楊顯惠作品的“另類”觀感

◎黃桂元

爭鳴廣場

楊顯惠作品的“另類”觀感

◎黃桂元

主持人語：本期欄目發表三篇文章，均為對名家、名作的批評商榷。其中，對于王蒙小說語言病象的批評，作者以實證方式，舉例說明，言辭懇切而不乏善意。對路遙的《平凡的世界》，論者也找了較新角度，文章亦見新意。更為可喜的是，作者來自本土一家企業，初試鋒芒，就有成效。楊顯惠寫西北過往災難歲月的一批紀實色彩很強的小說作品，在中國文壇有著特殊位置。因此對其作品意義的重估，也具有比較特殊的意義。（冉隆中）

“另類”的緣起

將楊顯惠作品歸于“另類”，并非言其如何反傳統，逆潮流，如何標新立異，裝神搞怪，而僅僅是論述方便的需要。楊顯惠不屬于多產作家，卻每每以其沉郁的人道激情，劍走偏鋒卻不及時弊的敘事策略、貌似憨直拙笨而內功深厚的文字個性獨步文壇。《夾邊溝記事》、《定西孤兒院紀事》，和新近出版的《甘南紀事》，皆帶有難以復制的“楊氏”印記［1］，既區別于主流文學中的常態小說，也與作家本人的舊日寫作迥然相異。他的寫作避開公共經驗，純屬“個案”，所以“另類”；其書寫姿態在文壇身單影只，寂寞獨行，所以另類；其影響多集中在新聞界、讀書界，而寡聞主流評論家的喝彩，更鮮見同行者的關注，所以“另類”。

二十年前的楊顯惠作品其實并不“另類”。他的處女作小說《隴上七月》發表于1980年第一期《甘肅文藝》，因有定西地區農民在收獲季節還在外面要飯的情節，曾遇到小麻煩卻無大礙，從中還是可以看出他對饑餓問題有一種特殊敏感。但大致說來，他的早期作品與大多數規行矩步的文壇耕耘者并無明顯區別。那時的楊顯惠是浪漫的，感傷的，多受俄羅斯文學影響，這決定了他最初的小說美學取向。《野馬灘》、《黑戈壁》、《不知道他是誰》等取材于大西北知青農墾生活的小說，字里行間個常常表現出蕩人心扉的詩意情懷，“太陽已經落山了，但是從地平線——戈壁的邊緣射出來的看不見的光線把天空照得明亮耀眼。那種只有大西北的天空才有的像是被掃帚掃亂了的一抹一抹的云彩在無限深遠的天空飄著。天空與戈壁交界處是一條淺藍色的帶子，是戈壁上的蜃氣吧，把天空和戈壁巧妙地連接起來，顯得朦朧、神秘、悠遠。”大漠、戈壁、草原、沙灘、山巒、大海、天空、日出、流云……如詩如畫、似夢似幻，構成了他初期作品中風景描寫的基本色調。他思想單純，心懷理想，寫小說多注重人物情感層面而不是人性本身，心中的是非界限、美丑標準黑白分明，不容混淆。其心思很重、性情執拗的心理特質，又注定了當他直面苦難蒼生的時候，必然會尊重內心感受，并發出質疑和不平，在自己認準的路上一意孤行。

他的另外幾篇小說意蘊要復雜一些，如《朋友的媽媽告訴我》、《貴婦人》、《小赤佬》，隱約可以從中發現楊顯惠的寫作日后有可能改弦易轍的某些端倪。特別是《貴婦人》，涉及到那個年代饑餓對于人性的侵蝕，“饑餓把人們改變成了不知羞恥的動物。只要男人們肯拿出半斤糧票或者一個饅頭，有些女人就在田埂旁或者水渠里躺下來，脫掉褲子”，漂亮的況鐘慧卻“拒絕進行交換”，表現出一位剛烈女性不堪侮辱而寧愿玉碎的生命尊嚴。

隨著楊顯惠離開大西北故鄉，輾轉遷居于河北鹽場和天津塘沽海邊，他經歷過一個短暫的入鄉隨俗的寫作階段，主要涉獵自己并不熟悉的漁民生活題材。在《爺爺、孫子、海》中，寫一對爺孫倆下海捕魚的驚險故事，著意表現樸素親情，也展示了一種搏擊莫測風浪的硬漢精神。《這一片大海灘》寫的是一個婦人帶自己的兩個孩子來海灘偷偷摸魚，在一番偷與摸的內心交鋒過程中后回歸善良的故事，并贏得1985年度的全國短篇小說獎。楊顯惠本可以把令人艷羨的“輝煌”延續下去，卻站在新的文學臺階上一度四顧茫然。他的糾結在于，不愿意承擔主流文學形態指認的角色，又無法適應現代派小說潮流的裹挾，更難以忍受商業市場對文學寫作的收買，但怎樣走出瓶頸，卻需要契機。他不屬于那種對時尚新潮靈敏感應、靈活轉身的聰明作家，一旦陷入寫不出作品的苦悶彷徨，寧肯選擇離開光環，也要拒絕重復和平庸，而獨自“沉寂”。

1990年代差不多有十年時光，楊顯惠寫出的小說很有限，廢棄的多于發表的，而發表的作品也都屬于自生自滅，無人關注。僅憑這一點，就足以使他順理成章地淡出日益挑剔的文壇視野。1997年，他終于做出“重返大西北”的選擇，開始對河西走廊的尋訪。從此，他總是給人那種風塵撲撲行在旅途的感覺，與書齋式寫作基本絕緣。而進入“夾邊溝敘事”，標志著他的寫作有了一個脫胎換骨的開始。他其實并不屬于“夾邊溝”年代的過來人，只是非常渴望修復一段被遺棄的苦難歷史斷章。他深知歷史失去記憶是一件非常可怕的事，認為杰出的文學作品并非出自深不可側的廟堂，或高不可攀的象牙塔，而應對人類社會進程中的“苦難”事件承擔起不可推卸的記憶使命和倫理責任。這里講的“苦難”不等同于一般意義上的自然“災難”，在科技信息資源高度共享的今天，自然“災難”作為獨立的主題，直接就是許多大制作商樂此不疲的影視資源，類似海嘯、沉船、地震、火災、核輻射和外星人入侵等等的自然“災難”場景，早已通過各顯神通的藝術表現進入了公眾視野，但是，現代人所著迷的“災難”場景往往試想想出來的，更多的是出于獵奇和刺激心理，而很少有人對一些真實發生過的“苦難”表示興趣。想象中的“災難”與真實發生過的“苦難”不可混為一談，前者通常具有時空的遠距離、非人力所控制、大自然災害等特點，而后者則往往體現為野蠻強權對個體生命的非人道踐踏與蹂躪，帶有卑微、無助、幻滅的私人屬性。二十世紀下半葉，中國人經歷過的苦難史很少得到沉痛反思，更鮮見揭示其真相的書寫者。人是容易遺忘的社會動物，趨利避害，自我保護，習慣于讓歷史記憶“優”勝“劣”汰，與不堪回首的往事一筆勾銷，彼此釋懷，更是我們民族的一種劣根性，正如魯迅所說的：“我們都不太有記性。這也難怪，人生苦痛的事太多了，尤其是在中國。記性好的，大概都被厚重的苦痛壓死了；只有記性壞的，適者生存，還能欣然活著。”［2］正因為看到世人如此容易“失憶”，楊顯惠才頻頻造訪大西北的往事遺址，點點滴滴做著還原歷史現場，打撈真相，修復記憶的艱辛工作。

這意味著他走的是“開弓沒有回頭箭”的寫作不歸路。當“夾邊溝”的罪惡碎片在楊顯惠視野里逐漸變得清晰起來，一種為歷史見證的使命意識也隨之越來越強烈。正如雅克·德里達說的，“喚起記憶即喚起責任”［3］，楊顯惠知道那些歷史黑洞如果缺失了真實記述，在時間長河里就真的將化為一片空白，那將愧對后人。而時下一些中堅作家被質疑最多的就是缺乏應有的人文關懷，主動放棄對重大社會問題發言的責任和權利。在各種誘惑面前，中國作家變得越來越聰明，誰都希望魚與熊掌兼得。我相信若干年后，許多喧囂一時的文壇“驕子”將在文學史的淘洗中銷聲匿跡，楊顯惠卻有可能因“另類”姿態而成為少數例外者之一。

多年之后，楊顯惠這樣回顧自己的寫作經歷，“我真正的創作開始于‘夾邊溝’，然后是‘定西孤兒院’”，而1980年代的“寫知情、寫漁民”，只是“一個學習寫作的階段”。［4］顯而易見，這時候的他已不僅是作家，更是一位有著倫理責任的人道主義者。事實正如此，當楊顯惠真正進入“夾邊溝”敘事狀態，已經不可能再去寫那些在他看來輕飄飄的沒有重量的東西了。

“見證文學”及其他

“見證文學”一說，是以《黑夜》一書全票獲1986年諾貝爾和平獎的猶太作家威塞爾最先提出的，并日益受到思想界關注。學者陶東風認為：“對威賽爾而言，自己的寫作不是一種職業，而是一種義務。正是這種道義和責任擔當，意味著見證文學是一種高度自覺的創傷記憶書寫。沒有這種自覺，幸存者就無法把個人經驗的災難事件上升為普遍性的人類災難，更不可能把創傷記憶的書寫視作修復公共世界的道德責任。”［5］《夾邊溝記事》、《定西孤兒院紀事》無疑屬于“一種高度自覺的創傷記憶書寫”，于是讀者看到了，那些卑微、渺小的受害者如何以慘烈的生命休止符解構了那個失血年代。

這兩部作品分別連載于2000年和2004年的《上海文學》，很快便引起社會反響。有意思的是，反響多來自于非文學人士，也間接證明了這類作品的社會學意義遠遠大于文學意義。學者徐賁認為：“迄今為止，在文革創傷回憶中還找不到在震撼力和密集敘述上可以與‘夾邊溝’故事相比的‘極端處境’敘述。”其個人回憶敘事的“許多細節之所以被視為‘真實可信’，全在于它是一種個人的寫作，不像國家官僚話語的‘正史’那樣被嚴格定調。它不需要為政治正確而犧牲真實回憶”。［6］徐賁甚至賦予其一個特殊稱謂：“夾邊溝文學”，這種命名的沖動與文學界的沉默形成了明顯反差。

位于甘肅酒泉的昔日勞改農場“夾邊溝”，五十年前曾發生過大量駭人聽聞的死亡事情，而成為“右派”勞改犯的可怕地獄。在那里，人被饑餓毀掉了健康、善良和尊嚴，只剩下原始的動物，最終化作無名的尸骨堆。在人的生命甚至不如螻蟻的極端環境里，饑餓成為常態，死亡隨時發生，而且這一切不需要理由。由于生命的消失在太過“普通”，根本稱不上“事件”，加之年深日久的歲月塵封，這些歷史真相只能蜷縮在歲月幽暗處，隱秘而緘默。

《上海女人》是《夾邊溝記事》19篇作品中的第一篇，寫的是一個上海女人千辛萬苦來到“夾邊溝“尋夫的故事，她來的時候丈夫已經死了六七天，同室人不讓她看墳認尸，是因為尸體的屁股蛋和小腿肚子的肉已經被饑餓者用刀剜掉了，會使死者的親屬受到刺激，但上海女人非常固執，堅持要親眼見到丈夫尸體，就這么不吃不喝地在地鋪上耗了兩天三夜，大家沒辦法，只好領她去沙窩子墳地認那具已被風干了的尸體，這個認尸過程通過作家逼真的敘述令讀者幾近窒息。《逃亡》講述了一個叫高吉義的“勞教分子”九死一生、僥幸逃脫的驚險故事。高吉義最先是帶著重病在身的師傅駱宏遠一起逃跑的，他不愿意師傅躺在窯洞里等死，但沒走出多遠，師傅就數次跌倒，根本沒有體力再走下去，師傅懇求讓他快跑，“跑掉一個總比把兩個人抓回去要好”，經一番內心掙扎，“我抹掉眼角上的淚水，大步向明水河趁站走去……把我的師傅……扔在……扔在……荒灘……”數月后他冒險打聽出，師傅并沒有被抓回，而是被狼吃掉了，有殘留的顱骨為證，于是他一生都在痛悔：“想不通呀，一輩子都想不通，我師傅之死是怪我呢還是不怪我呢。”《飽食一頓》，那時每天都死人，“天還不黑，狼群就出動了，圍著山水溝轉來轉去的。它們專門吃死后剛剛埋葬但又埋得很草率的尸體，有時還向活人進攻，一只只都吃得肥肥的油光锃亮的。狼的膽子真是大，它們像是知道這山水溝里的人沒力量和它們作斗爭了，竟然敢順著山水溝跑過來跑過去，見了人都不躲避”， 許多饑餓者如何被動物本能驅使，更是無聲控訴。《走進夾邊溝》、《夾農》、《一號病房》、《賊骨頭》、《李祥年的愛情故事》、《驛站長》諸篇，講述的都是饑餓和死亡如何把人的生命能量一點點榨盡，如何把人的尊嚴撕成碎片，令人不忍卒讀。

“定西孤兒院”作為另一個政治災難中底層受苦人的“絕境之地”，成為楊顯惠四年后又一個具有現實主義倫理深度的寫作焦點。這部作品由22個相對獨立的故事組成，敘述的方式就是老老實實地講故事。數百遺孤掙扎于饑餓和死亡過程歷歷在目，令人揪心列肺。“時間已經是十一月上旬，每天吃兩碗豆面糊糊的日子持續一個月了，原來身體衰弱的人走向衰竭，原來‘健康’的迅速衰弱，原來爬不動的人大批倒斃。”（《堅持到底》）于是人為了活命，什么事情都發生了。《黑石頭》、《老大難》、《守望殷家溝》等作品中，“給兒女一條生路”的幾乎是所有“絕境母親”的自覺選擇。為兒女能活下來，許多母親帶著子女付出自己的道德尊嚴，只要家境稍好的人家，不管對方是老是殘就嫁過去。有的母親為了兒女能符合上孤兒院的條件，從容赴死，換兒女一條生路。絕境中的一家人，重點保護的往往是可以將來頂門立戶的兒子，女子、老人常常最先犧牲，這種自我保護的選擇，盡管有封建意識的局限，卻是在走投無路中為適者生存法則所規定的，因而也是可以理解的。

作品展示了絕望掙扎于極端困境的人性百態，其中也有可歌可泣的亮點。《走進孤兒院》中的李毓奇本是一縣之長，因一起冤案被掛起來，后被抽調臨時負責福利院工作，他所表現出的責任感和溫暖，贏得孤兒們的熱愛。馬永群在《送尕丫頭回家》是專署民政局秘書，為了讓所有的孤兒有家可歸，騎自行車馱著孤兒一村一舍打聽尋找，其深摯愛心令人動容。作品在描寫母愛、父愛、兄弟、姊妹之愛，以及隔代的祖父母對兒孫輩的無私奉獻的同時，也展示了人性的種種煎熬與變異，《黑石頭》寫了絕境中兩個母親的不同選擇，一個為孩子能進孤兒院，不惜在有望存活的時候勒死自己；一個為活命竟將親生孩子的尸體煮了吃掉，最后麻木地活到90歲。《姐姐》則寫了一對凍餓交加的姐弟命運，姐姐為保住“家里獨苗苗”弟弟的命，被迫獻出了貞操。這部作品對于讀者心理邊界的沖擊，是一次前所未有經歷。

《甘南紀事》與《夾邊溝記事》、《定西孤兒院紀事》被媒體稱為“命運三部曲”，其實它們彼此之間并無關聯。“甘南”僅僅是一個地域名稱，表達的是對藏文化的一種尊重，與“夾邊溝”和“定西孤兒院”的苦難敘事沒有任何延續性，如果硬要從中找出相似處，就是這三部作品的誕生過程皆源于采訪和加工。此時的楊顯惠，其寫作影響已是今非昔比。2007年，他被評為《中華讀書報》年度關注作家，《定西孤兒院紀事》同時獲《新京報》2007華語圖書傳媒“年度圖書”獎，光環之下，無論他寫什么都會引起媒體關注。他已經形成采訪和加工的寫作模式，且運用起來得心應手，而不可能再回到書齋“閉門造車”。他在接受《新京報》記者訪談時表示，“我現在不寫饑荒了，作家不能總是重復自己。”［7］。事實上這種“不重復自己”，也只是選材方面的一種調整。

楊顯惠連續深入甘南藏區，耳聞目睹了藏民的傳統生活方式有悄然變化的一面，更多的卻是一種仿佛地老天荒般的感覺。他們可以接受漢族人吃的饅頭、烙餅、面條，也喜歡穿夾克西裝，內心卻仍保留著本民族的文化內核。《恩貝》寫了一個殺人償命的故事，仇人意外殺死恩貝的丈夫，后刑滿釋放，恩貝含辛茹苦把三個兒子默默養大，而復仇一直成了她的心結，最終三個兒子在她的一再要求下殺死了仇人，結果是老大被槍斃，老二、老三被分別判刑。恩貝卻自有邏輯說辭：“殺人償命，不償命賠命價，我們的先人不是這么做的嗎？”《一條牛鼻子繩》寫的是一個牧人為討要遺失的一條牛鼻子繩而喪命的故事，《狼狗》寫七十多村民如何長途奔走，并與其他村民對峙僵持二十天，只為找回丟失的三頭牛。《甘南紀事》選取的多為突發性的民事糾紛，諸如復仇、愛情、驚恐、逃亡、偷竊、告發等等恩怨事件，而不去著意挖掘特定人物心理，除“奶奶的禮物中”那件“保暖內衣”外，仿佛歲月已經凝固，傳統生活習俗并沒有受到現代文明的驚擾。出于對民族題材不好把握的考慮，記得我曾對楊顯惠表達過疑慮，作家卻很坦然和自信。作品果然避開宗教等敏感話題，著力敘述甘南藏區的風物習俗和人文風貌，敘述貌似不動聲色，卻渾然天成，入情入理，毫無獵奇的刻意。這些故事不再與歷史的創傷記憶交織，更無“見證文學”的意識和色彩，卻流淌著充滿暖意、新人耳目的悲憫情懷。

如何抵達

對于中國作家，當“寫什么”已經不是太大問題的時候，“怎么寫”往往更具有舉足輕重、關乎成敗的意義。“怎么寫”要求作家必須找到最適宜自己、也最具操作性的寫作路數。楊顯惠采取的是最傳統的現實主義方法，深入采訪，收集素材，消化構思，移花接木，雜糅拼貼，剪裁加工，以“一條龍”的效率完成了主題系列寫作工程。盡管作家沒有清晰的理念描述，其大致輪廓還是有跡可循。也正是這種看似老套的寫作路數使得作家獲益頗豐。這個過程中，作家強調的不是身份的參與，而是主體的介入，輔以屢試不爽的土辦法，笨功夫，這一切看似平淡，實則深藏著獨特的藝術匠心與文本意識。

或許有人會不以為然：難道不是那些發生在夾邊溝和定西孤兒院的故事本身就具有絕非尋常的震撼性嗎？難道不是把這些素材如實還原就足以打動人心了嗎？問題沒有這么簡單。倘若把那些劫后余生者直接請出來寫個人命運經歷，未必會產生如此感天動地、驚神泣鬼的文本效果。而且我相信，換任何一種時尚的現代派手法和先鋒敘述模式承擔“見證文學”的書寫功能，其內在品格與文本魅力也必然會大打折扣。在這里，“怎么寫”如何駕馭“寫什么”，或言之，由故事的原生態抵達作品原創性，確實存在一些制勝因素。

紀實感。時間、地點、人物、事件、結局等新聞元素在作品里一應俱全，寫作中的敘述穿插和敘述人轉換，帶出明顯的采訪痕跡和效果，這應是著意為之，有助于提升作品的真實性和可信度。作家在忠實于史料和當事者陳述事實的基礎上，每個故事都經過精心剪裁、加工和整合，以此淡化作品的虛構性，而增強紀實感。不過，這也為其作品的文本定位帶來歧義。楊顯惠針對評論界的某些說法，堅持認為自己是按照小說規律寫作的，同時又強調，即使故事有虛構成分，使用的也全部是真實細節，皆有據可查，對于有些評論家把作品定義為紀實小說，他也表示認可。

傳奇性。極端環境和極端事件中的極端人物命運，本身就非常曲折驚險。楊顯惠曾把上世紀五六十年代比喻為飛機上的“黑匣子”，潘多拉的盒子，里面什么奇形怪狀的事都有。《夾邊溝記事》與《定西孤兒院》兩部作品，同樣寫駭人聽聞的饑餓與死亡事件，卻因人禍與天災的不同背景和歷史淵源而各具傳奇特色。比如“夾邊溝”中的人物，多是隱匿于歷史真相中的卑微受害者——大學生、醫生、中學教師、基層干部等等，他們被饑餓、死亡擠壓著的掙扎百態，令人驚悚、唏噓，幸存下的逃亡者，偷竊者，食人者，告密者，其命運慘烈之難以想象，之無以復加，令所有的藝術虛構相形見絀，自嘆不如。

敘述語言。楊顯惠在于邵燕君的一次對話中，曾表示“不太欣賞王蒙后期的寫作還有莫言的排比句，而是更喜歡魯迅、契訶夫、莫泊桑等作家的言簡意賅、余味深遠”，他也確實追求這樣一種語言敘述風格，洗盡鉛華，返璞歸真，貌似粘稠拙笨，卻勁道有力。《堅持到底》寫到明水農場一帶每天都拉走一馬車餓死者，勞改犯劉文山偷偷與劉光耀商量逃跑，兩個人一前一后默默走著，“他們的腳把河床上龜裂的像破碎的陶片一樣翹起泥皮踩碎了，發出沉悶的破碎聲”。有時狀似不動聲色的敘述，里面卻蓄著“殘酷”。《黑石頭》扣兒不見了，小伙伴慶祥就去她家找，扣兒娘正在燒火，轉過臉問他做啥，又告訴他扣兒去了舅舅家，慶祥有點不信，昨天還在一起拾荒呢，“他剛進灶房就聞到一股怪味道，那味道是灶上的鍋里冒出來的，鍋里咕嘟嘟響。那氣味香得很。但是說著話，他突然看見扣兒的毛辮子搭在水缸蓋上。他以為扣兒藏在水缸后面，故意叫她媽說謊騙他哩，就又喊了一聲扣兒并且走過去看，但令他驚愕的是水缸后面空空的，就是扣兒的辮子長拖拖地放在水缸上”。作品的敘述也很有節制，并不點破謎底，給人留下想象。《獨莊子》寫小妹妹的死如何驚醒了“我娘”，她撐著身子拼命地干了兩天活兒，奶奶似有警覺，“我娘”臨走前的晚上坐在抗邊告訴奶奶，她把炒面推下了，缸里的水也提滿了，明天想出趟門，“奶奶問，你到哪達去？我娘說，我想出去要饃饃去。奶奶沒出聲，很久，我娘又說，娘，一家人在家里坐著等死，不如我出去一趟，我要上了饃饃來救你們。奶奶還是不吭聲，凹陷的眼睛布滿皺紋的臉花白的頭發對著我娘。我娘也把她空蕩蕩的眼睛看著奶奶。”這類味道醇厚、頗具內功的敘述語言，與其說是一種美學追求，不如說是內容決定了這樣的形式，顯見的是，換任何所謂的生花妙筆，與之相比都會蒼白乏力，黯然失色。

特別是楊顯惠緊緊抓住了一個敘事中心點，或敘事內核：饑餓。據說國外已有饑餓敘事學研究，筆者無力涉及，只是覺得《夾邊溝記事》和《定西孤兒院紀事》中對于種種饑餓的描寫，最為驚魂懾魄，刻骨銘心。《上海女人》寫女人千辛萬苦來夾邊溝尋夫，得知丈夫已死，提出看尸卻被百般勸阻，是因為尸體已被饑餓者蠶食得皮肉皆非，怕女人受刺激。《獨莊子》寫娘出去討飯不知下落，爺爺、爹和小孫女都已餓死，家里只剩下隨時都可能倒斃的奶奶和孫娃子，一連數天，祖孫倆弱弱地歪躺著，與炕上的三具干尸日夜為伴。饑餓吞噬著定西的溝溝梁梁，那里已經分不出人間還是地獄。《在列車上》，饑餓的勞改犯先吃野菜，再吃干樹葉，后來吃煮熟的草籽，又脹肚，又便秘，“人們經常趴在洞外的太陽地上，撅著屁股，相互配合著掏糞蛋兒”，這種關于饑餓的日常圖景，更具敘述震撼力。饑餓穿透人的生理、肉體和靈魂，為人性的變異提供了依據。《賊骨頭》中的俞兆遠，當賊是被饑餓逼的，最初他的手腳是干凈的，即使勞改第一年，已經餓死一百多人，他也不曾有過任何偷盜行為，但轉年的1960年春，他眼睜睜看著同屋的兩個右派餓死了，其中一個臨死前就想吃個糜子面餅餅，他跑到伙房去討被轟出來，從此開始偷生糧食吃，偷盜過程中曾被狼群圍住，還被人打斷一條腿，終于活下來回到家鄉，卻很長時間都改不了一個怪習慣，熟飯吃下肚總覺得空落落，晚上不吃幾口生糧食就睡不著覺。如此罕見的饑餓敘事，遍觀中國文壇，尚無出其右。

楊顯惠作品的“另類”效應多來自文學之外的讀者群，這部分人往往具有積極的人文情懷、強烈的疑史精神、鮮明的反思立場，多在中年閱歷，以男性為主。而作家也每每能給自己的讀者一次次驚嘆，其良性互動之勢，形成了一個特殊的接受學現象。楊顯惠也面臨著如何超越既定寫作模式的問題，怎樣通過苦難敘事為歷史語境增添言近而旨遠的當代意義，應該是讀者對作家的一個更高期待。

迄今為止，楊顯惠的作品沒有超過兩百萬字，這在以快速高產為時尚的當下文壇并不顯眼。文學史常識卻告訴我們，一個作家的“蓋棺論定”往往并不取決于其文字數量，套用索爾仁尼琴“生命最長久的人并不是活得時間最多的人”的說法，藝術生命最長久的作家并不是那些寫得最多的作家。如今的“夾邊溝”和“定西孤兒院”，已經類似于“古拉格群島”，具有某種特殊的象征寓意，也由此印證了楊顯惠“另類”作品已經具有了文學史意義這個事實。

【注釋】

[1] 本文涉及的楊顯惠作品，分別出自小說集《這一片大海灘》、《夾邊溝記事》、《告別夾邊溝》、《定西孤兒院紀事》、《甘南記事》。

[2] 《魯迅全集》第3卷第56頁，人民文學出版社1981年。

[3] 雅克·德里達：《多義的記憶——為保羅·德曼而作》，第1頁，中央編譯出版社1999年版。

[4] 呂東亮楊顯惠：《為時代立心為生民立命——楊顯惠訪談錄》，（《小說評論》2012年第一期）。

[5] 陶東風：《文化創傷與見證文學》，（《當代文壇》2011年第五期）。

[6] 徐賁：《在沙子和英雄之間“群眾社會的兩張面孔》，第338—340頁，花城出版社2010年9月。

[7] 《楊顯惠的夾邊溝 一輩子寫不完的往事》2010年5月19日《新京報》。

[8] 楊顯惠邵燕君：《文學，作為一種證言——楊顯惠訪談錄》，（《上海文學》2009年第12期）

（作者系《文學自由談》雜志主編）

責任編輯：程 健