聚合、內(nèi)化與詩(shī)歌的鄉(xiāng)土
——以王單單、影白、尹馬、芒原的詩(shī)歌為例

◎方　婷

新銳批評(píng)

聚合、內(nèi)化與詩(shī)歌的鄉(xiāng)土
——以王單單、影白、尹馬、芒原的詩(shī)歌為例

◎方婷

主持人語(yǔ)：在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，近年來(lái)云南已成為中國(guó)詩(shī)歌的重鎮(zhèn)，著名的詩(shī)人在云南，并且不斷地影響著云南詩(shī)歌的發(fā)展，一批又一批的年輕詩(shī)人如潮水般涌動(dòng)。在此背景下，詩(shī)歌評(píng)論也漸趨熱潮，雖然還不能與詩(shī)歌創(chuàng)作并駕齊驅(qū)，卻也出現(xiàn)了不少以詩(shī)歌評(píng)論為業(yè)的寫(xiě)作者。尤其可喜的是，在這個(gè)不算太大的群體中出現(xiàn)了一些很年輕的作者，他們受過(guò)良好的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，有的同時(shí)又是詩(shī)人，有良好的藝術(shù)感受能力。推動(dòng)他們成為云南詩(shī)評(píng)的中堅(jiān)力量，是我們的義務(wù)，也是我們的責(zé)任。上期本欄目曾發(fā)表了兩位年輕詩(shī)評(píng)家的文章，本期再發(fā)兩篇，不同的是，這期的兩位詩(shī)歌評(píng)論作者均為云南大學(xué)的在讀博士，且為女博士。愿她們的文章給你帶來(lái)不同的感受。（宋家宏）

尚未提筆，就有一些發(fā)生在阻止我自以為然的評(píng)論。昭通的地震剛剛不久，殘缺的山體、重走的河道和悲傷的人群不斷疊加，我似乎沒(méi)有辦法重啟一種純粹詩(shī)意的地方印象；而眼前五位詩(shī)人的詩(shī)作，又在召喚我重新走入。大地的震動(dòng)作為塵世驟變的最大隱喻，重現(xiàn)了人的軟弱和表達(dá)的虛妄。久被遺忘的詩(shī)歌原始記錄功能——“志”再次成為這個(gè)時(shí)代詩(shī)的要義，尤其是對(duì)于一種地方經(jīng)驗(yàn)的記錄，彌補(bǔ)著詩(shī)人離開(kāi)母體，靈魂漂移的孤絕，地方性或地方主義被詩(shī)人和詩(shī)評(píng)人不斷重提。實(shí)際的情況是，地方性詩(shī)歌的表述作為批評(píng)和研究的便利，在詩(shī)人的創(chuàng)作中，并不以必要的命題出現(xiàn)，而只是經(jīng)驗(yàn)的融合，即便是同一地域不同詩(shī)人的創(chuàng)作中，地方性也更多呈現(xiàn)為截然不同的個(gè)人性。尤其是對(duì)具有較強(qiáng)自省意識(shí)的詩(shī)人，自覺(jué)從地域神秘和邊地風(fēng)情的陳規(guī)寫(xiě)作和單一價(jià)值體系中跳脫出來(lái)，在他們筆下，地域經(jīng)驗(yàn)并不作為一種集體經(jīng)驗(yàn)和地方知識(shí)出現(xiàn)，而是此時(shí)此地此身此心的感發(fā)，所謂詩(shī)歌的地方“志”已經(jīng)逐漸內(nèi)化為詩(shī)歌的情感形式、想象張力及時(shí)空感知，而非物象拼貼或風(fēng)格印記。以昭通詩(shī)歌為例，雷平陽(yáng)的詩(shī)歌以細(xì)節(jié)化、敘事性和憂患意識(shí)抵達(dá)故鄉(xiāng)的偏執(zhí)之痛，樊忠慰的詩(shī)歌以跳宕的意象擴(kuò)充著地理想象的深度，賈薇的詩(shī)則不著痕跡地將日常物事在白描中解散，更年輕一代的詩(shī)人王單單、影白、尹馬、芒原、沈沉等，則更傾向于關(guān)注種種詩(shī)歌觀念撤退之后，如何回到寫(xiě)作與詩(shī)學(xué)共同的原點(diǎn)，他們的視域始終沒(méi)有離開(kāi)山水與人的關(guān)聯(lián)，但又試圖以各自獨(dú)特的感知方式重建自我意義上的鄉(xiāng)土。

一、痛與力的聚合

一位詩(shī)人的詩(shī)學(xué)追問(wèn)就在他全部的詩(shī)歌中，這個(gè)直白的事實(shí)常常被人遺忘。讀王單單和影白的詩(shī)最強(qiáng)烈的感受就是他們語(yǔ)言中無(wú)法回避的痛感帶來(lái)的心靈震蕩。痛作為一種完全個(gè)人化的體驗(yàn)并不具有肉身上的共通感，然而一旦痛被詩(shī)人喊出，就構(gòu)成了另一種意義：痛將生命和語(yǔ)言捆綁在一起。當(dāng)詩(shī)人與讀者共在一個(gè)語(yǔ)言和靈魂災(zāi)難的場(chǎng)域中時(shí)，它的力量就借由語(yǔ)言發(fā)生轉(zhuǎn)移，并超越了語(yǔ)言。最后語(yǔ)言可能被舍棄，痛被留下，并持久地成為一種生命印記。文學(xué)作品中并不乏寫(xiě)痛苦的詩(shī)篇，但多是將痛苦引向一種崇高的體驗(yàn)，王單單和影白詩(shī)歌中的痛并不同于痛苦，而是一種貼身的感受性知覺(jué)。但在痛的語(yǔ)質(zhì)呈現(xiàn)上，王單單與影白的詩(shī)卻具有不同之處。王單單的詩(shī)更近于一種痛的蓄積之力的噴薄，而影白的詩(shī)則更近于小而迂回的陣痛。

對(duì)于王單單而言，靈魂之痛的書(shū)寫(xiě)，也成為他的詩(shī)歌對(duì)生活最直接和飽滿的感受形式，如他自己所說(shuō)“我詩(shī)歌中的痛感，是我活著的證據(jù)。”痛的流動(dòng)佐證著活，他寫(xiě)自我之痛，也寫(xiě)凡俗人生之痛，但這并不必須是一場(chǎng)溫情或吶喊式痛的表白，有時(shí)也可以是一部啞默劇。王單單的詩(shī)中常圍繞著一些孤獨(dú)者的身影，但生活的動(dòng)作和細(xì)節(jié)陳列卻被語(yǔ)詞的追光放大。《賣毛豆的女人》中層層解開(kāi)紐扣找零錢的女人，對(duì)錢的謹(jǐn)慎就是對(duì)生存的珍視，這讓她的每一個(gè)舉動(dòng)都像一次剖腹手術(shù)，緩慢、莊嚴(yán)，這個(gè)形象像剖腹觀音的一次現(xiàn)身，沒(méi)有語(yǔ)言，剜肉自取的動(dòng)作就是說(shuō)法。拒絕打開(kāi)身體偷心換血的順平叔叔（《順平叔叔之死》），在電話中掙裂傷口的母親（《給母親打電話》），還有他反復(fù)寫(xiě)到的父親，于補(bǔ)丁外套和干癟豆芽間留下來(lái)的父親（《父親的外套》）。這些靜默的痛的個(gè)體，身內(nèi)都豢養(yǎng)著無(wú)法溝通和抹平的孤獨(dú)，嚙咬出詩(shī)人靈魂的邊沿。王單單的詩(shī)寫(xiě)得狠，寸勁足，有不由分說(shuō)的迫切，但又努力克制著自我情感的喧騰，他懂得磨練自己用最經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言摩擦這些痛，讓痛著的個(gè)體借他的筆喊出，有時(shí)他自己也在被喊的人群之中。

流水的骨骼，雨的肉身/整個(gè)冬天，我都在/照著父親生前的樣子/堆一個(gè)雪人/堆他的心，堆他的肝/堆他融化之前苦不堪言的一生/如果，我能堆出他的/卑賤、膽怯，以及命中的劫數(shù)/我的父親，他就能復(fù)活/并會(huì)伸出殘損的手/歸還我淌過(guò)的淚水/但是，我已經(jīng)沒(méi)有力氣/再痛一回。我怕看見(jiàn)/大風(fēng)吹散他時(shí)/天空中飄著紅色的血（《堆父親》）

當(dāng)堆雪人這個(gè)孩童式的游戲行為，被已故父親的形象賦予時(shí)，堆就成了緩慢而意味深長(zhǎng)的悲傷之舉。整個(gè)冬天的荒寒、冷寂，沒(méi)有一句漫天風(fēng)雪式的陳述，僅用“流水的骨骼，雨的肉身”就已說(shuō)完，骨骼之硬被流水的靜逝消解，肉身被漫無(wú)邊際的雨分散，重合著父親的形象。堆雪人作為疊加與消融并舉的行為，構(gòu)成了生命的兩個(gè)時(shí)序，“我”在極力追憶與復(fù)活心中的父親，而父親的一生卻不停被風(fēng)吹散，詩(shī)人要堆的不是父親的面龐和身形，而是他的心、肝和苦，他的卑賤、膽怯與劫數(shù)，這些語(yǔ)言中無(wú)法歸依的詞，在人的形象中同樣無(wú)所歸依，唯一能把住的只是情感的形式，或者說(shuō)堆的動(dòng)作，這也讓堆雪人成為了祭祀的儀式。某個(gè)時(shí)刻，這種痛在不斷環(huán)視和感染中會(huì)變?yōu)椴〉陌Y候，進(jìn)而成為“世界的病房”，如《401病房》。王單單常常以詩(shī)歌的集裝箱和搬運(yùn)工形容自己，如高燒病人放血的利器，傾卸靈魂之重的渴望，讓他的詩(shī)也變成了一把尖刀。

古希臘曾有以羽毛為砝碼稱靈魂重量的故事。對(duì)于詩(shī)人，羽毛不過(guò)是語(yǔ)言的隱喻，他日日的功課就是用語(yǔ)言之輕稱靈魂的重。如何將這種貼身的痛感在語(yǔ)言中化為力的轉(zhuǎn)移，這項(xiàng)技藝王單單描述為像流水中磨刀。考量詞語(yǔ)刀鋒的同時(shí)，還要兼顧語(yǔ)流的速度、情感的濃度、意象的密度和想象的強(qiáng)度，更重要的是如何在一遍遍的默讀修改中靠向?qū)懽髯畛醯慕?jīng)驗(yàn)感受，這種對(duì)詩(shī)歌初心的珍視，無(wú)法精確，但考驗(yàn)著詩(shī)人的真誠(chéng)、經(jīng)驗(yàn)與直覺(jué)。如果靈魂之痛的鼓脹讓一位詩(shī)人失去字斟句酌的耐心，就很可能生出濫情的敗筆。王單單的詩(shī)盡可能小心處理著這一尺度。讀王單單的詩(shī)，常能感到他意料之外的用筆，這些意外類似于陡然的轉(zhuǎn)調(diào)，為一種刻骨的詩(shī)情催生，往往是一些語(yǔ)詞的窄門(mén)，引領(lǐng)讀者走到開(kāi)闊地、陷落或高處。

相比王單單的詩(shī)用流水磨刀的技藝，在自身之痛中扎根，影白的詩(shī)則從日常的某個(gè)裂隙里流出，不愛(ài)，無(wú)恨，但是在自省與自虐之間徘徊。他不費(fèi)力在詩(shī)歌中明晰某種關(guān)于痛的主題，也不強(qiáng)化故鄉(xiāng)之于他的獨(dú)特意義，但這并不意味著痛不住在他的體內(nèi)。相反，他更關(guān)心生活現(xiàn)場(chǎng)和自我心靈中“小”的意義，并將這種小轉(zhuǎn)化為迂回的陣痛。當(dāng)這些“小”被詩(shī)人恰當(dāng)?shù)靥幚淼綐O限處時(shí)，就具有了針尖一樣的力量。詩(shī)歌從來(lái)不輕視“小”（本文所指的“小”與詩(shī)的體量無(wú)關(guān)），但詩(shī)人也最難將“小”延伸出廣大無(wú)邊，它的勞作更強(qiáng)調(diào)一種即興式的細(xì)密，弗羅斯特、威廉斯皆是在一種“小”處用力，從小的幽微處綿延出無(wú)窮。影白的詩(shī)看重“小”的力量，無(wú)數(shù)“小”以聚合的方式在他的詩(shī)歌中盤(pán)結(jié)，進(jìn)而形成一場(chǎng)“小”的風(fēng)暴。

《白菜帖》、《在斑馬線上》、《虛構(gòu)之夜》等作品中，都能看見(jiàn)這些從日常裂隙中流出的“小”，它們通常是一些片斷式的場(chǎng)景，是從日常生活截流的某個(gè)瞬間里膨脹出的詩(shī)意。無(wú)論是《白菜帖》中，那棵因?yàn)椤跋壬钡姆Q謂從日常蔬食逆轉(zhuǎn)為心靈湯劑的白菜。還是《桃》中，那些 爛掉的被詩(shī)人超度的桃，以及《即景》中無(wú)數(shù)人的往來(lái)，他總在關(guān)注一種物事和生命無(wú)用的微小時(shí)刻，用自嘲反射出虛無(wú)的顫栗，詩(shī)也變成無(wú)中生有的道場(chǎng)，他總是能看見(jiàn)日常無(wú)用中透出的光。

更為奇怪的是，這些“小”風(fēng)暴中常常裹挾著一種想哭而哭不出，欲言又止，郁郁寡歡的陰云，用他自己的詩(shī)說(shuō)，他在等待和拒絕“一場(chǎng)欲言又止的雪”，這場(chǎng)雪鋪天蓋地的曠世時(shí)刻遲遲沒(méi)有到來(lái)，就成了詩(shī)人心境的隱喻，在他的詩(shī)歌和生活上空彌漫。尤其他的詩(shī)句中頻繁使用較多“的”字的定語(yǔ)修飾，破折號(hào)的解釋說(shuō)明，短句的分割，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的重疊以及成語(yǔ)的主語(yǔ)分置，如“我自轉(zhuǎn)，風(fēng)水公轉(zhuǎn)”、“我咬舌，鸚鵡自盡”，這種言說(shuō)方式本身就顯豁了一種表達(dá)的分裂，他需要更多的補(bǔ)充來(lái)切中真實(shí)的本意，需要不斷分離詞語(yǔ)來(lái)回應(yīng)個(gè)體，但常常這種本意又被反復(fù)的說(shuō)明攪亂。在詩(shī)的語(yǔ)式和節(jié)奏上，影白的詩(shī)有著鮮明的個(gè)人性，《喪亂帖》開(kāi)篇他質(zhì)問(wèn)“做了流水的門(mén)客，難道/就不腐了嗎？”“石橋下的流水，難道/脫胎，也換骨了嗎？”詩(shī)人在懷疑主義與理想主義之間徘徊，在肯定的疑問(wèn)中寫(xiě)作，直到這些欲言又止的懷疑盤(pán)結(jié)成一場(chǎng)雪。

影白最好的“小”詩(shī)，并不是主題結(jié)構(gòu)先行設(shè)定完整度最好的詩(shī)，而是那些來(lái)自生活和記憶中“走神”時(shí)刻的冥想之詩(shī)，有時(shí)他甚至?xí)趯?xiě)中走神，如《對(duì)于一首詩(shī)的訪談》、《面壁者》、《裂紋》、《即景》等都來(lái)自從生活走神的瞬間，尤其是某個(gè)靜止和失神的瞬間。他的詩(shī)總是能把猛然頓悟的那一下拉得很長(zhǎng)，仿佛不小心按到音樂(lè)的暫停鍵，突然寂寞，然后又繼續(xù)跟進(jìn)，或者兩個(gè)旅途中談話的人，猛然鉆入一個(gè)黑洞，短暫的冥默之后又走入日常時(shí)空。在《走神》一詩(shī)中，他如是寫(xiě)：

洗腳時(shí)，我捧讀《特朗斯特羅姆詩(shī)歌全集》/雙腳戳在波羅的海里，吹著海風(fēng)。//海鳥(niǎo)掠過(guò)煙頭，眼前瑣事裊裊。它們/筑窠于杯壁之上，我喉嚨里會(huì)不會(huì)傳出兩三聲?shū)B(niǎo)鳴？//而鳥(niǎo)鳴來(lái)自液晶電視。而混跡其中的詞/毫無(wú)邏輯可言。在我看來(lái)，它們無(wú)一幸免地生了蟲(chóng)眼。//方桌上，小果籃里有母親淘洗三次的荸薺/吃剩的橘橙散落一旁，它們正虎視眈眈地盯著一把水果刀。//這樣的格局無(wú)助于子時(shí)窗外靜謐的夜色。/誠(chéng)然，我也無(wú)心執(zhí)筆摘抄他的詩(shī)句。作為讀者//我將趿著鞋起身去倒掉我的波羅的海；我將聆聽(tīng)/海浪撞擊巖石的低吼；我將躥上桅檣瞰一次自己//如醉蝦一般擱淺在沙灘上/吹著海風(fēng)，一會(huì)兒讀詩(shī)，一會(huì)兒走神（《走神》）

這個(gè)生活間隙中流出的走神瞬間，模糊著真實(shí)之物和想象物之間的距離。日常的繃緊有了難得的舒展。閱讀特朗斯特羅姆，將他從日常的刀鋒相向和陳腐之語(yǔ)中抽離出來(lái)，也催生了一種想象世界與眼前世界的交叉，片瓦之下，他感受到遼闊的海風(fēng)和浪濤，在與特朗斯特羅姆照面的瞬間，也看見(jiàn)了醉蝦般的自己。影白的詩(shī)是在出離中感受到驚醒的陣痛，如人猛然走到光亮處，刺痛雙眼。這種小而迂回的陣痛也形成了他的詩(shī)歌中一種舉重若輕的力量。在一個(gè)感受力漸漸放緩，對(duì)質(zhì)樸事物和感情的珍視逐漸鈍化的時(shí)代，執(zhí)著于一種痛和力的書(shū)寫(xiě)，既源自一種生命本能和濃度，也成為對(duì)故土和遙遠(yuǎn)鄉(xiāng)人的回應(yīng)。值得繼續(xù)深思的是，只有當(dāng)痛的尖銳穿透感官與靈魂的肌骨，在語(yǔ)言中形成深入向下之力，并為一種更充沛的生命意志和想象所引領(lǐng)，這種力在生成中才可能獲得新體認(rèn)，它是情感、語(yǔ)言、經(jīng)驗(yàn)同時(shí)地向下，當(dāng)這種向下為想象力所助跑時(shí)，慢慢地就會(huì)形成盤(pán)根錯(cuò)節(jié)之力，詩(shī)歌的深層經(jīng)驗(yàn)和復(fù)雜性也就會(huì)隨之出現(xiàn)。

二、故鄉(xiāng)漫游

與王單單、影白的詩(shī)對(duì)詩(shī)質(zhì)和語(yǔ)感的看重，以及詞語(yǔ)張力的探索不同，尹馬和沈沉的心力幾乎都放在了對(duì)于鄉(xiāng)村的寫(xiě)作上。他們的大多詩(shī)篇都和鄉(xiāng)村有關(guān)，無(wú)論是鄉(xiāng)村風(fēng)景、鄉(xiāng)村生活，還是鄉(xiāng)村的人與事，鄉(xiāng)村像一個(gè)心結(jié)打在他們的寫(xiě)作中。但與那些生活于城市但懷念鄉(xiāng)村時(shí)光，或者以鄉(xiāng)村批判城市的寫(xiě)作立場(chǎng)不盡相同，他們的詩(shī)歌以真摯的情感指向更為廣義的鄉(xiāng)村，而不只是對(duì)故鄉(xiāng)的記憶重述或風(fēng)情記錄。盡管他們的詩(shī)歌都起步于故鄉(xiāng)，“故鄉(xiāng)”一詞在他們的詩(shī)中也頻頻現(xiàn)身，甚至也有人將他們的寫(xiě)作視為“故鄉(xiāng)式寫(xiě)作”，但從寫(xiě)作的視角上還是能夠看出詩(shī)人“故鄉(xiāng)漫游者”的身份，即身在故鄉(xiāng)的游子心態(tài)。他們筆下的鄉(xiāng)村既包含著自我意義上的故鄉(xiāng)，又是他者立場(chǎng)上的鄉(xiāng)村。兩種視域的融合，讓故鄉(xiāng)的詠嘆變得更為復(fù)雜。

讀尹馬的詩(shī)常常能感到他有很多雙眼睛，他總在不停地看，也總在漫游之路上行進(jìn)。從早年的組詩(shī)《我的地方志》初見(jiàn)端倪，到近來(lái)的《黃連十三帖》，他的身影從鎮(zhèn)雄走到彝良，從彝良走到威寧，從威寧走到黃連……，這些年他幾乎把昭通下面很多地方都走了一遍，也寫(xiě)了一遍，這些對(duì)于外鄉(xiāng)人陌生的名詞，他幾乎都親身經(jīng)歷著，每一組詩(shī)都化為一次鄉(xiāng)村漫游的筆記。尹馬自己曾強(qiáng)調(diào)過(guò)他的故鄉(xiāng)留守者而非游子的鄉(xiāng)愁視角，但頻繁的啟程與回來(lái)，又泄漏出他身在故鄉(xiāng)的游子心態(tài)，我更愿意把他視為一個(gè)守林員，或巡山者，試圖用不停的走動(dòng)經(jīng)驗(yàn)完整意義上的故鄉(xiāng)，而不停走動(dòng)本身也成為詩(shī)人故鄉(xiāng)心態(tài)的隱喻。《關(guān)門(mén)》中他這樣寫(xiě)：

把那個(gè)空手回故鄉(xiāng)的人堵在門(mén)外/把那個(gè)內(nèi)心停放著一列火車的人/堵在門(mén)外。把群山和月亮，貴州和云南/堵在門(mén)外//讓云朵進(jìn)來(lái)一半，江水進(jìn)來(lái)一半/讓父親的影子進(jìn)來(lái)一半/讓一群孩子慌亂的眼神，進(jìn)來(lái)一半//把漆黑的夜晚堵在門(mén)外，讓一個(gè)人的遠(yuǎn)方/進(jìn)來(lái)一半；把一條通往村莊的路/堵在門(mén)外，讓故鄉(xiāng)進(jìn)來(lái)一半

這個(gè)詩(shī)人自擬的守門(mén)人形象，在無(wú)邊的山水中，重復(fù)著關(guān)門(mén)的動(dòng)作，“關(guān)門(mén)”以拒斥和相迎兩個(gè)對(duì)立的行為展開(kāi)，被堵在門(mén)外是“空手回故鄉(xiāng)的人”，“內(nèi)心停放著一列火車的人”，群山與月亮、貴州與云南，以及路與黑夜，它們是虛空、焦急、孤獨(dú)和黑暗的混響；放進(jìn)來(lái)的則是云朵、江水、父親的影子、孩子慌亂的眼神，以及一個(gè)人的遠(yuǎn)方，它們輕柔、體貼、綿長(zhǎng)。這里的意象并置，并不指向意義內(nèi)涵的具體化，而是質(zhì)感上的共鳴。這一選擇中，詩(shī)人很明晰地在靠向質(zhì)樸的生命具象，但在多與少的取舍之間，他又顯現(xiàn)出半開(kāi)半閉的“一半”心態(tài)。為什么進(jìn)來(lái)的總是一半？“一半”對(duì)詩(shī)人意味著什么呢？它很可能是語(yǔ)言直覺(jué)中流出的一種言說(shuō)形式，但從這種下意識(shí)的話語(yǔ)形式仍然可以看出詩(shī)人對(duì)于故鄉(xiāng)的猶疑心態(tài)。這一點(diǎn)，在《大地》、《麥子》、《青山不老》中也可以找到一些線索。

尹馬在答《文藝評(píng)論》訪談時(shí)曾說(shuō)“我選擇寫(xiě)作，源于我想對(duì)天空和大地做一些傾訴”，這一表達(dá)敞明了他的鄉(xiāng)村視域背后更深入的詩(shī)歌追求，即他的詩(shī)歌傾訴是朝向更廣大的天地世界而去的，而鄉(xiāng)村就是這個(gè)世界的理想形態(tài)。這一寫(xiě)作立場(chǎng)也形成了他詩(shī)歌中的距焦多為一種高處的鳥(niǎo)瞰，或遠(yuǎn)景的眺望，如《烏蒙大地》中人間的俯瞰，《罌粟》中與她們圍坐天上，《馬車》四腳輕盈開(kāi)往天空，《老家》中山下的童年，《威寧的月亮》對(duì)人間的抬高等，他較少對(duì)人、事作近距離觀察或特寫(xiě)，即便他的詩(shī)中也常常寫(xiě)到人，但因?yàn)閺V大的背景和漫游的視角，其筆下的很多鄉(xiāng)人大都經(jīng)過(guò)了詩(shī)人想象的處理，而非原始的素描，在被觀看的同時(shí)，也成為自我的無(wú)數(shù)分身。這個(gè)故鄉(xiāng)漫游者不斷的變換著自己的身份與形象，山中趕路的人，背樓梯的人，爬上天空的人，說(shuō)書(shū)的人，去鄉(xiāng)場(chǎng)上的人，肩上搭著皮革的外鄉(xiāng)人，步履蹣跚的老人，對(duì)飲的人，喜造屏障的工匠，彎下身的詩(shī)人，以及《相遇》中與他的前世今生照面的人，這些行動(dòng)中的人既是詩(shī)人鄉(xiāng)村漫游視野下的同行者，也是他在旅途回眸時(shí)看見(jiàn)的自己。

黑塞有一首詩(shī)《鄉(xiāng)村的傍晚》，以身在異鄉(xiāng)的陌生人之眼看見(jiàn)自己的思念，他寫(xiě)到“不論我到哪兒，/總有爐火燒旺；/但我的感覺(jué)總不似/身在故國(guó)故鄉(xiāng)。”尹馬和深沉的詩(shī)也總是包含著因?yàn)猷l(xiāng)愁引起的種種不適，對(duì)故鄉(xiāng)最悲傷的時(shí)刻也總是夾雜著對(duì)記憶的緬懷色彩，而鄉(xiāng)村在他們的詩(shī)歌中更多呈現(xiàn)出溫情和哀悼并置的一面。尤其是從尹馬和沈沉近年來(lái)的詩(shī)歌變化看，這種對(duì)故鄉(xiāng)的哀悼之情已經(jīng)擴(kuò)大為了對(duì)整個(gè)鄉(xiāng)村世界的挽歌，這并非全然的故鄉(xiāng)情愫，也不是觀念或抽象意義上的鄉(xiāng)村，它是一個(gè)鄉(xiāng)村漫游者對(duì)鄉(xiāng)村世界變遷的具象記錄，而它的出發(fā)點(diǎn)是故鄉(xiāng)。即便如此，在漫游精神的向度上他們?nèi)匀贿x擇了向上和返回兩條完全不同路。

三、和時(shí)間纏斗

“人身在世，人為客，江山為主”，這是年邁的父親對(duì)芒原說(shuō)的話，也可以理解為一首短詩(shī)。這句素樸得有點(diǎn)訓(xùn)誡有些悲涼的慨嘆，道說(shuō)了世間的真實(shí)。然而，當(dāng)真實(shí)向塵世緩緩敞開(kāi)時(shí)，人又不甘于為客，江山引來(lái)無(wú)主之爭(zhēng)。芒原詩(shī)中“人為客”的經(jīng)驗(yàn)與信仰，并不來(lái)自主體與客體之間的思辨，而類似于《古詩(shī)十九首》中“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”的時(shí)空感受。因?yàn)閷?duì)時(shí)間和移動(dòng)不可名狀的憂郁，人成為客的自認(rèn)。他的詩(shī)歌對(duì)時(shí)間有出奇的敏感，無(wú)數(shù)次的發(fā)現(xiàn)季節(jié)、時(shí)令、晨昏的微妙，仿佛時(shí)間中藏著秘而不宣的謎語(yǔ)。在標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間作為數(shù)字記錄的現(xiàn)代生活中，他想要重新發(fā)現(xiàn)時(shí)間之于自我的意義。

這一點(diǎn)在詩(shī)的命名中就已不言自明。《秋日雜章》、《立春》、《說(shuō)臘月》、《癸巳正月初二紀(jì)》、《雨水祭》、《立夏長(zhǎng)短句》、《7月18日上午，課堂記》、《初冬帖》、《春日書(shū)》、《甲午年4月12日晚，飲酒》、《甲午年4月24日夢(mèng)中，殺虎記》等，這些與節(jié)令、時(shí)辰相關(guān)的詩(shī)題，顯豁出一種寫(xiě)作的傾向——詩(shī)人執(zhí)著于對(duì)時(shí)間的追索。像從書(shū)籍中抽出的某一頁(yè)，這些從自然時(shí)間的線條中抽出的某個(gè)日子或時(shí)刻，因?yàn)樵?shī)人個(gè)體意義的賦予，被挑選出來(lái)。然而，對(duì)于詩(shī)人的創(chuàng)造來(lái)說(shuō)，他需要做的不僅僅是對(duì)自然時(shí)間的簡(jiǎn)單記錄，而是如何讓這種自然時(shí)間轉(zhuǎn)為身內(nèi)的時(shí)間，如何讓心靈內(nèi)部的時(shí)間成為詩(shī)歌的刻度。

芒原的詩(shī)歌在時(shí)間的命名之下，寫(xiě)出春日中的櫻桃，秋風(fēng)中父親的病，落日中的露珠、雨水中的獻(xiàn)祭，初冬的夜行人、春光中的痛飲……時(shí)間中有流逝不能抵消的存在感，這些與時(shí)間相關(guān)的物、事以不可動(dòng)搖的意義出現(xiàn)在詩(shī)人的生活里，公共時(shí)間也漸變?yōu)樗饺藭r(shí)間。然而，時(shí)間作為人理解世界的一個(gè)維度，它的意義并不在于數(shù)字，恰在于流動(dòng)本身。記錄時(shí)間在物、事中的開(kāi)顯，就成為詩(shī)人對(duì)時(shí)間之流的重新理解。芒原詩(shī)歌中時(shí)間的開(kāi)顯有時(shí)在事物獨(dú)自圓滿時(shí)被看見(jiàn)，有時(shí)在偶發(fā)的事件中，有時(shí)就在人與人的對(duì)話間，甚至就在寫(xiě)作本身之中。如詩(shī)人在《攝氏度》中寫(xiě)到的“冷是暖的石磨/而詩(shī)人卻和時(shí)間纏斗，在樹(shù)下廝磨/殺書(shū)，磨字，飲鴆止渴”，寫(xiě)作同樣以拉長(zhǎng)時(shí)間的方式阻擋著流逝的抵消，“磨”的動(dòng)作從石頭平移到字，“寫(xiě)”也就具有了緩慢行動(dòng)的意義，而“與時(shí)間纏斗”，更是讓寫(xiě)作變成了一場(chǎng)焦灼的持久之戰(zhàn)。也許是因?yàn)榫斓穆殬I(yè)體驗(yàn)，他特別擅長(zhǎng)于抓住那些時(shí)間開(kāi)顯的瞬息，有時(shí)審問(wèn)中的一個(gè)細(xì)節(jié)或一句話就能觸發(fā)詩(shī)人，但最打動(dòng)人地，還是那些寂靜時(shí)刻的開(kāi)顯。

這也使得芒原的寫(xiě)作呈現(xiàn)出一貫的耐心，與時(shí)間的纏斗對(duì)于芒原的意義，在他的詩(shī)歌中不斷以意象隱喻的方式回應(yīng)著心靈時(shí)間的存在。《風(fēng)箏說(shuō)》中連接著風(fēng)箏線盡頭的是“控制的手，轉(zhuǎn)動(dòng)的絞輪，是一柄流水的斧頭/兩端之間是荊棘”，這柄流動(dòng)的斧頭作為時(shí)間的隱喻，強(qiáng)硬地控制著風(fēng)箏的飛。《空瓶子，之瓶子》中兩個(gè)在雨中交談的人“像瓶子，傾倒給空瓶子。/說(shuō)什么，以及不該說(shuō)什么，都在漏/像實(shí)驗(yàn)室的水和沙子，發(fā)生不了化學(xué)反應(yīng)”，水和沙下漏的意象也與時(shí)間發(fā)生著天然的緊密。《櫻桃小令》中櫻桃與時(shí)間之骨的聯(lián)系，“從天空取出藍(lán)；/從時(shí)間取出骨；從河流干癟的乳房，取出最后的火焰”。以及《秋日雜章》中的蟬、蛙和蝴蝶于時(shí)間促迫中鳴叫與吐納，《線索》中棗樹(shù)空枝上大地交出的油燈，等等。盡管部分意象的隱喻內(nèi)涵仍然來(lái)自與傳統(tǒng)文化的固有聯(lián)系，但詩(shī)人還是試圖通過(guò)豐富意象新的內(nèi)蘊(yùn)，抓住時(shí)間之流與時(shí)間之空，這無(wú)疑成為了詩(shī)人寫(xiě)作的一種生命向度。

在灑漁，每一棵蘋(píng)果樹(shù)/都裝著一把屬于自己的螺絲刀/白天，他們面朝黃土/夜里，他們看新聞聯(lián)播，等天氣預(yù)報(bào)/然后，把灼紅的身體，重新放進(jìn)/那盆溫暖的水里。/許多年過(guò)去了，他們一旦發(fā)現(xiàn)/體內(nèi)有松動(dòng)的地方，總是/拿出來(lái)緊緊——/這是多么好的事物呵/有一把是父親的/有一把是大哥的/有一把是時(shí)間的（《在果樹(shù)下低飛》）

對(duì)時(shí)間虛空的體認(rèn)成為詩(shī)人寫(xiě)作的精神來(lái)源，他深明時(shí)間中并未有一個(gè)關(guān)于生活或世界的本體，但當(dāng)我們搬動(dòng)時(shí)間的虛空時(shí)就是在搬動(dòng)我們自己。唯有不停搬動(dòng)，時(shí)間才變得有意義。芒原的寫(xiě)作以自然時(shí)間與心靈時(shí)間并置的方式回響著對(duì)塵世虛空的體認(rèn)。這個(gè)心靈內(nèi)部的時(shí)間，來(lái)源于詩(shī)人的故鄉(xiāng)灑漁，來(lái)源于父親和兄長(zhǎng)，更來(lái)源于長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)自然時(shí)間流逝的感知。時(shí)間作為身內(nèi)的指針和鐘擺，像一把螺絲刀校正著生命的冷，懈怠，與悲哀，每個(gè)人的身內(nèi)“都裝著一把屬于自己的螺絲刀”，因?yàn)檫@種校正，虛空才變得不那么讓人害怕，或者說(shuō)，虛空才被看見(jiàn)。

無(wú)論是以痛的方式聚合詩(shī)歌的向下之力，還是以鄉(xiāng)村漫游者的身份開(kāi)啟新的故鄉(xiāng)體認(rèn)，以及與時(shí)間的纏斗中靜觀流動(dòng)與虛空，王單單、影白、尹馬、芒原、沈沉的詩(shī)都在嘗試以更為細(xì)密的感知方式重啟地方經(jīng)驗(yàn)新的可能。現(xiàn)在，我們可以安然的把“昭通”想象為滇黔邊界上一個(gè)小小的城池或村寨，像無(wú)數(shù)灑落在世界之上的村落一樣，它不過(guò)是一片微分的土地，它的山水、歷史、鄉(xiāng)民的語(yǔ)言或者與其它地方并不相同，但它的歡樂(lè)和痛苦卻并不比別的地方少。云南昭通是他們共同的鄉(xiāng)土，但在語(yǔ)言的可能中他們又重建了自我的鄉(xiāng)土，這片詩(shī)歌的鄉(xiāng)土超越了地方意義的界限，將詩(shī)人重新養(yǎng)育一次。

（作者系云南大學(xué)人文學(xué)院在讀博士）

責(zé)任編輯：程 健