《昭蘇太河傳》：富有藝術創新的優秀創制

◎姜 超

《昭蘇太河傳》：富有藝術創新的優秀創制

◎姜 超

不經意間，酣暢淋漓地讀完了長篇小說《昭蘇太河傳》的第一部《大溪流碧》。這是一部有較強藝術特質的小說，是深接地氣、通達天氣、葆有底氣、灌注生氣的不凡創制。帶著強烈的探究心理，我試圖進一步從作者的只言片語中管中窺豹，從一葉見如來，從二位作者的文字切片中探查DNA的秘諦，以期貼近有著寫作雄心的作者心理世界。如吳海中在前言所說，《昭蘇太河傳》有“深沉綿渺的三闕樂容——《大溪流碧》《月亂星搖》和《冰瀑銀窗》組合在一起，這一條母親河就有了她終身的契書。”

一、敘事兼代言的詩體故事

在經驗愈發貧乏、貶值的年代，小說的意義在于勘探內心，探究存在。“小說審視的不是現實，而是存在。而存在并非已經發生的，存在屬于人類可能性的領域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的，小說家畫出存在地圖，從而發現這樣或那樣一種人類的可能性……”[1]是的，在復雜的生活面前，小說已經比不過現實的精彩。好的小說應當為存在作證，探入當代國人的精神圖景當中去，而不是在靈魂之外漫游。讓經驗走向存在，這是小說意義的旨歸。這部長篇小說思索深邃兼有苦痛，喚起記憶又叩問過往。它有著結實遼闊的藝術想象力，仿佛極樂世界的七寶行樹，奏響百千種美樂，皆是法音宣流的外化。王安憶說：“小說的想象力必須遵守生活的紀律，推到多遠就看你的想象力的能量。”[2]想象力是作家的命脈。小說家的使命，就是讓經驗插上想象的翅膀，文字如恒星般閃亮。吳海中、張赤驅策著想象力，為讀者提供了一場美學盛宴。

奈保爾曾說：“長篇小說是一種用濫了的形式，非常草率隨意。人人都在寫長篇小說，它很大程度上是一種對于以往的長篇小說的無意識的不高明的抄襲。而真正的書是那些流傳下來的，不是抄襲。我要說我寧愿讀那些具有獨創性的書。”若從《大溪流碧》的成色借以全觀《昭蘇太河傳》，無疑是形式新穎獨異的長篇小說。也許，很多人固執地認為只是借用了西方現代主義的手法，而斷然否定小說的藝術成就。汪曾棋說：“追隨時尚的作家，就會被時尚所拋棄。”這二位作者廣泛借鑒歐風美雨，還貼近中國古典傳統和民間資源，以海納百川的胸懷吸納各種思想資源，做到了洋為中用、移古潤今。《昭蘇太河傳》堪稱東北版的《繁花》，似乎在為讀者減低敘事帶來的心理負擔，別有一番風味可供品茗。

曾有人將二人轉稱為“敘事兼代言的詩體故事”。《大溪流碧》深得二人轉的神韻，敘述者的身份自由切換，視角隨意切入。二人轉的敘事與代言功能，實際上是以多維視角觀察，與觀眾同喜共悲的互動中，以鋪陳交叉纏繞的線索，在破除傳統小說的敘事結構的同時，還彰顯作者強大的控制小說局面的能力。二人轉的角色自由跳進、跳出，與其他藝術門類相比，有著獨特的藝術魅力。在演出中，藝人根據現場情況，隨時融入時代元素，經常達到事先不可知的良好狀態。

由是觀之，《大溪流碧》可謂汲取了二人轉的精魄。小說多角度敘述、多側面展開描寫，兩個后輩的回憶中扯出先人的血淚情仇。換言之，跳進跳出的人物敘事，刷新了讀者的審美視野，革新了小說結構。

《大溪流碧》采用限知視角，小說在敘事層面上頗顯智慧。它采用古典小說花開兩朵、各表一枝的敘述策略，卻擇用第一人稱講述故事。這種形式，實在是一種小說可能性的開創之舉。在篇章結構上，如作者所說，“以二人轉的文體結構來落實我們的敘述張致”，試圖“以獨特的演繹方式發運出尚好的幽默來。它需要的故事規模是那么的輕巧，可它要轉化出來的人倫真知是瑰麗而透著鬼魅的，總是那么讓人無法拒絕”。二位作者多次商議，向熟悉的民間資源索要精神和藝術形式，“抽絲剝繭，織成一片彩色的云錦”。這足以顯示作者的雄心了，將小說當作“云錦”來織。作為藝術品的云錦技藝驚艷絕倫，其圖案就有散花、團花、滿花、纏枝、折枝、串枝、錦群等名稱，且操作者沒有設計圖紙，全憑心中所想，創制人間極品。《大溪流碧》的謀篇布局不輸于云錦，作者的心血與智慧力透紙背，不知用了多少心思？

小說《大溪流碧》的精妙之處是延宕敘述。延宕敘述，就是退后延遲敘述，造成藝術上的留白效果。小說家就是那把故事講好的人，故事講出來是最低綱領，重點在“講好”上。我覺得，會控制敘事節奏的小說家，更接近藝術的本質。從這部小說看，作者有意識放緩事件發展的速率，經營懸念效應，刺激讀者閱讀的欲望，以延宕的方式雕刻著閱讀產生的滿足感。就好像高明的說書人，能將一秒鐘的斬殺局面，演繹成十分鐘的精彩場景。小說的敘述視角不斷轉換，一會兒是小萬子，一會兒是杏兒，好似散點透視，逐漸抖出故事的原委，逐漸雕琢下多余的石頭，顯出石頭里本就存有的馬。

這部小說的對話量較大，承擔了原本敘述的功能。對話，或者東北方言給予了小說新形式、新生命的可能。一種活的文學應運而生，也順便拯救僵死的文學敘事，更新了文學肌理。語言作為后天習得，附著的地方文化、價值判斷、心理慣性等，如藝術的介入小說，會帶來摧枯拉朽的破壞力，新建一個龐大的標識性極強的建筑。隨便拎出一段，讓我們用解剖麻雀的方法來體會作者的語言創造：

薛大他背著一個布褡褳進了門，褡褳和薛大照直到了杏樹下，蹲在爸身前看著血肉模糊的爸。他對著爸的脊背說，文魁呀，你就這么走了么？你不能這么走，我等了這么些年，就想看著你拿回你們于家的富貴，你這么一走，便宜了李秧歌那個鬼東西。文魁呀，你要是條漢子，你就給我活過來，我巴望著你給你爹把仇報了。他正念叨著，劉大德湊過來說，薛大，你看了一輩子陰陽，也耍了一輩子神桿子，有能耐你把管家的魂魄喊回來。薛大仰起臉看了劉大德一眼，懶得和他過話，手拄著大腿站起身，照直進了屋子。我知道，薛大是來給我們家操辦喪事的。

不知何時開始，當代小說興起了不要引號而徑直敘事的風潮，其成敗得失暫不探討。小說的各種創造，應以不破壞小說的美感和氣韻為原則，否則就是嘩眾取寵。平心而論，吳海中、張赤的口語敘事，深得古代話本小說的精髓，洋溢著梳理之后的雅氣，還不傷害口語敘事的氣韻。“巴望”“念叨”“神桿子”等語詞，明顯是東北方言的引入。讀到此處，我頗有點擔心作者會缺乏節制，被東北方言汪洋恣肆、活泛逗哏的特質所熏染，而左右了小說的空間。欣喜的是，小說的語言一直與常見普通話、東北方言保持了一定的距離，在間離中生成了獨特的陌生化效果，熟悉的生活因之變得新鮮。

東北方言的特質是力道十足，不矯揉造作，不拐彎抹角，較少中性色彩的詞語，直接表達愛恨情仇。《大溪流碧》呈現了這一點，小說人物的愛恨情仇，不掖著藏著，直爽任俠地表述出來。同樣鉤沉家族歷史，其他地域的作家很容易寫到各種算計、陰謀，而吳海中、張赤的這部小說則像異類，借用感性、滾燙的東北方言敘述，塞給讀者更多可信的世俗經驗和情感。這部小說頗似二人轉演員的表演，不隔語、不隔心，一段百年悲歡往事裹挾著沸騰的情感。

木心說：“藝術是光明磊落的隱私。”二人轉的文類特質，就是以笑謔為主，張揚著酒神的狂歡精神。美中不足的是，《昭蘇太河傳》的第一部《大溪流碧》號稱“借勢于二人轉的靈影，是我們要再度感恩鄉土的一個實證”，但寫得莊重有余，色調過于苦澀，還沒有達到狂歡的效果，希望作者在第二部創作時有所改進。

二、鮮活飽滿的民間經驗

巴爾扎克說，小說是一個民族的秘史。《昭蘇太河傳》以時間軸，以紛繁的線索和巧妙的敘事勾聯，要全景式再現近百年的各色人等的生存和精神境遇，走的是一條危險而富有挑戰性的道路。

《大溪流碧》從容還原東北生民的日常生活。這部小說不但視野宏闊，而且筆法精微，歷史場景中的蕓蕓眾生相統統攝入筆端，顯示了作者超人卓絕的藝術才華。左拉在評價巴爾扎克和司湯達時說，“他們偉大，因為他們描繪了他們的時代，而不是因為他們杜撰了一些故事。”這部小說呈現了歷史的肉身狀態。小說因歷史的旁證，信服力大為增強。小說的真實是在敘事中一步步建立起來的。小說里沒有高大上的英雄，那些隨處可見的小人物書寫著大歷史。作者較少為英雄人物樹碑立傳，而是塑造血肉豐滿的小人物，展現民間世相豐饒復雜的生命景觀。二位作者聚焦卑微的生命圖景，在如螻蟻般艱難生存的人群身上發現生命的頑韌。

小說出場人物多達十幾位，都帶著歷史的體溫，人物紛雜而不亂，各自呈現出可以辨識度較高的性格特征。據此，與當下多如牛毛的長篇小說而論，這部長篇無疑是成功的，因為作者沒有放縱情節，制造沒必要的過場人物。小說筆下的眾生在繁復時段里依舊忙忙碌碌，有著飽滿的生命狀態。如小說對李家西跨院長工生活的描寫，活脫脫再現了他們勤勞、粗鄙、隱忍等日常圖景，親切如昨，似是耄耋之輩為我們講述的舊日往事。本雅明說：“經驗”在現代生活中的貶值，導致“講故事的藝術”的衰退，進而導致人們經驗交流能力的下降，因此從遠方歸來的講故事的人越來越少。吳海中、張赤的創作實踐，則可見講故事能力的復蘇。

作者刻意搜尋金子般的底層故事，發掘了源自底層社會鮮活的感染力，讀來使人熱淚盈眶。作者筆下的人物不可避免地面迎的各種苦難，仿佛無處躲藏的箭矢，射向輪回中的眾生。李家、于家、緒家幾十年恩怨情仇，隨處可見歷史的苦難、苦難的歷史。

《大溪流碧》深入探尋著人性，觀看人性的善與惡如何糾纏并鋪排出一段煙云往事。據倫理學簡要所論，善是人“應當有”的品性，惡是人“不應當有”的品性。可是，古往今來善惡的標準莫衷一是。作者通過文學敘事，觀照善惡，構筑了一個善惡不確定的世界。譬如一時糊涂鑄成大錯的李秧歌，肉身一直飽受良心譴責的拷打，乃至選擇素樸的生活而求內心的暫時平衡；復仇前后的于文魁身上是否隱藏著另一半的因子；值得我們深思。小說人物在滅度前，能否脫胎換骨，迎來道德的飛升和精神的救贖？作者持續探問著善惡這一主題，殘忍地不斷追問下去。很多故事的走向不能一望即知，而作家的安排又極不“友善”，時常出人意料，讓人讀來覺得不適應，以至于產生心理上的眩昏感。比如，小萬子墮入“夢坑”后，五十幾年沒有回歸故土，個中究竟，作者沒說，讀者費思量也是注定的了。

批閱生死，無疑是這部書的重要要義之一。作者推開了東北民間的生死之門，展示了很多人物棄絕生命的痕跡，有壯美也有凄涼，真正是百味雜陳，描摹了人性的極致。作者筆下的死，不只是靈魂對肉體的離異。

《昭蘇太河傳》里各色人等均處于愛與痛的交響、罪惡與贖罪的交纏狀態中，幾乎無人可供傾訴。雖然故事發生年代那么久遠，但與現實的勾連清晰可見。指出時代的精神癥候，作家也不一定比哲學家、社會學家高明，他們的任務還是揭開傷疤，發現和開掘人性。至此，吳海中、張赤的長篇寫作，借史喻今，已經擺脫了單一向度的主題展示，其寫作漸趨含混、交融，呈現了時代的復雜性，也昭示了小說寫作的難度。

泰戈爾說：“我發明了一種哲學，既能思辨又能歌詠。”《昭蘇太河傳》怎么看都是這句話的完美實踐物，風流慷慨寫下寒地黑土民眾的歡欣與悲愁，鄭重為時間縱深里的心靈加冕。

【注釋】

[1] 昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第54-55頁。

[2] 宋莊：《王安憶的世俗與詩意》，《博覽群書》，2014年2期。

（作者系文學碩士，青年評論家，黑龍江綏化學院圖書館長）

責任編輯：萬吉星