惺惺相惜 此情未了
——記張駿祥與萬小石

文|張 殷

惺惺相惜 此情未了
——記張駿祥與萬小石

文|張 殷

張駿祥與萬小石

相識又相知

1930年9月，清華大學在最絢爛多姿的秋季，迎來了新一屆的學生。西洋文學系的系主任王文顯先生正在臺上報告本系狀況，四年級的張駿祥站在人群中東張西望，仿佛在尋找著什么人。是的，他在尋找那位知名學生“娜拉”，那個因為在南開大學出演《娜拉》中的娜拉而被譽為“新劇家”的萬小石。

萬小石，這個已經在南開大學注冊過兩個學期的學生，在導師張彭春先生的指導下，轉身邁進了清華的校園。所以論年齡，萬小石和張駿祥同齡，甚至他比張駿祥還大3個月。

張駿祥找“娜拉”，有兩個原因。其一，是他自小生活在養尊處優的環境中，極其仰慕那些能飛檐走壁的“大俠”，像萬小石這樣的“能力”也可算作“小俠”一類；其二，是清華園的老規矩，新生要過老生的幾道關才可“正式入學”，諸如“拖尸”“跟拜”和“泡水”等。張駿祥鎖定了萬小石，他雖對“娜拉”小有敬意，但也不能破壞老規矩，要挫挫他的傲氣，美其名曰讓他一入學便謙恭為懷，保持清華優良的校風。

新生大會一結束，萬小石果真沒有逃過“拖尸”一關，被張駿祥等人抓住四肢高高舉起，于空中震蕩數次后棄之于地。其實，萬小石早就從張彭春那里知道清華的這些規矩了，所以他冷靜對待，毫無驚慌之舉。他來清華看中的是西洋文學系所注重的歐洲文學，只莎士比亞這門課程，就得讀十幾本莎翁名劇才算修畢。他是全身心來讀書的，他的抱負是當個劇作家，當個中國首屈一指的劇作家，這些小玩鬧，在他看來根本不算什么。

張駿祥看出了萬小石不在乎這些，不然“跟拜”的時候，萬小石的表情怎么能那么冷靜。于是，張駿祥決定再“整整”他，看看他在乎的到底是什么。

一天，張駿祥跑到萬小石的宿舍里，見到萬小石的第一句話就是：“我來找你泡水去！”而萬小石連頭也沒有抬一下，因為他正在埋頭翻譯一部英文獨幕劇。張駿祥素來脾氣大，走過去，一把奪下萬小石書桌上的書籍，定神一看，這是一本英文劇本集，萬小石翻譯的劇名是《Whose Money？》，是Lee Dickson Leslic 和M.Hiekson的原著。剛要發火的他，馬上轉變了態度，萬小石那么努力地翻譯劇本，讓他刮目相看。原來，張駿祥素來喜歡戲劇，他也想寫劇本，但只小試了一次散文創作，在刊物上發表了《父親》《夢》等。看來他算是找到了同志。于是他再也不提“泡水”的事兒，而是要萬小石給他泡了一杯茶，兩人聊了起來。萬小石告訴張駿祥，他正打算給改譯的劇本起個中文名字，叫《太太》。從此，張駿祥與萬小石成了好朋友，更成了研究戲劇的莫逆之交。

一晃三年過去了，張駿祥留校當了兩年助教之后，萬小石也被分配到了石家莊女子師范學校任教。兩人繼續各自的戲劇活動。1934年，萬小石的《雷雨》以曹禺的筆名發表；1935年初，張駿祥為李健吾導演的《委曲求全》擔任劇務。同年6月，清華大學公布了第三屆公費留美名額共30人，其中增加了留美研究戲劇（注重舞臺技術）的名額。雖然只有一個名額，但張駿祥還是在第一時間告知了萬小石，他倆相約一起報名參加考試。競爭是激烈的，考試面向全國各高校的師生及校友，8月25日，236名考生分別在北平和金陵兩地參加了考試。10月20日，考試結果出爐，張駿祥以體格健壯、英語流利被錄取。幸運之神再次降臨在他的身上。這個無論是身材相貌還是家庭環境都與萬小石形成鮮明對比的師哥，從小養尊處優、一路順風，如今又大踏步地走到了萬小石的前方。萬小石目送遠去的張駿祥，敏感的心再次受到了刺激。他決定完成自己對自己“泡水”的體罰，不能出國學習，那就沉下心來，繼續觀察生活，埋頭編寫劇本，一定要自學成才！

殊途又同歸

又是三年過去了。

意氣風發的張駿祥徜徉在耶魯大學富有歷史文化氣息的校園、圖書館與劇場里，刻苦學習一切與舞臺裝置有關的知識和技能。享譽世界的耶魯大學戲劇學院有個耶魯劇場，門口拾級而上是四扇兩副門，兩副門的上方各有一個圓洞型窗戶，每每來到這個劇場，總讓張駿祥感到它更像是家鄉的某一座有橋洞的石橋。所以，他特別喜歡在這里進進出出。同時，他也借這座“石橋”上了好幾個專業臺階。

從其中一副門進入，他從略知舞臺到熟悉舞臺，到舞臺演出的高級技術，到舞臺演出中的戲劇情節和戲劇場面的處理，再到舞臺行動的全部展現。學習舞臺技術的他，親眼看到了舞臺燈光對舞臺演出藝術的影響力，新式反光鏡和電閘扳的發明與應用，使阿皮亞的夢想全部實現，燈光幫助導演，在不損失畫面真實性的基礎上，起到了強調角色或暗示劇情的強大作用。從另一副門進入，是距離紐黑文70公里的紐約百老匯。張駿祥到美國的時候，正趕上美國戲劇復興開始，美國電影已經被觀眾所熟知，人們已經清楚劇場的力量遠遠高于電影的魅力所在，憋了好幾年悶氣的劇場老板們，終于看到了劇院門口從一大早就排起長蛇陣的買票隊伍。舞臺上匯集了各國的、尤其是英國的名優們演出的莎士比亞戲劇，安德森的詩劇，諷刺喜劇等等。這一年里，張駿祥馬不停蹄地往返于紐約和紐黑文之間。1937年，他將自己在1936年至1937年一年中觀劇的心得寫成了一篇長文《過去一年中的紐約戲劇》，發表在《文學雜志》（上海）1937年第1卷第4期上。在文中，他也列舉了中國編導熊式一的《王寶釧》在英國的火爆和在美國的冷遇，他認為，在美國一切由批評家說了算，而《王寶釧》在批評家眼里好像根本沒有上演過似的。最終，他更感受到美國百老匯劇場的商業化：戲劇這玩意，一半是藝術，一半是商業。

1935年10月20日，清華公布留美學生名單，幾乎與此同時，10月18日，國立戲劇學校正式開課。萬小石應余上沅的邀請，出任國立戲劇學校的寫作課專職教師，后來還兼任教務主任。在邊教書邊寫作的戲劇氛圍里，他將在清華圖書館苦讀3年外國劇本、細品北平舊劇演出的積蓄逐漸消化，融會貫通，繼續以曹禺的筆名，以中國第一個職業劇團——中國旅行劇團的團員們為主要角色形象，在劇團演職人員的陪伴下深入生活，完成了劇本《日出》，于1936年6月開始陸續發表；1937年7月，應上海業余實驗劇團應云衛的要求，又完成了劇本《原野》；期間，他還親自導演了自己的作品《雷雨》和《日出》。他雄心勃勃，正一個臺階一個臺階地向著中國話劇的高峰攀爬著。

1938年，由于抗日戰爭的全面爆發，萬小石不得不隨著國立戲劇學校內遷，從長沙到重慶，最后到達四川江安，歷時近兩年的時間，在顛沛流離中背負著戲劇教學與創作的雙重重任。盡管一有空閑，腦子里就琢磨著新的構思，但戰爭還是耽誤了萬小石前進的步伐。

就在萬小石所在的國立戲劇學校走向江安之時的1938年年底，獲得舞臺裝置碩士文憑的張駿祥也乘坐郵輪啟程歸國，他知道祖國此刻戰火紛飛，但他更清楚，中國的舞臺需要他。他的第一站是上海，師哥李健吾為他接風，并挽留他在上海大干一場。但此時的上海演劇界由于戰火的爆發和日本人對文化的控制，顯然不能大有所為。于是，他帶著李健吾的喜劇劇本《以身作則》，離開了上海，奔赴位于云南昆明的西南聯大，他要先找到自己的母校清華，還有可親的同事們。1939年年初，他在聯大短暫的時間里，發現西洋文學的研究已經離他遠去，他現在已經是在戲劇研究軌道上行進的學者了。于是，他在聽到萬小石的音信后，也決定投奔江安，去從事戲劇教育工作。

1939年4月，萬小石在江安落了腳，9月，張駿祥來到萬小石的身旁。一別三年，兩人激動地擁抱在一起，在這個當時只有水路才能到達的小縣城內，兩個人爽朗地大笑著。張駿祥說：“我來找你一起泡水去！”

并駕又齊驅

國立戲劇學校選擇主修舞臺美術的只有4名同學，而且繪畫基礎都很差。張駿祥決定將課程分解為“舞臺裝置”與“舞臺技術”兩部分。

舞臺裝置課程，每星期授課4節，共3個學期。主要講解舞臺美術方面的理論性問題，包括其屬性，與導演、演員、編劇的關系，在各個歷史時期的演變等。從希臘、羅馬、歐洲宗教戲劇講到文藝復興、意大利田園劇、假面喜劇時期舞臺裝置的變化發展；從莎士比亞悲喜劇、莫里哀喜劇講到阿皮亞、格登克雷、萊茵哈特、梅耶荷德等舞臺美術家對“舞臺裝置”的影響；從各個時期的劇場建筑講到名設計師的設計圖紙，最后是各種風格流派等等。為此，他專門從美國訂購了《劇場藝術》等書刊，和幾套舞臺布景活頁圖片（每套約100張）。

舞臺技術課程，每星期授課也是4節,以實踐為主，學習閱讀劇本，分析劇本，繪布景設計草圖、布景制作圖（地面圖、正面圖、側面圖、剖視圖），視線測量，機械繪制標準，計算各種布景用料數量，以及成本核算、舞臺各種機械的運用和實地布景的各種制作技術等。主要配合學校的演出劇目進行。

顯然，張駿祥的課程是過去國內任何一所戲劇學校沒有開設過的，也是最有效地提高學生動手能力的最實用的課程。而萬小石在這里所教的編劇課，則依然遵循了清華西洋文學系的教法。

萬小石教授編劇課，往往只帶一本英文版的劇作。上課后，先簡要介紹一下作者和作品，然后選讀其中的一幕或兩幕。重點在于讀，是一種以教學為目的的朗誦，他像扮演角色的演員一樣，用讀出來的聲調表達人物的感情和對作品的理解，而這一切，是他把劇中人的臺詞現場從英文翻譯成中文的。在朗讀時，他會偶爾插入“金圣嘆式”的評語，畫龍點睛。如當讀到某個戲劇動作時，他會插話：這叫“跌宕”；讀到另一處，他又插話：這叫“突變”。當戲劇即將進入高潮時，他提醒學生注意聽；當讀到妙語時，他會贊嘆；讀到“潛臺詞”時，會停下來問同學們：聽明白了嗎？他的這種投入和動情的講課方式，在不知不覺中把同學們帶進了藝術境界，使學生懂得，藝術就是這樣，必須全身心地投入，才能品味出其中的好處，才能進入創作佳境，寫出富有生命力的作品。

張駿祥和萬小石都在教學第一線拼搏著。他們一西一中，亦西亦中。在水色水香的江安，他倆仿佛又回到了清華，在萬泉河畔，在漢白玉拱橋一側，在圖書館的長桌旁……他們也仍各自留戀著，一個是他鄉——紐黑文耶魯大學、耶魯劇場；一個是故土——南京國立戲劇學校、南京中正堂。

如今，他們已經不是象牙塔里純粹的學生、助教或者老師了，他們的生活面臨著嚴酷的現實。在國立戲劇學校未遷至江安縣城時，江安全縣20萬人已經因稻米連年歉收，欠下了政府30余萬的糧稅。江安物資極端匱乏，觀眾人數極端缺少，而炮火連綿下又尋找不到更好的藏身之地，因此學生的思想情緒極端復雜。面對嚴酷的現實，張駿祥和萬小石的心中卻有一股沖出霧霾的堅強決心，他們依然具有大無畏的精神，依然保持著大干巧干的作風。

張駿祥把懷揣了近兩年的喜劇劇本《以身作則》排演于江安，而萬小石也完成了《蛻變》的劇本。萬小石的創作沖動來自江安現實，而其中女主角的形象——在國立戲劇學校教授表演的丹尼（金韻之）早就在他心目中駐足了。當萬小石把劇本《蛻變》交給張駿祥導演時，他們相交相知已久的第一次合作正式開始了。

這是一次高水準的合作。萬小石在張駿祥的排演現場，隨著排演的進度不斷地完善他的劇本。為此，他把已經寫了一多半的《北京人》放下，全身心地跟著張駿祥，與這個“代他去”耶魯戲劇學院學習的同路人一起前行。

例如，其中有一場丁大夫責備馬登科的戲，原本這場戲的臺詞很多，但張駿祥指導學生說，人講話有個規律，在情緒比較緩和的情況下，說的話字數都比較多，越到激動的時候，說的字就越來越少。因此，他把這一場戲稍加改動：隨著兩個人之間的矛盾激化，臺詞慢慢地由多變少，話越來越少，氣氛就越來越緊張，節奏也越來越快。他按照這個思路排戲，排練到他滿意的時候，就請萬小石當場刪減臺詞，直至一氣呵成。就這樣，張駿祥手里的臺詞成了指導學生表演的最佳教材。

又如第三幕，醫院治療急需的物品總是被院方強調困難，不予解決。梁公仰聞訊，拍案而起，怒目而視，滾雷似的面對面直言。張駿祥要求學生蔡松齡將萬小石一氣呵成的臺詞用傳統戲曲的快板或垛子板的節奏吐出，要像滾雷一樣震動人的聽覺神經——“什么叫不可能？你從上面一時領不來，你就找省內醫藥管理處；省內醫藥管理處要不來，你該找動員委員會；動員委員會弄不來，你要找人民團體；人民團體找不了，你該求殷實商家；殷實商家借不來，你再托人寫文章在報紙上喊。要！要！要！我們要蚊帳！卡車！金雞納霜！哪怕這三樣東西你要從地里挖出來，你也得完全辦到，這才算完！”念到最后一句時，蔡松齡伸出兩只有力的大手，張開鋼鉗似的十指，真像是從地上挖出了這些寶藏似的。

1940年4月15日，國立戲劇專科學校劇團首演《蛻變》于重慶國泰影院，導演兼舞美設計張駿祥，燈光設計李恩杰，舒繡文飾丁大夫，孫堅白飾況西堂，呂恩飾傷兵醫院院長、姨太太魏竹枝，蔡松齡飾專員梁公仰，方琯德飾院長等。

演出獲得成功，萬小石的名字全然被筆名曹禺所取代，他內心徜徉的激情似洶涌的潮水，一浪高過一浪。自從張駿祥來到江安，萬小石就發現了張駿祥導演喜劇的才能與才華，因此，他憋足一口氣打算完成他的第一部喜劇《北京人》。

張駿祥的心緒也跟萬小石一樣，波瀾起伏。他的雄心是干戲劇事業，他回國時的理想是能在中國建造一個先進的劇場。而江安物資匱乏，大大妨礙了他的手腳。當他成功地將《以身作則》奉獻給江安觀眾時，當地四鄉的農民觀眾，只能以物換票觀看演出。最讓他耿耿于懷的是，劇場是簡陋的，影響是小范圍的，效果是受局限的。在《蛻變》的舞臺設計上，盡管他盡了最大的努力，甚至有報道認為，其中的幾堂布景布置得富麗堂皇，幾乎使人懷疑這不是《蛻變》的布景，而是從美國舞臺上搬來的。但他知道他所費的心血，在舞臺上不過只表現了九牛一毛。同時，他還有一個心結，就是創作劇本。1940年2月，他在江安就寫完了《小城故事》（此劇本后被黃佐臨帶走，1940年8月，由上海劇藝社黃佐臨導演搬上上海辣斐舞臺），但是他不愿意在簡陋的條件下排演這個劇本。因此，他毅然辭去了教職。他要邊導演邊創作劇本，要奔到一個更大、更能施展自己拳腳的舞臺去。

張駿祥本想繞道重慶再到上海，但熊佛西先生留住了他，最吸引他的理由就是熊佛西告訴他，重慶要建一個大劇場。他被這個好消息深深地打動了。熊佛西繼而邀請他擔任中央青年劇社的副社長，答應留下跟隨他一起來的劇專畢業的優秀學生。雖然重慶不如上海，但戰時，哪里都是差不多的艱苦，張駿祥決定先在重慶大干一場。不久，熊佛西辭去了社長一職，建造大劇場的消息也銷聲匿跡了。張駿祥的理想再一次受到打擊。但緊接著，機會再一次來到了張駿祥面前，他榮升了中央青年劇社社長一職，這是多少人盼望已久卻得不到的大干戲劇的好機會。他慶幸他如此幸運，而更幸運的是，他知道他的身后還有萬小石。

升騰又跌宕

果然，遠在江安的萬小石派學生張家浩送來了剛剛完成的《北京人》劇本。張駿祥對這個“看著寫出來”并“感同身受”的劇目了如指掌并充滿感情。他認定劇中的幾個人物算得上是中國話劇史上塑造得比較好的形象，如陳奶奶。在清華時，萬小石就曾跟張駿祥聊過家常：“我恨不得自己能靠在奶媽的懷里。”萬小石兒時喪母，心靈異常孤單，敏感的他因此同奶媽的感情特別深厚。

排練開始了。一排就是3個月，張駿祥采用在國立戲劇學校上課點名的方式，嚴格要求出勤。張駿祥收留了當時還沒畢業、得知要排《北京人》而“偷偷”跑來的、他班上學習舞臺裝置與技術最優秀的學生李恩杰做舞美設計的助手。他安排張瑞芳飾愫方，趙蘊如飾曾思懿，江村飾曾文清，耿震飾江泰，沈揚飾曾皓，張雁飾袁任敢，呂恩飾淑貞，方琯德飾曾霆，傅惠珍飾陳奶奶。

對于排練中的舉手投足，張駿祥也嚴格要求。如，張瑞芳在表演愫芳時，因走步的快節奏被張駿祥打斷了：“你要記住這個人物的基調就是一個慢字。慢慢地走，慢慢地動，慢慢地說，慢慢地看。”于是，張瑞芳創造了自己的慢動作：看文清時，不是一下子轉向對方，而是想著要看他，然后才慢慢地抬起眼睛。

又如，江村表演曾文清喝蓋碗茶時，被張駿祥果斷叫停，稱江村喝的不是曾文清的茶，而是街邊百姓的茶。張駿祥親自做動作，教會了江村：左手牽動右手的大袖，用右手端茶碗，遞給左手，再由右手去揭茶蓋碗，向碗中茶面撇三下，蓋上茶蓋，然后將茶碗送到唇邊，小口地嘬兩下，放下茶碗時，左手遞給右手，右手再輕輕放下。這一細致的動作表現了文清“品茶”與做事的謹慎。

1940年10月24日，中央青年劇社在重慶抗建堂首演《北京人》。舞臺呈現為一景寫實裝置，由三個臺階和四道門劃分表演空間。

演出得到了觀眾的好評及重慶文化界的重視，尤其是對導演張駿祥的肯定。通過該劇的演出，檢驗了他在耶魯戲劇學院的學習成果，奠定了他在導演藝術中的不拔地位。然而，表面上的轟動更激起了張駿祥內心的落寞，他的心思又被拉回到清華校園中曾與萬小石之間的約定，要同時成為導演和編劇。此時令他欣慰的是，他離萬小石越來越近了，他們的名字同時出現在《北京人》成功演出的各種報道中。然而令他沮喪的是，他離曹禺卻越來越遠——出國前，只是一個劇本的距離，歸國后，已經是三個劇本的距離了。這個距離的長度可并不容易追趕。雖然他也寫成了《小城故事》，并已經先于《北京人》在上海上演，但影響力遠不及《北京人》。于是，張駿祥開始埋頭編寫自己的劇本。1941年，他創作了兩個劇本——《美國總統號》和《邊城故事》。他把《美國總統號》劇本的導演權交給楊村彬，因為他要嘗試做一個演員。他出演了劇中的吉姆張，同時，也要專心把后一個劇本寫完。1942年，他又譯出劇本《珠珠》等。就這樣，他一心撲在編寫劇本上，一抬頭，曹禺笑盈盈地出現在了重慶，來到了他的身邊。

原來，1940年7月，張駿祥離開江安后，黃佐臨夫婦也離開了江安前往上海，一下子走了幾位心靈相通的好朋友，萬小石心里的滋味可想而知。不過，他還是熬了兩年。這兩年間，他也曾動過筆，1940年的《綠旗月刊》曾報道曹禺在四川趕寫回族英雄左寶貴的劇本，他本人曾親自考察過回族人民的生活，中國回教救國協會也替曹禺搜集過材料。但沒有知心朋友在身邊，他的創作不了了之。終于，1942年7月，萬小石在巴金的鼓勵下，下定決心告別了國立戲劇學校，開始了改編巴金《家》的劇本的工作。1942年10月，他完成了《家》的改編，來到了重慶。

老朋友相見親切有加，張駿祥想與萬小石再次合作，他邀請萬小石在焦菊隱編譯的《安魂曲》中扮演音樂家莫扎特。

兩人都十分珍惜這次的合作機會。此次合作，必將使中國話劇藝術舞臺演出又抬高到新的層次，必將在中國話劇界樹立起一個典范之作。然而，正當他們為呈現的演出藝術感動時，多數的中國戲劇工作者還囿于“非藝術”中不能自拔，不僅如此，還大有封殺他們的勢頭。《安魂曲》的上演遭到了同行“殘酷的冷淡”以及“昧了良心的排斥”。

只有賀孟斧有膽量說出，《安魂曲》是優秀的話劇、最特殊的話劇：“然而，它是被人——被某些戲劇工作者輕蔑了。相反，某一些在各個方面并沒有什么特殊的成就、甚至犯著相當嚴重的錯誤的戲，卻被捧上了天。”原本張駿祥與萬小石想一起使勁、一起指明、一起扭轉的中國話劇舞臺演出藝術，就這樣被生生地詆毀了。賀孟斧為他們抱不平：“讓一些囿于成見、有著企圖、沒有公允、甚或毫無根據的批評來判斷戲劇的得失，我們也該對它無情的冷遇。”

除了賀孟斧，劉念渠對萬小石的扮演這樣評價道：“人們可以苛責他喜歡用一種近于朗誦的詞字讀詞，人們可以苛責他對于舞臺有些生疏，人們可以苛責他在某些地方不能適應劇中的情調，人們也可以苛責他與別的演員不大一致等等。是的，我們不必一一否認這些，但是，他有著獨到之處，如我曾經說過的：‘透過裝飾于身上的化妝和服裝，曹禺不僅表現了一個音樂家莫扎特的形象，而且表現了一個受難者的靈魂。莫扎特的音樂是他心底發出的聲音，化成了一個個的音符，組成了旋律。莫扎特這一典型，恰是由曹禺心底深處發出的情感，化成了一句句語言、一個個動作，組成了一個活生生的人物表現在舞臺上。’這就是說，在莫扎特這個人物中，他注入了自己的感受與經驗，水乳交融地流淌著，迸發著。是這樣的，他使這個人物有了深度。”

看到賀孟斧、劉念渠等人能站出來，看到中國話劇界還有頭腦清醒的藝術家，張駿祥“感激的眼淚奪眶而出”。

經過這次打擊，更讓張駿祥與萬小石惺惺相惜，他們一路牽手而來，從不打不成交，到相知相識；從共同研究戲劇，到莫逆之交；再從同甘苦共患難，到生死之交，他們已經知足了。但《家》的首演最終還是與張駿祥失之交臂，3個月后，《家》由中國藝術劇社演出，導演由焦菊隱擔任。

這次《安魂曲》中的打擊也讓萬小石告別了演員隊伍，從此舞臺上再也沒有見到他的身影。

悵然又自失

《安魂曲》之后的兩年，張駿祥除了導演了《石達開的末路》之外，鮮有其他作品。他閉門謝客，一心創作劇本。1943年秋，完成了《萬世師表》。劇本還未搬上舞臺，就被人們一致認可，被譽為他以筆名袁俊創作的高峰之作，被洪深稱贊：“好的戲是百分之百藝術，也是百分之百教育。”袁俊這個筆名終于跟曹禺一樣被叫響了。1944年初，張駿祥又完成了《山城故事》。

1943年，曹禺嘗試利用無韻詩體創作歷史劇，他要從中國語言中尋找音樂性，加以精妙運用，希望不借任何音樂（指樂器），而在舞臺上收到音樂的效果，來證明樸素的白話里蘊含著極強烈的音樂效果。他說：“話劇決不能倚賴音樂，倚賴不是辦法，必須從自己本身找辦法，如一味倚賴，就喪失獨立性了。”在重慶演出《家》時，已經在毫不借助音樂的情況下，收到了極美麗的音樂效果了。不僅如此，曹禺還想嘗試寫詩劇：“我極想嘗試。這種嘗試在每一個劇作者或許是免不了的。不過，詩劇很不容易寫，必須有最豐富的人生體驗，以及最偉大的想象力。我現在年紀還輕，我要等年紀大一點，才敢嘗試。”同一時期，也有報道稱曹禺正在寫歷史劇《三人行》，主角是宋高宗、秦檜與岳飛。還有另一部作品也在構思中，取名《李白與杜甫》，可惜都沒有面世。

1945年8月，抗日戰爭結束，然而戰爭的創傷留給人們的是無窮后患。抗戰后期的重慶，人們的心緒是亂的，戲劇人的心也是亂的，艱難困苦、溝壑瓦礫的生活妨礙著張駿祥（袁俊）和萬小石（曹禺）的創作，但他們仍然在悵然若失中尋找著自己向戲劇前行的道路。

1946年初，張駿祥和萬小石帶著劫后余生的感慨回到了闊別已久的上海。

張駿祥帶領中電劇團在蘭心戲院接連排演了《萬世師表》《重慶二十四小時》和《山城故事》。與此同時，萬小石也告訴同伴，他還會寫下去，手頭上的一部《橋》正有待完成。但是，萬小石話音剛落，便接到了美國大學的邀請函，他將和老舍一同前往美國講學一年。臨行前，萬小石看著戀戀不舍的張駿祥，除了答應將《橋》的首演權交給他之外，還答應會以最快的速度，在船上完成《橋》的寫作，然后寄回彼岸。

然而，一切都是那樣地不可捉摸，《橋》始終沒有寄回上海，寄到張駿祥的手里。整整一年，張駿祥翹首大洋彼岸的美國，曹禺講學的消息頻頻傳來，但《橋》始終沒有下落。張駿祥的眼前開始不斷閃現出耶魯劇場的容貌：門口拾級而上的是四扇兩副門，兩副門的上方各有一個圓洞型窗戶，它與家鄉的某座石橋時而重合疊加，時而分開相隔，漸漸模糊。是啊，曾經的他借這座石橋完成了學業，當時他只是求學的無名學生，而萬小石此次前往，已經是大名鼎鼎的劇作家，他能借“橋”走上更高的臺階嗎，還是他會從“橋”上走下來呢？就在這無期的等待中，張駿祥幫助萬小石打理著劇作的上演稅。最終，張駿祥解散了中電劇團，轉向電影界。

張駿祥和萬小石之間，終于在1946年打了個結兒，他們的合作在不應該了結的時候了結了。誰也沒有一句話，誰也沒寫一個字，但是，相隔萬里的他們卻都在心中默默自語：此情未了，未了！

責任編輯/胡仰曦