湯顯祖的文學史觀與文體選擇

文/廖可斌

湯顯祖的文學史觀與文體選擇

文/廖可斌

湯顯祖憑借不朽杰作《臨川四夢》，成為中國古代最偉大的戲曲家之一，在文學史上享有崇高地位。他之所以能有此建樹，自然與當時整個社會環境特別是以左派王學為代表的新思潮的影響有關，但也與他的文學史觀和文體選擇有關。他選擇戲曲文體，不是一個偶然的舉動，而是深思熟慮的結果。他對文學史觀的思考和文體選擇，領先于同時代其他最優秀的文學家，其價值不僅體現在他因此創作出了《臨川四夢》等戲曲杰作，而且在整個中國古代文學發展進程中具有標志性意義，能給我們帶來豐富的啟示。

古典詩歌已經是一種過去的文體

湯顯祖自幼天資卓越，才華絕世，他對自己的才能非常自信，對自己在政治、道德、學術（理學、史學、子學）、文學等方面的成就抱有高度期許。在文學方面，他也不是隨波逐流，人云亦云，而是具有強烈的文學史意識，對文學史的發展演變過程進行過認真的觀察和思考，希望找到正確的途徑，在文學上有新的建樹，從而在文學史上占有一席之地。也正因為如此，他對自己的文學道路選擇也具有高度自覺。換言之，他是根據自己明確的文學觀念和文學史觀念進行創作的。

湯顯祖是在后七子復古運動籠罩整個文壇的時候開始登上文壇的，開始走的基本上就是復古派所倡導的道路。他的創作歷程，主要包括兩個階段，即學習六朝的階段和轉而學香山、眉山之詩與南豐、臨川之文的階段。就探尋中國古典詩歌的發展路徑而言，楊慎、湯顯祖等人學習六朝詩歌，相對于前七子復古派主要強調學盛唐、學杜甫的主張，算是避開大路走小路。但楊慎、湯顯祖沿這種路徑創作的作品都表面色澤秾麗，而意象含混，情感模糊，內容空洞，創作成就均不高，證明學六朝這條路實際上走不通。轉而學宋之后，他走入隨意書寫的路子。與復古派倡導詩學漢魏盛唐的主張相比，湯顯祖這一轉變和選擇可謂放棄正路走偏路，或謂拋棄舊路走新路。這條路實際上也走不通。此后他的詩歌創作更加筆隨意走，字隨意生，意象往往跳躍不定，變化多端，使詩歌的內容缺乏完整性，而語言亦隨意而出，粗俚間雜。

為了探尋古典詩歌的形式和表達技巧方面新的可能性，湯顯祖還進行過一些小的實驗。《問棘郵草》卷二收入《芳樹》一詩。當時另一位著名文學家徐渭讀到湯顯祖的《問棘郵草》，大為贊賞。他模仿這首詩的句式，寫了一首《漁樂圖》。有趣的是，遠在滇中的楊慎，也寫過一首句格相似的《題柳》詩。這些作品通篇都用頂針或連花跗萼的句式。可見當時力圖有所創新的文學家，不約而同地都在探索和嘗試古典詩歌新的形式和表達方式。然而，這些作品的思想內涵比較貧乏，只不過形式上略見巧思而已，在很大程度上還變成了一種文字游戲，不可能解決古典詩歌的根本出路問題。

在湯顯祖之前，中國古典詩歌發展已非常完善，湯顯祖又基本上走的是學習古人的老路子，而又不愿意規規矩矩地走，效果自然不倫不類。復古派諸子老老實實地學習漢魏初盛唐詩的做法，雖然模仿之跡宛然，但至少語言、結構、格調還略存古雅風貌；徐渭、袁宏道等人全面拋棄古典詩歌的體裁法度等方面的要求，另走新路，雖已喪失古典詩歌之審美特征，但還時有真率鮮活之趣。湯顯祖的詩歌雖然不像復古派的作品那樣模仿之痕跡宛然，但也沒有徐渭、袁宏道等人作品的鮮活之趣；雖然不像徐渭、袁宏道等人的作品那樣法度蕩然，但也沒有復古派的作品那樣略存渾樸圓融風貌，于是成為一個怪異的存在。天資卓絕如湯顯祖，不可能沒有意識到自己古典詩歌創作方面的總體失敗。

真正能體現他對自己的詩文創作的看法以及對古典詩文的態度的，是《答王澹生》一文。經過數十年的實踐和思考，他終于明白，“此道神情聲色，已盡于昔人，今人更無可雄，妙者稱能而已”。當時人包括自己在內，無論如何努力，在古典詩歌上都已不可能有大的作為。這就明確宣告了古典詩歌已經是一種過去的文體，生命力已基本枯竭，要重現古典詩歌的繁盛景象已不可能，再花過多精力于此道也是沒有意義的了。

對古文的生命力和前途同樣作了悲觀的判斷

如果說湯顯祖對自己的“韻語”即詩歌多少還有一點信心，或者說對其是否可傳還抱有一絲希望或者說幻想；那么他對自己的古文創作就幾乎完全沒有信心，或者說幾乎不抱任何幻想。至于造成這種結果的緣由，他的思路在開始時轉了一個彎，即不是從自己的創作能力上找原因，也不是從古文文體之命運的角度來分析，而是將之歸結于自己“不獲在著述之庭”，即沒能入翰林，登臺閣，從而沒有機會典朝廷大著作。

除新興文體尺牘外，湯顯祖的古文創作實際成就不高。這同樣不是因為湯顯祖的實踐和探索不努力，也不完全像湯顯祖自己所認為的那樣，是因為他沒有機會高登廟堂、典大著作，而是因為古文和詩歌一樣，作為一種古老文體已經過充分發展，已根本失去了生命力。當湯顯祖擺脫因人生失意而感慨的情緒狀態，冷靜思考古文的歷史、現狀和命運時，他就明確指出，古文和古典詩歌一樣，今人已難有作為。他首先認為，古文創作比詩歌創作更難。進而指出，古文寫作主要是敘事、說理兩個方面。說理方面，儒釋道三家之前賢已經把當時能講的道理講盡，后人已難有真正發明；敘事方面，即使能典朝廷大著作，“極其時經制彝常之盛”，在當時條件下，也不可能再寫出前賢佳作那樣的文章。對古文本身的生命力和前途，他同樣作出了悲觀的判斷。

選擇新興文體戲曲作為重要的創作形式

湯顯祖的《與王澹生》約作于萬歷二十一年，就在此后不久的萬歷二十六年以后，他便相繼創作了《牡丹亭》，以及《南柯記》《邯鄲記》，這應該不僅僅是一個巧合。他此時著手創作幾部戲曲，主要原因自然是此時剛剛辭官歸家，有了充裕的時間，而且多年來在官場沉浮積壓的塊壘，也急于一吐為快。但這也應該與他文學觀念的發展變化有關。

不同時代的不同文體，表達思想感情的方式方法是不一樣的。就古典詩歌的創作而言，就還必須注意情感的節制。如果任憑感情充分宣泄，窮形盡相刻畫人情物態，那么對追求渾樸圓融含蓄典雅審美特征的古典詩文的創作來說是不太適宜的。而將這種主張和才能運用于戲曲創作，便能大放異彩。《牡丹亭》在刻畫人物性格、表達人物感情方面取得巨大成就，這些都有賴于戲曲可以充分虛構、可以讓人物直接上場充分表現自我等體裁特征，是詩、古文等傳統文體幾乎不可能達到的。湯顯祖的文學主張與他在戲曲領域取得的藝術成就之間存在明顯的對應關系。

到明代中晚期，肯定戲曲的價值已經基本不是問題，關鍵是從什么角度來肯定。湯顯祖之前的文學家，是在高度肯定古典詩文的前提下，通過把戲曲納入古典詩文經典的源流，從它們作為古典詩文經典的附庸的角度，來對它們予以肯定。而湯顯祖則是在判斷古典詩文氣數已盡的前提下，來肯定作為新興文體的戲曲，并選擇它作為自己的重要創作形式。

雖然湯顯祖后期已將創作重心轉移到戲曲上，但早年長期從事古典詩文創作的經歷不可能完全忘卻，必定會對他的戲曲創作產生重要影響。這主要體現在《牡丹亭》等作品的語言風格上。

湯顯祖將創作重心轉移到戲曲后，全力投入，取得了杰出成就。他對自己的成就非常有信心，把它當作自己文學事業的重要組成部分，對戲曲文體也表現出了高度重視。

湯顯祖的文學史觀具有更深遠的文學史意義

湯顯祖的文學史觀，即對古典詩文前途和命運的判斷，還具有更深遠的文學史意義。

在湯顯祖之前和同時，無論是唐宋派的作家，還是公安派的作家，對復古派的批評都集中在學古上，或者說集中在復古派倡導的學古的方法上。他們都沒有對古典詩文的前途命運本身產生懷疑。他們主張直攄胸臆，獨抒性靈；批評復古派講格調，否定宋以后詩文，限制了取法范圍，認為一代有一代之詩，肯定宋以后詩文，主張取法要廣，等等。總而言之，他們認為只要學習和創作的方法得當，就還能寫出堪與秦漢古文和漢魏初盛唐詩歌媲美的作品，就能重現中國古典詩文的興盛局面。

湯顯祖一方面崇尚真情、靈氣，好“奇”，與唐宋派、公安派的文學主張有相通之處。但他又深深知道，創作古典詩文，就必須遵守一系列體裁法度要求，才能保持古典詩文的審美特征，所以復古派的理論在一定程度上是合理的。因此他清醒意識到，像復古派那樣刻意模仿古人，雖可能得其外貌之仿佛，但根本不真，是沒有價值的；同時他也知道，像徐渭、袁宏道他們那樣，倡導獨抒性靈，不拘格套，拋棄古典詩文的體裁法度要求，雖能形成一時之尖新，但根本上不符合古典詩歌的審美特征，這條路也是行不通的。由此他終于意識到了這樣一個事實：在他所處的時代，創作古典詩文，真則不美，美則不真；古典詩文文體與當時人的真實生活和思想感情已不相適應，中國古典詩文的創作和發展實際上已陷入深深困境。復古派和公安派等對古典詩文的前景都是樂觀的。當時只有湯顯祖對自己的探索、選擇和成就幾乎完全是失望的，對古典詩文的前途是悲觀的，兩者之間形成鮮明對照。在無數文學家還在為古典詩文創作到底該“擬議以成其變化”，還是該“獨抒性靈、不拘格套”爭論不休，還在到底該“宗唐”還是“宗宋”的圈子里打轉時，湯顯祖在一定程度上已經宣告了中國古典詩文的終結。湯顯祖的見解迥出流輩，顯然更為深刻。他堪稱那個時代頭腦最清醒的文學家，達到了那個時代文學探索的最高水平。

（作者系北京大學中文系教授；摘自《文學遺產》2016年第3期）