史性的元先驗先決條件是符號結構本身可能性和不可能性的條件。所以，他反對薩福安②參見［法］穆斯達法·薩福安：《結構精神分析學——拉康思想概述》，懷宇譯，天津社會科學院出版社，2001年。對早期拉康的激賞，而追隨雅克—阿蘭·米勒的“新精神分析學派”開辟的拉康闡釋新路向，理論興奮點轉向了“實在界”、“創傷”等晚期拉康概念的再生產。

齊澤克認為馬克思和弗洛伊德在理論領域建立了真實標準，而又不能為他人用同樣的方法所檢驗，這表明了追隨者只能采取“回到”他們的方式——重新發現某種被創始人“無意識”生產出的東西。所以，就應該把握那種從一開始就在與它的解釋者的移情—辯證的關系中得以把握的東西，然后理解“一種純粹差異的銘寫”，它已經被命名了它們自己同自身的差別，進一步，它也加強了它不可命名的東西。所以，在文藝批評中不斷重復（回溯）拉康的“主人能指”、“實在界”、“對象a”等主題詞的時候，是齊澤克試圖揭示那些在這些概念前所不存在的東西。

塞爾日·勒克萊爾稱拉康符指術語“小對形”（對象a）概念的發現是一項可以獲得諾貝爾獎的科學創見。③參見［法］弗朗索瓦·多斯：《從結構到解構——法國二十世紀思想主潮》（上卷），季廣茂譯，中央編譯出版社，2005年，第324頁。齊澤克認為，生命不僅僅是生命，人們是被生命的“過量”維持的，過量與弗洛伊德的“死本能”有聯誼關系。在過量狀態下，人們用快感來滿足享樂的沖動——治愈裂縫，而拉康的對象a就是某些過量的物體。對象a許諾或者部分實現理想，但不可能一勞永逸（恰如上文中我已經提到的巧克力蛋的例子），因為它永遠處于位移狀態，永遠出現在別處。“對象a由自身和它自身的對立面和/掩飾來組成，它近似于一個短缺和虛空，欲望圍繞著它運轉，它同樣也引起欲望，并且取消這個虛空的想象性要素，通過填滿它而使它不可見。當然，這個觀點是，不存在不被要素填滿的短缺：填充者維持著它所掩飾的東西。”④［斯］斯拉沃熱·齊澤克：《快感大轉移——婦女和因果性六論》，胡大平等譯，江蘇人民出版社，2004年，第232頁。對象a的例子可以在臺灣電影《海角七號》中得到佐證。范逸臣飾演一個臨時郵差，他愛好音樂，所以沒有送出任何一封該送出的信件，還私自拆開并閱讀了一個應退回日本的包裹。這個被拆解的郵包凝縮了郵差身份的創傷——拒絕履行職責。他內心的憤懣直接擴大為對樂隊排演和樂隊成員的拒斥，而電影的關鍵轉折正在這里：與女主角相愛之后，他努力編排歌曲，并盡力送達了每一封信，他全然接受了自己的符號角色。這時，那封原本沒有辦法投遞的包裹（對象a，亦即憤怒的原因/對象）也找到了收件人的下落，故事的結尾便不難猜測——樂隊的表演異常成功，所有的消沉和憤怒都煙消云散了。而在《哈姆雷特1990》這部先鋒話劇中，導演林兆華把“篡位復仇”的個體瘋狂性變成了“人人都是哈姆雷特”的集體瘋狂。每個人（包括在臺下的我）的內心都潛藏在帷幕之后，猶豫是否刺殺克勞迪亞（對崇高客體的殺戮）。對象a是欲望的對象—原因，是為欲望的闡述提供空間的虛無的框架。當這種虛空被填滿（a注入現實），與現實分離的距離喪失了，這種親近的后果是：窒息了象征虛構對現實的結構作用，調整著想象的蔓生幻想直接控制了它。由此，暴力登上舞臺，假借精神病（男根出現在哈姆雷特的精神錯亂中）的行為通道。

“實在界”是晚期拉康最核心的概念，也是齊澤克最樂于重復和延展的拉康資源。齊澤克看來，實在界本質上作為永遠的缺失而存在，它“什么都不是，只是空隙，是標志著某種核心不可能性的符號性結構中的空無”；它本身并不存在的原因——而只能呈現在一系列符號秩序（符號—想象）的歷史回答中，但總是以形變、位移的方式呈現出來（實在界是實在扭曲的面龐）。存在這樣一個概念預設，實在界指很大的缺乏，它是空白，而你的幻想就是能夠得到它。幻想的機制卻告訴你：你永遠不能得到它（它是創傷性的），它不可能遭遇到（那是幻覺）。齊澤克用最被人接受為自由流動的數字化、不確定、選擇等等區域意識形態——賽博空間來作為例證。在鮑德里亞看來，通常所謂的娛樂和享受，包括休閑，其實是一種受消費之強制性束縛的東西。也就是說，文化消費是我們選擇的已經提供給我們的東西而已。居伊·德波的景觀社會邏輯和景觀的邏輯缺失①參見［法］居伊·德波：《景觀社會評論》，梁虹譯，廣西師范大學出版社，2007年，第14～17頁。同樣表征了“主體必須自由選擇他已經從屬的、獨立于他的選擇之外的共同體”。②［斯］斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態的崇高客體》，第206頁。英國作家戴維·洛奇的杰作《小世界》通過“圣杯羅曼司”和“學術羅曼司”兩條線索，最終尋找到的荒蕪境地難道不是被迫做出的自由選擇與當代社會標榜的無限選擇構成的悖論？約翰·巴斯、馮內格特、托馬斯·品欽、唐·德里羅等后現代小說作者都諷喻了美國——這個自由民主烏托邦不可能的基本選擇的實在界。

基于對實在界概念的深度剖析，齊澤克修正了《意識形態的崇高客體》中的觀點：意識形態不僅建立了一個完滿的形象（我們幻想與意識形態原質和諧），還與完滿形象保持了距離（由于內在限制，我們無法靠得太近）。格林·戴里認為，為了避免和不可能的實在界遭遇，如任何真正的改變之中包含的創傷一面，意識形態就控制著幻想的距離。齊澤克強調了原始的“不可能性”，“意識形態就是把某個東西提高成不可能，以此作為延遲或避免遭遇它的方法。”③［斯］斯拉沃熱·齊澤克、［英］格林·戴里：《與齊澤克對話》，江蘇人民出版社，2005年，第74頁。讓·考克多的小說《一則貓的故事》中，濟慈遇到了一群穿戴整齊正在游行的貓的隊列，他很害怕，以為在做夢，就和路邊一只貓訴說經過，這時，貓突然聳聳身子對濟慈說：是噢，我還是貓國國王咧。這恰恰印證了與其讓人仰慕“不可能”，不如讓人信服“不可能”。

拉康在70年代以后把“創傷”引入“實在界”的探討當中。齊澤克解讀為：它是一個并不實際存在于現實中的實體，是抵制符號界的硬核，但是由回溯性的效果與結果所顯示的創傷就是自在的狀況下對自己的治愈（復制），它在符號綜合過程中總是不能擺脫創傷性經驗的糾纏，再次陷落其中。崔子恩的小說《桃色嘴唇》的情節給予了直接印證，主人公葉紅車在自己所愛的A家中被A的父親強奸。創傷的第一重恐懼是官能上的，但同性肉體的侵犯甚至不能給葉紅車的靈魂帶來過多的痛苦。但在這種創傷可以被終止的地方，不被分享的符號認識恰恰展開了創傷的第二重面目，回溯浪蕩的場景，“仿佛我是主角，至少我是同謀”——在符號描述的再呈現中刻下更痛徹的劃痕。沃爾夫岡·貝克的影片《再見列寧》則通過反身視角還原了柏林墻倒塌，兩德統一的歷史事件帶給教條的馬列主義者的創傷。

三　黑格爾主義與當代電影的主題

齊澤克在很多場合都表明了在他內心深處最根本的哲學是黑格爾的哲學，他堅信黑格爾思想在今天依然是鮮活的。不過，齊澤克在文藝批評中對黑格爾這個支援背景的“可寫性”閱讀常常讓讀者瞠目結舌。

黑格爾“同一、差異、矛盾”三元組邏輯母體中的“調和”（合題）不是對概念中的所有現實進行“泛邏輯主義的”揚棄，而是最終回歸一個基本立場：概念本身是“并非全部”。“黑格爾沒有試圖在一個‘嚴格限定的體系內’廢除差異，而毋寧是試圖把那種在世界收那個永恒地抵抗辯證法綜合的根本性‘斷裂’理論化”。①［美］瑞克斯·巴特勒：《齊澤克寶典》，第10～11頁。韓國導演金基德的電影《悲夢》中，男主人公的夢境會被夢游精神癥患者（女主人公）在現實中履行，男女主人公都有他們無法解決的命題，愛與恨的殘酷關系通過造夢（復制夢境）消解了，于是，外部的否定向絕對（自我涉指）的否定過渡，他們以生命共同體的奇特構造延續差異，電影的論點——“黑白同色”。“同一是以制造差異的事物為轉移的……實體的‘同一’是由它一連串的差異特制組成的”。②［斯］斯拉沃熱·齊澤克：《實在界的面龐》，第90頁。“一”分裂為“二”，黑格爾二者游戲思想根本異質于前現代時期的平衡或對抗的學說，“一”斷然不會分裂為一方面和另一方面(陰和陽)，“二”是有與無，齊澤克認為這就是“‘一’和其外部之間的對立在‘一’的同一性中重新反映了出來”。③［斯］斯拉沃熱·齊澤克：《因為他們并不知道他們所做的——政治因素的享樂》，郭英劍等譯，江蘇人民出版社，2007年，“前言”第21頁。齊澤克反復強調“康德同薩德”的邏輯一致性，《薩德侯爵》也許是個不錯的例證，導演在敘述獄中薩德對一個處女的調教時，刻意稀釋了以往相同題材中的性暴虐成分，理性的瘋癲被放大、塑型：注視著她，用緩慢的眼神交流和粗燥的語言引導達到喚醒身體內部欲望的目標，待她不再把恐懼強加于自己的身體時，放她走，因為她懂得了尊重可貴的東西。讓·熱內的小說《鮮花圣母》、《玫瑰奇跡》在罕見的命運中獨辟蹊徑，可以參照為“康德同薩德”倫理無限判斷的現代詩意范本。不是理性之外，卻真正是純粹的理性——在我們實踐范圍的無限遠處，理性與自己對立面的斗爭是與自己的過量的斗爭，對抗自己本質結構設置的瘋狂性，黑格爾瘋狂的整體中的任意位置會通過夸張而走向相反物，即主體就在過度夸張的具體中顯現。④參見［斯］斯拉沃熱·齊澤克：《幻想的瘟疫》，胡雨譚等譯，江蘇人民出版社，2006年，第112頁。

“抽象的”普遍性和“具體的”普遍性的二元對峙要以否定性來解決。必須擦除“默認普遍性”——它是使“具體的”普遍性中止了特殊內容的中立—抽象的媒介。“黑格爾的‘具體的普遍性’包括某些主要的不可能的實在：普遍性是‘具體的’，它是特殊形態的結構，這正是因為它永遠不能獲得一種適應其概念的形態。”⑤［斯］斯拉沃熱·齊澤克：《敏感的主體——政治本體論的缺席中心》，應奇等譯，江蘇人民出版社，2006年，第117頁。最極端的例子可能是我們對“愛情”的莫衷一是，南希說：“愛不是規定存在，而是命名它。”⑥［法］讓-呂克·南希：《解構的共同體》，郭建玲等譯，上海人民出版社，2007年，第327頁。有否存在一個穩定的、中立的愛的概念呢？在菲利普·羅斯的小說《垂死的肉身》改編的電影《挽歌》中，教授欽慕青春鮮亮的少女康秀拉，而自己的身體已經遲暮殆盡，兩人年齡上的巨大溝壑反而更激起了他用情欲來填充這種真空。這同樣是金基德電影《時間》的主題，女人以為男人對她的容貌厭倦了，于是決然地做了整容。導演強調的不是用容貌鎖住男人愛戀的悲劇性結果，而是尋問：溶解在時間中的愛情難道要用絕望和瘋狂來展露本質嗎？以上種種愛情癥候不僅僅是“愛情”的普遍概念的特例，而且是一種令人扼腕的嘗試。普遍性的概念都被特殊的方式所騷擾、驅逐、流放，因為他們都在強調本身，于是，“具體普遍性”的構成運動可以理解為普遍概念中的某一具體內容到另一個具體內容的辯證運動，普遍在自己特殊的屬種中以對立面的形式遭遇自身。

欲望的辯證法，《精神現象學》中主人地位的取得與實際意義上的缺失，異化及其揚棄……這些黑格爾主題肯定的無外“否定之否定”在辯證法中的核心地位。齊澤克認為“否定之否定”的基質不是喪失的恢復，以期顛倒達成同一的新實體，而是從狀態A到狀態B的激進化。如果對黑格爾精神異化及其復歸的辯證過程展開想象，那么返回自身這個“否定之否定”標注處，實體性的有機團結已經被市民社會形式法律的聯結所廢止——“實體的復仇”。根據蘇童小說《刺青時代》改編的電影里，小拐一出生就失去了母親，由于幼年的“意外”，他又失去了一條腿。就是這樣幾乎是廢人的小拐偶然拾獲了一面象征幫派首領的旗幟，于是自我過度膨脹祛除了一切原有的自卑感，少年當上了紅極一時的小團體頭目。但他最后被出賣，小拐的額頭上還被刺上了侮辱的字眼。實則無能的小拐被當作了一種限制，無論他多沒用也形成了對他者自我認同（自居作用）的阻撓，于是小拐被體驗為否定性的化身，敵對方對小拐的殘害建構在與小拐的否定性關系上，這與小拐實際上的無能是無關的，如果不拿小拐作參照，那么他們本身也就瓦解了。“否定之否定”的邏輯是雙重的自我涉指的否定，沒有承載對實證同一性的任何回歸，沒有承載對否定性之分裂力量的廢除，啟動和構造實證同一的不是對否定性的某種替代，而是否定性也有實證功能的體驗。“我全部的實證一致性都是某一創傷性、對抗性內核的‘反應—構成’：如果我失去了這一‘不可能’的指涉點，那我的同一性將煙消云散。”①［斯］斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態的崇高客體》，第241頁。

結論：莫比斯帶

齊澤克的哲學及其文藝批評與他者的關系就是這樣：“批評家能夠看到某種再作品中并不存在的東西；作品能夠說出某種批評家并不了解的東西。”②［美］瑞克斯·巴特勒：《齊澤克寶典》，第165～166頁。齊澤克是如此詭譎，我們把握了其中一個面相卻發現其蹤跡在差延中變臉（川劇里的伎倆）。齊澤克思想猶如莫比斯帶的神奇相貌，局部被包裹在整體之中，無法劃清一條明晰的界線。比如對黑格爾的拉康式閱讀，在齊澤克對黑格爾的非正統解釋中，我們嗅出濃烈的拉康味道，拉康的能指邏輯和黑格爾辯證法之間有密切關聯。齊澤克熱衷于用拉康的視域去解釋目標理論（不論黑格爾還是別的古典文本），亦即通過拉康來“挽救”那些哲學遺產。

齊澤克對自己的評估是：格外“機智的”結構是根本上冷淡的外表，是“機械地”配置一種思想路線的外表，這種外表帶著絕然的冷漠跟隨那種結構走向所謂人文研究的病態。這似乎懸置了思想與大“他者”路標選擇的警示牌，不過在對拉康的教條忠誠中，我們一窺玄機——理論生產的唯一的通道是執著于移情虛構。這是布烈松“不要追求詩，它自己會從接縫（省略處）滲入”的改寫版本，也就是，當他們似乎缺席的時候，恰恰在場（使主題成為可能），而他們的在場，卻是缺席的（它僅僅占據了那個位置）。

（孟飛，中共南京市委黨校講師）

Fram ework and Practice of Zizek’s Literary Criticism

Meng Fei

Zizek has become a creative ideologist in the world while his works being translated, interpreted and researched.However,not enough attention is given to the basis and method of his literary criticism,especially his quotations from Lacan and Hegel.This article focuses the criticism on contemporary films and literaturewithin the framework of Zizek's literary criticism.

Zizek;Literary Criticism;Lacan;Hegel;Practice of Criticism

江蘇省社科應用精品工程外語類重點課題“齊澤克文藝批評的哲學原質”（項目號：15jsyw-01）。