時代的號角，藝苑的奇葩
——文化部2015年全國文藝評論研修班觀劇有感

◎王紅彬

時代的號角，藝苑的奇葩
——文化部2015年全國文藝評論研修班觀劇有感

◎王紅彬

藝苑評譚

主持人語：本期刊登的六篇藝術評論文章，作者們都以各自熟悉的藝術領域為依托，對某個藝術問題闡述自己的見解。其中，石小保認為被譽為“東南亞明珠”的傣劇，以其濃郁的地域民族特色，民族文化歸屬感、共鳴感，在德宏州以及鄰邦緬甸擁有廣大觀眾，具有強勁的生命力。在我看來，傣劇的保護、繼承、創新和發展，為云南地方戲劇建設提供了可貴的經驗。單丹華提到，為逐步解決新形勢下農村少兒舞蹈培訓師資匱乏問題，昆明市文化館做出的種種努力，從一個側面，進一步闡述了文化館在構建現代公共文化服務體系中的重要作用。他山之石，可以攻玉。王紅彬參加文化部在山東舉辦的2015年全國文藝評論培訓班期間，看了不少戲。他著重對其中較有亮點的茂劇《紅高粱》、呂劇《回家》作了評論。就茂劇《紅高粱》而言，他認為該劇在形式上大膽創新、結構上富于變化，實屬一出難得的現實主義的劇作。同時又對該劇女主角的選擇、劇中對肉欲和血腥的過度關注與表達，提出了不同的看法。由此可見，戲劇評論家要善于發現戲劇作品的成敗得失，為觀眾提供一種欣賞戲劇作品的角度和方法，共同提升戲劇鑒賞力。（胡耀池）

歲末之時，有幸參加文化部在山東舉辦的“2015年全國文藝評論研修班”，白天聆聽來自戲劇界“大腕”們的教誨，晚上接受各種舞臺戲劇的熏陶，尤其是山東本土呂劇、茂劇、梆子戲輪番轟炸，讓人過足了戲癮。兩周的時間，在山東濟南的歷山劇院、百花劇院、山東劇院、梨園大戲院，先后觀看了話劇《茶壺就是喝茶的》《孔子》、山東梆子《南下》《河都老店》、呂劇《蘭桂飄香》、萊蕪梆子《天唱》、柳子戲《張飛闖轅門》、柳琴戲《沂蒙魂》、呂劇《回家》、茂劇《紅高粱》等地方戲。短短兩周時間，卻較為奢華地享用了一頓山東戲劇大餐。這些劇作，絕大多數是反映現實題材的扛鼎之作，既能彰顯齊魯大地的大氣磅礴，也能看出劇作家們對時代脈搏的深厚把握。總體感覺，作為東部地區，山東的戲劇要比西部高出一個層次，其中不乏佳作，《回家》《張飛闖轅門》《孔子》《茶壺是用來喝茶的》《紅高粱》等劇目，有著較高的藝術水準或鮮明的特點。這里，筆者就對其中的兩部較有亮點的戲劇作一些較為深入的分析。

一、紅的不是高粱，而是鮮血

在濟南梨園大戲院觀看的改編自莫言同名小說的茂腔現代戲《紅高粱》，可以說是一出藝術的盛宴。該劇無論主題的設置、藝術形式的創新、舞臺的布局、人物性格的塑造等等方面，都可圈可點，堪稱一部小劇團上演的大戲。

作為一出傳統戲劇，劇中有幾處特別出彩的地方，屬于創新之舉。戲劇開篇，我們便看到一大片火紅的高粱，在空空如也的舞臺上矗立，緊接著，由莫言手書的“紅高粱” 三個大字跳了出來，字是豎寫的，出現在高粱地的上方，仿佛是由高粱叢燃燒而突然竄上去的一大團火苗。“高密大地，平坦遼闊，八月中秋，高粱似火。”唱詞也是以八月的紅高粱作為吟詠對象，似乎是為整出戲定的調子。其實，這樣的“紅”，不僅僅是高粱，在這部戲中，高密大地上的高粱是紅的，女主角九兒出場穿的是紅紅的嫁衣，大地鋪展的是無邊無際的紅，演員展現的是流動的立體的紅，一種幾近夸張的色彩，幾乎完全覆蓋了你的視覺，覆蓋了整個世界。在這里。紅是舞臺的主色調，紅既代表高密大地高粱的顏色，也是鮮血的顏色，它更是中華民族在生死存亡關頭的血性，這也是一場革命，因而，當舞臺上紅色涌動，血性涌動，我們的內心和情緒也在涌動。從這個意義上來說，戲劇整體的導演思想是成功的，舞臺布景的設置是成功的，由此，它才能向觀眾準確傳達出“紅”的意義。這部戲的創新，還體現在兩個地方——即戲劇場景表現的大膽。其一是“野合”一場戲，這是戲劇前半部分的一個小高潮。劇中，余占鰲還是使用他的那個招牌動作——一下就將九兒扛起來，進入高粱地。此時，高粱成熟，八月的高粱仿佛在燃燒，天地一片火紅，前景后景，都是紅紅的高粱，而這一對干柴烈火的男女，就在這紅紅的高粱叢中遭遇，他們沒有語言，語言便是燃燒的激情；他們沒有動作，動作便是粗魯的親昵……九兒呈大字型，像一張巨大的煎餅攤開在地上，饕餮的食客就是迫不及待的余占鰲，隨著他一件一件剝去自己的衣服，抑制不住的原始的野性也開始裸露出來，紅色的欲望在血管里燃燒，鋪天蓋地，此時，觀眾的情緒也被點燃。如此直接和大膽的舞臺呈現，在戲劇中是十分罕見的，這樣的風格與小說原著一脈相承。劇院的同志介紹，該劇本最后是由莫言親自敲定，怪不得能夠保留這樣的場景。下半場的另一個高潮出現在“剝皮”一場。鬼子來查紅酒坊，這時，生性怯懦的羅漢搶過余占鰲腰間的手槍，吼道“大哥我情愿為你們擋槍子，也是讓你們看看，我劉羅漢不是軟蛋！不是孬種！”以此掩護九兒與余占鰲逃跑，最終余占鰲被日軍抓住，嚴刑拷打之下仍未供出同伙，惱羞成怒的小日本于是找來殺驢的孫虎，讓他剝了羅漢的皮。雖然孫虎一直叫著“我只殺過驢，可沒干別的”，但在日軍的刺刀威逼下，逃無可逃，最后還是不得不舉刀上陣。危急關頭，當日軍撕開羅漢的上衣，露出赤裸的胸膛，觀眾的心都提到了嗓子眼。接下來會發生什么事情？孫虎真的會活剝余占鰲嗎？按照傳統的中國戲劇美學原則，直接地、毫不含蓄的殺戮，不僅僅是少兒不宜，簡直就是舞臺不宜，但不呈現又似乎不足以說明日本鬼子的殘暴和獸性，于是，孫虎舉起了刀，剜下了羅漢身上的第一塊皮肉，緊接著，在日本官兵病態的叫好聲中左右開弓，干起了剝人皮的勾當，看得觀眾熱血沸騰、血脈賁張，以致咬牙切齒，磨拳擦掌。老實說，像這樣揭露日本鬼子的暴行，像這樣直面血腥殺人的場面，在舞臺上可謂聞所未聞、見所未見，它不但顛覆了我們以往的戲劇常識，而且顛覆了我們的心理承受能力。看完該劇，讓人心里久久不能平靜，好像重新回到了那一場七十多年前的慘烈戰事。應該說，揭露暴行——作者這一目的達到了，但如此對戲劇傳統的顛覆，也讓很多人不能適應，無論是評論界還是觀眾中，都引發了劇烈的爭議和討論，對以往的戲劇美學原則，無疑也是一大挑戰。

“人之異于禽獸者有理性、有智慧，他是知行并重的動物。”［1］然而，當一個人處于一種特殊的場景時，這種理性與智慧便瞬間解體。《紅高粱》中“野合”和“剝皮”的兩場戲，便屬于這樣的場景。“野合”一場戲，表現的是赤裸裸的性愛場面，這樣的場面歷來是戲劇禁忌，一般的戲劇都會選擇回避，但這樣一來，沒有熱烈的愛，哪來強烈的恨？下一場剝人皮無疑是血腥的，一般的戲劇更不會直接表現。從美感的角度來要求，毫無疑問，這樣的表現與傳統美學是強烈相悖的。“無論是模仿人物運動或是模仿線形運動……如果太強烈，使我們覺得它出于己體，都可以減少美感。”［2］當然，也許我們會說，如果沒有這些血腥的描寫，后面的逼上梁山，揭竿而起就會顯得蒼白無力。于是，作者不回避，正面加以表現，并別出心裁地用一道又一道半圓形的高粱竿子圍成屏障，加以屏蔽，再在高粱桔桿后面置一微微凸起的圓形舞臺。這樣，便使得視覺上的“不適感”稍稍減弱。由是，較好地化解了舞臺布置與戲劇美感之間不可調和的嚴重沖突。

習近平同志在談到創作應無愧于時代時說：“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”并指出，衡量一個時代的文藝成就最終要看作品。推動文藝繁榮發展，最根本的是要創作生產出無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優秀作品。沒有優秀作品，其他事情搞得再熱鬧、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能觸及人的靈魂、引起人民思想共鳴的。創作要觸及靈魂，這是一個很高的要求。如何才能觸及靈魂？如果我們的文學作品都是隔靴搔癢、欲言又止，那是不能打動人的，不能打動人的作品，又怎么能夠觸及靈魂呢？茂劇《紅高粱》秉承了莫言小說敢于直面人生的傳統，形式上大膽創新，結構上富于變化，實屬一出難得的現實主義的劇作。

所謂成也蕭何，敗也蕭何。事物總有它的兩面性，在我們肯定這出戲呈現出的諸多亮點的同時，敗筆也是顯而易見的。首先是女主角的選擇，50歲的“半老徐娘”演繹20歲的“青春少女”，無疑是個無法回避的硬傷。她那臃腫的身形、沙啞的嗓音，無論是服裝還是音響，都永遠無法彌補。雖然，從表演的角度看，年齡不應該成為問題，但九兒是個十八九歲青春靚麗的女孩，一舉手一投足，無不充滿青春與活力，但劇中的女主角卻不具備這樣的條件。究竟是人才匱乏還是其他什么原因，我們無從知曉，但“戲因人而新”，不重視演員的二度創作，舞臺的呈現便會功虧一簣。再次，對肉欲和血腥的過度關注與表達，也使得這部戲有一種“情色與血肉橫飛”的感覺。我在想，如果一個母親帶著自己的孩子，在劇院中看到這個場面，將會何等地尷尬？也許，我們的戲劇也該有分級制度，在此之前，如何更好地把握這方面的分寸，就是編劇必修的功課。另外，莫言雖是小說大家，也許對家鄉的茂劇背景并不陌生，但對舞臺藝術不一定熟悉，這就引出了一個話題：小說如何改編為戲劇的問題。我這樣說，絲毫沒有貶低莫言先生文學成就的意思，只是就這一部戲而言，如果有戲劇大家的深度介入，則由“小說”到“戲劇”的路會走得更穩。著名美學家、作家高爾泰在《莫言的高處與低處》一文中說：“高處和低處之間，是民俗、獵奇的盛大排檔，豐乳肥臀，熱氣騰騰。你只要不嫌腥膻，可以吃得很撐，但沒有營養。和那些自以為是在游泳，但不自覺地被潮流帶著走的作家不同，他游走于商業和政治、時代潮流和官方意識形態之間，分寸掌握精到，對自己有百利，而無一害。”這樣的批評雖然令人耳熱心跳，但細想不無道理。

二、情牽兩岸寫人生

這次藝術研修班通知10月11日至21日在山東舉行，后來推遲了兩天，到了山東才知道，這是因為主辦方希望學員能看到23日晚公演的大型現代呂劇《回家》。我聽了還詫異：什么樣的一出戲值得主辦方如此大動干戈？當然，由此也就對這場戲充滿了期待。

這部戲可以說是“高大上”：占領了愛國愛家這樣的“高度”；從大陸到臺灣，從陸地到海洋，距離何其遙遠，場面何其宏大；舞臺采用了類似于電影場景的布景，旋轉的舞臺巧妙地將海峽兩岸的空間加以轉換，很上檔次。《回家》根據“感動中國”2012年度十大人物——高秉涵的故事改編，講述了山東籍臺灣老兵函子及戰友們對故土和親人思念的強烈情感。由于回歸家鄉無望，戰友們約定死后將骨灰運回故鄉安葬。函子毅然承諾下送歸戰友骨灰的使命，年復一年捧歸戰友靈塵，先后背送回一百多個骨灰壇，一了戰友心愿。說起《回家》的原型高秉涵，背后還有許多故事：他1936年出生于山東菏澤，1948年跟隨國民黨部隊離開家鄉赴臺。兩岸開放后，高秉涵開始奔波于大陸和臺灣之間，義務幫助臺灣老兵尋親。20多年間，他抱回了百余位老兵的骨灰罐，幫他們完成了葉落歸根的遺愿。這部戲的成功，首先得益于著名編劇劉桂成的認真采訪和精心構思。他不但和作曲欒勝利趕赴臺灣，與高老面對面交流，“高老當時70多歲了，但回想起年輕經歷仍很激動，他告訴我，每臨家門心生怯，每次到了老家門口都不敢靠近。”劉桂成在山東的研修班上給我們講課時回憶，老人年少離家，有時候實在想家了就爬上附近的鳳凰山，在山上望著家鄉方向嚎啕大哭，那種真摯感情令人動容，這些都被他移植到了戲里。在那段特殊的歷史時期，兩岸親人不能相見，劉桂成說，他希望通過這部劇促進團結。正是這樣一個站得高看得遠的構思，決定了這部戲總體的思想高度。

“創作永遠大于真實”，這是編劇劉桂成在給我們講課時說得最多的一句話。劉桂成在改編這部戲劇時，無疑用了許多心思。比如戲劇開場的一出戲，現實生活中真實的“情節”是，函子外出為母親抓藥被國民黨抓丁，但為了營造戲劇沖突，改成了新婚路上被國民黨兵攔截，并因為誤信親人被日本打死而從軍。還有戲劇的結尾，當兩鬢斑白，函子回到家鄉，去尋他離家之前娶的妻子，妻子患了老年癡呆癥，但卻一天天疊著寄情心愛之人的“福萬”，福萬雖小，但年復一年，日復一日，居然裝滿了整個衣柜，函子打開衣柜門的瞬間，一柜子的福萬傾斜而出，仿佛山崩地裂，山洪爆發，驚得函子一下子呆住了。場面十分震撼，也深深打動了在場的每一位觀眾。福萬傾瀉而出的時候，觀眾的眼淚也傾瀉而出。坐在我身旁的研修班的同學陳潔說，她哭濕了兩張餐紙，另一位女同學小齊笑道：兩張餐紙不算多，確實，我看前排的一個大娘，那簡直才叫淚奔。這樣的戲劇效果是編劇下了功夫營造出來。現實生活中，真實的情景是，二十多年過去，他的妻女其實已經改嫁，而且還有了子女。如果照著這個現實版的思路來寫，戲劇的沖突也就平淡無奇。這就是藝術的真實與生活的真實的不同之處。如果劇作家只是忠實地記錄生活，雖然那很真實，但卻也就不可能有強烈的藝術感染力。“‘再現的想象’只是在記憶中復演舊經驗，決不能產生藝術。藝術必須有‘創造的想象’”［3］《回家》中妻子二十年深情相守，并日復一日編織福萬這個情節，就是藝術家想象出來的，這也就是“藝術來源于生活，但又高于生活”的含義吧？

如果你想知道戲劇的力量，看看這部戲就會明白。或許，正是呂劇《回家》的創作者深深懂得這一點，才營造出了十分感人的戲劇效果。劇場里，戲劇演完了，長時間的鼓掌之后，觀眾居然沒有一個人離去。很長時間，觀眾還沉浸在戲劇的情景之中，為老兵函子的命運哀嘆，為海峽兩岸的親人隔絕扼腕。我很長時間沒看到這樣感人的戲劇了。如果硬要挑這部戲的毛病的話，那也就是少了幾分克制，如果創作者在感情刻畫方面稍稍收斂一點，現收后放，先抑后揚，我想會有更大的爆發力。但這對于一部僅僅一個半小時的戲劇來說，應該算是雞蛋里挑骨頭了。

【注釋】

[1] 宗白華著《藝境》，北京商務印書館，2011年12月第一版。

[2] 朱光潛著《文藝心理學》，上海華東師范大學出版社，2015年6月第一版。

[3] 朱光潛著《文藝心理學》，上海華東師范大學出版社，2015年6月第一版。

（作者單位：云南省民族藝術研究院）

責任編輯：胡耀池