空間思維下電影敘事研究的新視野
——評《電影敘事的空間轉向》

郅凱華

空間思維下電影敘事研究的新視野
——評《電影敘事的空間轉向》

郅凱華

我們對于電影的認知，可能更多地來自于一種切身體驗。電影帶給我們的快感、啟迪或滿足、期盼，經常使我們忽略了對于電影敘事結構、風格流變、生產方式等方面的關注。尤其是，電影敘事中時間與空間屬性——決定著電影的具體呈現——的忽略，實際上掣肘著對特定電影產品的客觀評價。近年來，國內學者對空間敘事的研究熱情突然變得高漲，許多極富創見性和探索性的研究成果也不斷涌現。電影中空間緯度的重視，也給予了我們以新的視角來重新發現電影的魅力。

在這種背景下，海闊博士所著《電影敘事中的空間轉向》的出版，既是對傳統電影敘事結構研究的一種突破，又提出了能夠應用于當下電影產品分析的全新范式。該書在回顧了百余年的電影敘事發展史后，將其劃分為五個階段：時空均衡的魅力電影（19世紀90年代至第一次世界大戰）、時間統治下的經典敘事（兩次世界大戰期間）、時間弱化的敘事革命（第二次世界大戰結束至1970年代中期）、敘事的空間轉向（1970年代中期至20世紀末）、空間主導的當代電影敘事（自21世紀初至今）。電影史學一般將1920—1950年代作為經典好萊塢時期，而這一時期“商業美學”原則也貫穿電影始終。經典好萊塢電影的創作模式“教導觀眾如何把電影當作自然過程而不僅僅是第二自然來閱讀”的同時，時間主導的敘事樣式也深深植入到觀眾的意識中。對于20世紀60年代后期以來，受到多種思潮的影響國際主流電影敘事開始轉型，空間逐漸在敘事中取代了時間的主導性。

一、何為電影敘事的空間轉向

空間的概念來自地理學，指的是一個物質實體的存在。之后，空間概念被挪用到哲學領域，不少學者將其與后現代性建立起關聯。福柯曾指出，“當今的時代或許將首先是一個空間的時代?！彪娪笆菚r間和空間的綜合藝術，在時空維度上，電影敘事經歷了由時空均衡，到時間逐步占據主導，再到空間主導的進程。以往凝結在電影敘事中的時間核心不斷被解構，以空間核心的畫面建構逐漸成為了當下電影敘事的主流。空間轉向曾發生過兩次重大變革，一次是1960年代后期，一次是21世紀初。在這兩次變革中，以往的傳統線性結構敘事被打破，電影敘事中的空間結構愈發地凸顯出來。

該書對當前國際探討電影敘事空間的論文進行深入而廣泛的研究，概括出以下十種特征：（1）近年來，電影敘事正在經歷著空間的轉向。一些學者雖然還在探討時間問題，卻更多圍繞空間展開。無論從形式上、內容上，還是社會意義層面上，空間的活力被激發，并且成為電影敘事的主要控制力量。（2）電影的后現代敘事研究常常伴隨著空間問題進行?？茖W理論和技術的演進成為非線性敘事源源不斷的動力，它將這種后現代的表達以一種更加真實和立體化的形式呈現出來，觀眾在屏幕前逃離了時間的束縛和生活的焦慮，用短短兩個小時的時間獲得超出時間維度的奇觀體驗。（3）景觀逐漸成為商業電影敘事的核心。（4）電影在地理學意義上的空間轉向，突出地體現在全球化癥候。不僅是好萊塢以其技術優勢和本土化策略，繼續壟斷國際電影市場。而且，一些電影國家也以本土化優勢向國際進軍。（5）電影敘事的國家研究經常置入歷史背景，探討復雜的時間體。（6）城市作為電影的主要背景，往往與其文化、經濟、社會等關系交織在一起。（7）許多電影深層的意義在那些被忽略、被輕視的社會空間得以展現。種族、民族、女權、父權、同性戀、精神分析等等交叉共鳴而產生的復調，成為小情節電影的流行敘事方式。（8）計算機輔助圖形、3D等技術提升了電影空間的敘事能力。（9）新媒體對電影敘事既沖擊又賦予創新的力量。（10）電影空間研究在空間的表現和再現、社會空間等方面呈現出異常的活力，而且經常多個主題交叉在一起，尋求空間內部的張力。不過，電影敘事空間的本體論研究略顯薄弱。

顯然，電影敘事空間的轉向已得到學界的重視。在對相關文獻進行梳理總結之后，作者對電影敘事的空間轉向進行了動因、形式和內容方面的探析。

二、電影敘事空間轉向的動因

理解電影敘事的空間轉向，我們應該將其置入一個時代洪流的語境之中，視為后現代、空間、視覺文化、敘事和認知科學等多種文化轉向合力的結果。電影敘事空間的轉向是伴隨著多種轉向的潮流合力的結果。

那么，以上所述的種種方面給電影敘事的空間轉向帶來哪些影響呢？在該書中，主要是從以下幾方面進行了陳述：首先，后現代性破壞了電影敘事以時間為主，追求歷史、深度、理性的傳統；其次，自然科學和人文社會科學的空間轉向，既是后現代的一種表征，也為電影敘事帶來了空間表現力的提升；再次，語言文字文化向視覺文化的轉向，使電影朝著視覺奇觀方向演進；然后，由時間構筑的文學敘事傳統，在后現代潮流中不斷被解構，向非文學領域、時間的破碎和空間的視點等方向變化；最后，數字技術推動電影敘事空間轉向在技術層面的實現，尤其是21世紀以來的數字3D立體電影將主流商業電影變成了空間奇觀展現的怪物。其中，帶來最為顯著影響的，莫過于后現代性的哲學理論，它摧毀了以往傳統敘事模式的根基，重新為以后的空間轉向提供了文化基礎和關鍵的方法論。像列斐伏爾構建起的空間性的“三元辯證法”，索亞所強調的“第三空間”概念，使得空間本體論原本固定的實踐—抽象二元對立模式得以革新，這也為電影敘事的空間轉向打下了必要的哲學基礎。

三、電影敘事形式、內容與意義的空間轉向

電影敘事的空間轉向并非只是3D等視覺所及的轉向，而是敘事美學的整體轉向，從形式到內容再到意義。

關于電影敘事形式的空間轉向，作者從影像空間和解讀空間兩個方面進行了總結。影像空間就是由畫格、鏡頭、場景及敘事結構所構成的空間，而空間轉向的變化在影像空間這一表層空間上體現地更為明顯。解讀空間則是指觀眾觀影的場所或者媒介渠道?？臻g轉向所帶來的解讀空間的變化主要體現在影院空間（即電影院相對空間，銀幕空間，超真實聲音空間）和多媒體空間（即電視家庭空間，家庭影像制品后現代空間，網絡虛擬空間，跨媒體互文空間，實驗性空間）兩類主要的空間類型上。新的播放終端的出現，也使得電影文本在空間敘事方面存在著種種闡釋的錯位。

關于電影敘事內容的空間轉向，作者從最容易為人感知的地理學空間層面出發，延伸到時空體空間的層面，最后就不同電影類型的精神空間進行了分別介紹。在地理學空間的表現層面上，作者提出，無論從地理空間距離，還是地緣空間，它們的實體空間或者意識形態領域都發生了巨大變化。傳統好萊塢電影中的真實地理空間和本土地理空間要素現已被弱化，原本分明的地理界線也被模糊呈現，全球化地理空間和超地理空間（即超地球空間）的奇觀效應則帶來了主要的消費動力。并且，隨著時間的變遷，傳統好萊塢電影中的國家、城市和夢幻空間也有著新的形態和內涵的出現。

在時空體空間的層面上，作者從“時間/空間”和“深度/強度”兩組對比出發，用特定的影片對“時間主導性向空間主導性的轉變”和“歷史性削弱但未來感強化”兩個觀點進行了闡釋。在精神空間層面，作者通過兩種電影類型（動畫電影和真人電影）的分析，對電影中人物的精神塑造進行了嚴謹而體系化的分析。

關于電影敘事意義的空間轉向，作者將當代電影主流敘事的意義分為兩套系統：一套是以好萊塢為代表的商業敘事，一套是以奧斯卡金像獎為代表的藝術敘事。誠然，這二者各有側重又相互影響。主流商業電影由于在如今激烈的市場環境中更受青睞，在空間轉向上的探索更也為前衛和激進。在該書中，作者主要對主流商業電影的空間化現象進行了探討。

作者強調，那些曾經主導我們精神領域上千年的神性信仰空間，在當代電影敘事，特別是在主流商業電影中，遭到顛覆性破壞和坍塌。在當代主流商業電影所重建的新空間里，不再出現超凡的圣人，而是主要展現活在當下的平凡的個體。那種能夠拯救一切災難的萬能的神，也越發地不被強調，相反面對本我惡魔的一面，實現自我救贖則成了諸多電影所要宣揚的主旨。既往可見的完整的、由一神統治的世界也日益消失于熒屏之上，與此相左，來自平行世界諸神的狂歡倒成了為迎合觀眾口味的替代品。在電影敘事的性空間建構中，作者以李安的《喜宴》、《斷背山》和《色戒》等電影作為案例分析，對隱藏在性背后的政治、權力和社會關系進行了勾勒。

四、電影敘事空間研究范式

分析了電影敘事的空間轉向在形式、內容和意義方面的表征后，作者嘗試梳理出一套研究電影敘事空間的范式。區別于當下流行的社會科學研究的空間二分法和三分法，作者構建了四層空間：地志學意義的空間（第一空間）、時空體空間（第二空間）、精神空間（第三空間），以及虛擬空間（第四空間）。

作者以電影敘事的空間轉向標志性人物斯皮爾伯格為例，分析了其主要影片在四個空間維度呈現出的不同特征。

第一空間即地志學意義的空間，主要是研究電影敘事的能指層和所指層涉及物理空間的所有符號及其意義。作者主要從“空間的延伸”，“地理空間的表達策略” 和“視覺奇觀下的多元文化” 三個方面進行分析。首先，作者指出了現實存在的美國文化空間霸權，文化貼現與文化接近這兩大制約或者控制的因素，而斯皮爾伯格的電影產品之所以能夠推廣至全世界，就在于假借了“好萊塢的全球視野”，以及規避了文化折扣和實現了文化接近。其次，在斯皮爾伯格的電影敘事中，通過設置畫面造型，特別是展示那些生活中不常見甚至不存在的事物，并把這些事物從符合地理空間認知的關系中獨立出來，凸顯出其視覺奇觀的特征；對不同地理空間的色彩造型進行調整，使之實現電影敘事的紀實與表現功能；通過對聲音造型的配置與使用，從而拓展了畫面的空間文化容量。最后，斯皮爾伯格以視覺奇觀為載體，實際上卻將多元的文化視野糅合于自己的影片之中。

第二空間即時空體的空間，主要是指關乎歷史、現在和未來及其與空間關系的建構。時間這一重要的維度，雖然在空間轉向的過程中，重要程度受到削弱，卻仍然是構成電影流暢敘事的重要載體。在該書的具體闡述中，作者舉出了極具時空凝結色彩的兩個重要名詞：戰爭和民族。戰爭是斯皮爾伯格影視作品中的一個關鍵主題。在《太陽帝國》和《拯救大兵瑞恩》兩部戰爭主體的影片中，作者指出并列、相異而又共存的空間在兩部影片中建構了歷史，重合的時空則給予我們以新的維度來重新思考真實存在過的戰爭。同樣，在分析民族這一關鍵主題時，作者分析了斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》和《慕尼黑》兩部影片。民族是歷史空間視域里的一個重要元素，而民族性則是對一個民族歷史積淀的深刻反映。斯皮爾伯格以全球化視野來從民族性中尋找電影思路，在《辛德勒的名單》中刻畫了“救人一命即救全世界”的主旨，在《慕尼黑》中重現了“以惡對惡”的復仇行為以及對民族、國家、和平深刻命題的反思。

第三空間即精神空間，主要是指人的思想活動所占的空間，理智、情感、意志、夢境等是精神空間的結構形態。電影敘事空間維度之一的精神空間關注個別的、本能的情感和欲望轉換為普遍意義的倫理文化的機理。作者以斯皮爾伯格的《E.T.外星人》、《逍遙法外》和《紫色》三部影片為例，分別從倫理本質、血緣親情和悲歡離合三個角度探討了“家”的概念。影片中展現這他對“家”的想象與建構，其實也是對美國主流文化的解構與構造。

第四空間即虛擬空間，指的是憑借數字仿真技術呈現的數據、文本、圖形、動畫、聲音等所創造的一種空間形態。作者分析了斯皮爾伯格影片中出現的三種不同類型的空間形態：同一空間、童話原型和科幻世界。同一空間是指真實和虛擬同存的特定空間，展現的是一個存在于現實和虛擬之間的世界。而《侏羅紀公園》和《失落的世界：侏羅紀公園》恰是同一空間的最佳寫照。該影片借助各種手法制造一個假想的世界，其最終目的是為了將“虛擬“轉變為”真實“。童話原型指的是將童話主題與科幻、現實相組合的空間形態?！度斯ぶ悄堋氛谴死?。影片通過塑造大衛這一形象，加以童話般的情節，表達了悲劇使愛保存更能持久的命題。作者用《世界大戰》來說明“科幻世界”這一空間形態。在該片中，斯皮爾伯格為我們預設了一幅外星人侵襲地球的末日景觀。而在宏大敘事的背景之下，斯皮爾伯格將鏡頭聚焦在了一個平凡家庭的遭遇。片中呈現的人類自私與邪惡本性與偉大親情之間的碰撞實則是善與惡的二律背反。

五、空間思維下電影敘事研究的新思路

該書通過對電影敘事的空間轉向進行多方面的例證，對電影敘事的空間轉向所涉及的內容、形式和意義進行了深入的研究，最后為我們認知和評析電影提供了全新的方法論?？偟膩碚f，該書層次鮮明，旁引豐富，具有較強的可借鑒性和操作性。對于當前國際電影研究和實踐領域的熱門話題——空間的深入、系統探討，以及對近年來的電影敘事空間領域英文文獻進行的詳細梳理工作，無不具有理論的前瞻性和實踐的指導性。

作為一部“非教材語言”的影視藝術專著，該書的創新之處主要體現在以下三個方面。一是對當代主流商業電影和藝術電影進行系統分析，概括出電影敘事呈現出明顯的空間轉向及其特征。這也廓清了電影敘事的發展趨勢，為進一步探究電影空間敘事的影響打下了良好的學術基礎。二是，總結出一種研究電影敘事空間的模式，即從形式到內容再到意義，為其他媒介的空間敘事研究提供了可復制性的模式。三是，開創了空間研究的四分法，將虛擬空間單獨提出，填補了國內電影敘事空間研究范式的空白，更能突出空間敘事在當代電影敘事中的價值。

在當代國際主流電影的敘事已演變為由空間為主導的時代，中國電影必須從時間主導的敘事框架中脫離。而《電影敘事的空間轉向》一書恰好可以為當下的中國商業電影創作提供一種全新的視角。對于學界和業界來說，都應視為不啻于一種 新思路。

郅凱華，上海大學上海電影學院，研究方向為電影理論與影視批評。）