反思歷史之影──評《好萊塢的黑名單》

文|黃隆秀

反思歷史之影──評《好萊塢的黑名單》

文|黃隆秀

電影《好萊塢的黑名單》海報

《好萊塢的黑名單》（Trumbo）上映于2015年11月，由杰伊·羅奇（Jay Roach）導演，布萊恩·科蘭斯頓(Bryan Cranston)、海倫·米倫(Helen Mirren)、黛安·蓮恩(Diane Lane)、艾麗·范寧(Elle Fanning)主演，約翰·麥納馬拉(John McNamara)編劇，改編自布魯斯·亞歷山大·庫克(Bruce Alexander Cook)所寫的傳記《Dalton Trumbo》。電影的故事線索是以編劇達爾頓·特朗勃（Dalton Trumbo, 1905-1976）為中心，講述了20世紀40年代末至50年代非美活動調查委員會對好萊塢內部共產黨員進行清洗與審判，在經歷了著名的“好萊塢十人案”之后，特朗勃借著匿名的“地下寫作”在好萊塢電影體制內繼續艱難地生存，直到60年代緊張的政治氣氛松動，作為過去因政治原因被否定的作家，他重新受到體制正名的過程。

1905年，達爾頓·特朗勃生于蒙特羅斯科羅拉多州，3歲時全家搬到大章克申市，在讀高中時，開始嘗試寫作。在科羅拉多大學讀了兩年書，直到其父親去世，特朗勃有9年的時間，在洛杉磯的一家面包店做夜班的包裝工作，之后，考入南加州大學。在此之前，他寫了幾十篇短篇小說都無緣出版。1934年，特朗勃被雇為《好萊塢旁觀者》（Hollywood Spectator）的管理編輯，之后離開雜志社到華納兄弟旗下的故事部門工作。1935年的大蕭條時代，他出版了第一本小說《蝕》（Eclipse），運用現實主義的手法描寫了他在家鄉大章克申的生活和人民的變化。1937年，他的反戰小說《強尼拿了他的槍》（Johnny Got His Gun）使他贏得國家圖書獎。20世紀30年代末40年代初，他已成為好萊塢收入最高的編劇之一。1943年，他加入美國共產黨。隨著二戰結束后，美蘇由合作關系轉向對立，1946年，特朗勃被《好萊塢報導者》（The Hollywood Reporyer）的一篇專欄文章《為斯大林投票》點名為共產主義分子的同情者，緊接著非美活動調查委員會傳喚被同時點名的“十君子”出席聽證會。十人均拒絕指控他人是共產黨員，被判蔑視國會罪。被美國電影協會列入黑名單后，特朗勃藉由匿名寫作創造出多部經典，如《羅馬假日》《鐵牛傳》《出埃及記》《斯巴達克斯》等等，并獲得奧斯卡獎項。直到1960年政治限制的松動，特朗勃的名字才重新回到公眾的視野當中。1970年，他被美國編劇協會授予桂冠，1976年去世。

《好萊塢的黑名單》試圖再現50年代美國好萊塢電影史上真實發生的歷史事件，但卻巧妙回避了關于達爾頓·特朗勃作為美國共產黨員身份在冷戰時期得到歷史必然性的遭遇的原因，把歷史放置在公民身份角度的個人偶然經驗，而把大部分看不見面貌的社會階層面臨的集體壓力的差異性排除到視野之外，劃一為時代的集體受害者，訴諸一段關于美國民主化屬于民族國家范疇的歷史。冷戰時期，國際上兩大陣營對抗的背景、美國以反共意識形態為內核在國內對勞工運動的鎮壓以及對外輸出反共文化，在電影文本中，轉而表現為個人挑戰程序、抵抗威權政府、爭取公民權利。影片中淡化了主角的共產黨員身份，對于構成他罪名的真正背后因素、所有事件發生的根源，做了有意向的模糊化處理，這導致使故事整體在敘述時不一致地分散開來。

此片要向特朗勃致敬，就應在對過去歷史中的受難者去污名化的同時，對歷史做出清理與批判。而電影堅持好萊塢頌揚的價值形態和往常作風，復制此前貫徹始終的二元的倫理價值觀——正／邪、善／惡、好／壞等等，不免過于簡單化地處理歷史構成的復雜性內涵，名義上將結構產生歷史遺留的問題給予解清、去污名化，反過來說，藉由重新建構一套歷史詮釋的新話語以鞏固、伸張當前全球的普世價值。電影的敘事情節發展出四條線：（一）以當時在非美活動調查委員會上聽證會的新聞紀錄片，結合特效制作的仿紀錄片形式，混合經典電影的畫面，以穿插的技巧作為歷史敘事的時間軸，使觀眾產生回到過去的歷史感；（二）好萊塢“十君子”在此案中面臨的考驗與好萊塢保守派內部的角力；（三）達爾頓·特朗勃個人在整起事件當中的遭遇，他與同行在被列入黑名單后，如何通過匿名方式創作出電影史上的經典作品，并在社會公眾中重獲身份的正名；（四）黑名單對達爾頓·勃朗特家庭造成的影響，伴隨著他整個家庭內部發生的變化。在四者之間互不扣連的關系發散式地陳列于影像之上，最終將達爾頓·特朗勃塑造成一名捍衛人權的自由斗士的形象。

電影《好萊塢的黑名單》劇照（一）

白色的“愛國主義”

影片開頭重現黑色電影《雙重賠償》的片場拍攝，從愛德華·G·羅賓遜（Edward G. Robinson）舉著槍的黑白畫面，一百八十度回拍切換到彩色的畫面，站在鏡頭背后的特朗勃，由黑白到彩色，從電影穿梭回歷史。反諷的是，“回去的歷史”是劇情片選取的記憶材料對歷史的建構。歷史敘事藉由黑白新聞紀錄片代表每一時期發生的重大事件與推進時序發展的標志，新聞紀錄片畫面作為每一時期重大事件發生的客觀定位，另一方面，搭配交叉著歷史／再現歷史的旁白言說的畫外音，攜帶了歷史不可質疑的權威性質，即當時面臨“紅色恐懼”意識形態的言說意向。藉由將歷史畫面安插在“好萊塢十人案”來呈現事件的真實性、新聞紀錄片畫外音的權威性，對比出特朗勃作為中心人物在時代下的遭遇，虛構敘事和紀錄片安插的這種設計產生了一種張力，強化了個人選擇遭遇不公義、抵抗腐敗威權的這一命題，卻忽略了前面梳理的美國作為民族國家在冷戰中所代表的主導性位置。

1945年二戰結束后，美蘇兩大集團隨即展開了新一波在世界范圍內的冷戰對抗。電影沒提到的歷史背景包括：美國內部進行“紅色恐懼”（Red Scare）的反共產主義宣傳與對海內外共產黨的審查、清洗；1948年到達反共產主義情緒的高點；1950年美國國會頒布《管制顛覆活動法案》（Subversive Activities Control Act of 1950），整個50年代上半期都籠罩于麥卡錫主義的一片白色迷霧之中。

美國國會眾議院下屬的非美活動調查委員會成立于1938年，最早可追溯到1918年到1919年期間，面對俄國十月革命，歐洲大陸的掌權者對此產生了反共情緒，在美國，當時則成立了針對美國國內與德國布爾什維克分子調查的奧弗曼委員會（Overman Committee），其宗旨在于反對納粹主義和共產主義活動。1945年二戰后，美國面臨通貨膨脹物價上漲，發生數萬次集體罷工事件，非美活動調查委員會借此聲稱美國工會遭到共產黨滲透，同年9月，在美國各社會階層進行對共產黨員的逮捕，并以“違反美國”的罪名逮捕了美國共產黨主席丹尼斯及與其相關的“左”傾知識分子。影片中與當時美國聯邦調查局暗送秋波的右翼娛樂新聞記者海達·霍珀（Hedda Hopper）的旁白搭配黑白仿新聞紀錄片，譴責好萊塢電影工會演員進行的抗議罷工，指出主角為“入了共產黨的共產黨員”抗議行動的首謀。緊接著，旁白帶出三K黨黨員、同時作為共和黨身份的J·帕內爾·托馬斯（J. Parnell Thomas）擔任非美活動調查委員會主席發表的反共聲明——“共產主義并非久遠的威脅，它最危險的特務都在這里。他們控制了電視廣播和電影銀幕，操控著它的雇員和工會?！蓖旭R斯隨后全面調查美國電影業，并進行了為期9天的聽證會。

電影《好萊塢的黑名單》劇照（二）

此后，非美活動調查委員會展開了對社會各階層的審查，在另一起案件《美亞》雜志間諜案后，1947年3月21日，美國當時的總統杜魯門頒布施行了“忠誠調查計劃”，政府每一層級機構設立忠誠調查委員會并予之進行監控、審查，只要與共產主義沾邊的人士都將遭到調查，并剝奪其在政府單位工作的權利，限制出入國自由。1949年9月，J·帕內爾·托馬斯公開宣布緊急法案，將共產黨人送往集中營。1951年到1954年間，威斯康新州的國會議員、同屬共和黨員的麥卡錫在美國國會煽動反共主義的情緒，并加強了對共產主義的肅清、調查。

非美活動調查委員會在50年代界定了一套關于“愛國”的標準話語，是誰持有愛國的話語體系？愛國的話語體系的邊界在哪？這一愛國的價值體系為何與當年的共產主義理念相抵觸？

“愛國”價值貫穿整部電影的概念，將共產黨員在50年代的被洗清彌合到“愛國”話語里，是一種失敗的話語彌合。如不去追問二者的區分，就無法解釋叛國者在什么意義上背叛了美國。不討論愛國價值的屬性，就無法解釋電影里為何50年代羅納德·威爾遜·里根（Ronald Wilson Reagan）會作為非美活動調查委員會的友好證人，出庭對好萊塢內部的共產黨人進行檢舉?，F實之中，70年代里根當選美國總統后，施行新自由主義的經濟政策，跨國企業在世界布局擴張，勞動力外移，在國內則以公司的名義解雇勞動力，更大力度地鎮壓手無寸鐵的工人，這一僵死不變的白色的“愛國主義”價值內涵本身無法對應到民眾的生存處境，是一種自上而下的強加物。電影里不斷浮現的對立的邏輯，除了以非美活動調查委員會代表的對愛國、忠誠的審查、官方與資本的打壓工人運動的結盟，這一愛國／叛國對立邏輯的背后是，戰后美國施行凱恩斯主義的經濟政策，強調國家全面現代化的建設，擴大社會的公共設施，兩大集團對軍備、民主、自由的意識形態詮釋權的爭奪，美國戰后為穩固經濟基礎之外、藉由鎮壓工人運動壓抑分配平等爭取的問題，幫助資本集團的資本積累。在這一前提之下，“愛國”的價值得以成立。

共產黨人在工人運動里要求的分配平等及言論集會自由，威脅到了隨政府政策方向獲益的資本家，也違反了政府所指認資本家、企業主帶來國家安全的“愛國價值”。在這種對立邏輯之下，共產黨人帶領的工人運動成了叛國者的行為。這一對立邏輯在《好萊塢的黑名單》里，前者所代表的愛國價值，突兀、粗糙地嫁接在作為叛國者身份的主角特朗勃的身上，當他像精神病似的不斷重申自己的愛國立場時，電影文本彌合了歷史中對立關系背后的具體利益分配沖突?！皭蹏鴥r值”巧妙地轉移歷史概念的能指，以證明特朗勃形象是延續過往愛國精神的新政治正確。它體現出一種雙重矛盾的邏輯，將特朗勃的言說植入對愛國價值的臣服，但只屬于前者資本家所代表的立場的內涵，這本身是一種錯誤。它消解了歷史中的對立關系，兩種理念走向平行無關，最終以去階級化、愛國自由民主的空殼來替代二者的對立關系。共產主義價值本身的內涵，除了作為電影中凸顯叛國者定罪的原因，更重要的是，它包含的性質不同于前者的愛國傾向，強調國際連帶、工人互相聲援的國際主義面向本身包含愛國愛民這件事，卻被壓倒性的單一詮釋奪去了其內涵的真意。

電影大量著墨于家庭關系的描寫，強調特朗勃私生活層面的關系，為維生經營起地下寫作的家族事業，將家庭價值打造成象征資本主義社會運作的其中一員。這一對中產階級家庭的想象，將他的共產黨員身份神秘化，并用庸俗簡化的對話虛構對共產黨身份的想象，抽離其社會對應關系，將家庭關系非政治化，描述成親子情感關系的需要，取消對國際主義懷抱理想的激進主體處于時代遭遇下組成的另類家庭形態，前者的方式展現了對現下典型美國中產家庭主體的想象，一致性地達成國家、民族召喚的愛國話語。好萊塢牽強地將慣用的價值觀念照搬到一個遭到遮蔽而重新建構的歷史人物身上，施以觀眾情感召喚，以對國家民族的認同作為訴求，繞過闡明人物的精神信仰理念，再次以單一的歷史敘述雙重遮蔽白色現代性的歷史之影。

一種民主史觀的限制

封閉于一種民族國家政治體制的框架之下、輕描淡寫冷戰事件的對內肅清、只要是“非美國的”就視為敵人的敵我邏輯，這是只有一種意象的白色的“愛國主義”。電影從游泳池派對上特朗勃與電影聯盟創始人山姆·伍德（Sam Wood）之間的沖突拉開序幕。在愛德華·G·羅賓遜家中，好萊塢“十君子”討論對非美活動調查委員會展開的對好萊塢工業與共產黨相關人士的聽證調查事件。電影界人士連署和當時與聯邦調查局合作的約翰·偉恩（John Wayne）在電影聯盟（MPA）舉辦的“保護美國生存之道”演說會上的演講內容，恰恰與1791年通過的憲法第一條修正案發生了沖突，特朗勃復述了美國憲法第一條修正法案的內文：“國會不得制定關于下列事項的法律：確立國教或禁止宗教活動自由；限制言論自由或出版自由；或剝奪人民和平集會和向政府伸冤的權利?！?/p>

由非美活動調查委員會所帶來的白色恐怖，對美國共產黨人與相關嫌疑人員的調查、審判、監禁，在針對好萊塢十人案的敘事上，略過在好萊塢工業內部的工會運動及其共產黨人的主體，遮蔽或放棄代表民族國家主體的公民所應該擁有的自由權利、對于“十君子”抵制最高法院審判結果的蔑視國會罪的背后實質，將冷戰自由陣營的白色恐怖改寫為美國內部民主自由奮斗的一元史觀，并未敞開對其信仰的追問。自由概念的引用取自于美國，是全球化時代私有產權制度下的詮釋。這一詮釋，則將美國二戰后產生的工人運動、為何參與工人運動并有共產黨員身份的特朗勃等人官司敗訴的具體問題的根源擱置，造成電影整體的不一致性。后者爭取的自由價值，被遮掩了爭取工人勞動的權益。歷史事件影像的再現過程繞過立場沖突發生的根源，并予以一種對“左”翼廉價的同情，將這一群體虛無化、個人化，排除白色恐怖的歷史條件，延續好萊塢一貫的主流話語特色，將歷史去政治化的詮釋結果納入到主流歷史敘事之中。

電影的前半部分敘述了好萊塢十人案在司法官司上與國會抗衡的失敗，情節轉折于《雙重賠償》的男演員愛德華·G·羅賓遜為求生而妥協于電影聯盟，背叛同志，變成映襯特朗勃的角色，敘寫轉向者和受難者的關系。50年代初期，鎮壓變得更加強硬，被劃入好萊塢黑名單的編劇，起初嘗試以司法程序破除非美活動調查委員會的戰術，已經失效，拒絕聽證質詢后被判為蔑視國會罪。前半部分談及的理念在同志的出賣之下，電影表述為集體“輸了這場戰役”，潰散成個人面臨生存的難題，混淆了理念信仰與生存處境之間的關系。關于信仰的理念消隱于后來的發展，不協調地嫁接為關于個人奮斗價值的內容。這個轉折將特朗勃的身份生硬地斷裂，影片前半部分因共產黨身份入獄，中期、后期則聚焦表現于作為編劇的特朗勃在工作中奮斗求生，原先致力于爭取好萊塢工會運動的工人權益的特朗勃，在出獄之后轉向了一個只認工作不問政治的被動的虛無主義者。

在本應作為關鍵塑造的、視共產主義為精神信仰的核心人物群身上，側寫則選擇了搖擺不定、忽隱忽現的視角，無關緊要的對話縫隙中，鉆出對共產主義刻板印象的片面理解，扁平化并白癡化地呈現人物精神，尤其刻意選擇了向體制暴力低頭而猶豫不決的轉向者愛德華·G·羅賓遜，性格怯弱、情緒不穩定、最終死前身份無名的阿倫赫德（Arlen Hird），以及特朗勃手不離煙的糟老頭虛無形象之外，影片并不再給予關于理念的另類形象解釋。模糊特朗勃以及他周邊歷史人物的生命精神，以帶病的身體、懦弱無能的男人隱喻所處社會當中的負面形象，將特朗勃的信仰與其同志的理念精神拆解成四分五裂的不明狀物，重新包裝成一種受創傷的受害者姿態，使之附屬于扁平化、多元化的主體，消解具體理念在不同的階層位置帶來的沖突。影片的這種演繹，其背后的主導力量仍是擔任美國意識形態傳聲筒的好萊塢式的文化詮釋權。

以創傷治療之名

影片收尾于特朗勃在洛杉磯的美國編劇協會的頒獎典禮上的演說：“黑名單作為一種邪惡的存在，那些從中幸免的人多少受到影響。這樣一種情況已經超過個體可以控制的范圍。每個人都有著本能的反應。他的需求、他的信念，還有他的特殊情況強迫他做出反應。那是一個令人恐懼的時期，沒人可以幸免。很多人失去了他們的家庭，他們的家庭分裂，失去了一切，有些甚至失去了生命。”今日的民主轉型之下，將普世價值植入歷史再現的結構，將歷史發生的事件視為一種在今日需要被治療的創傷，抽離歷史所處的具體條件，將創傷淡化為情緒形態來感染觀眾，其實試圖將再現的主體的整體性削弱，將之演繹為一種對受害者進行創傷治療的敘事。電影以創傷治療的結論，呼應“民主與選舉援助國際組織”在其手冊《在暴力沖突之后的和解》中寫到的關于今日民主轉型的定義：“轉型正義目標在于持續調查真相、正義、諒解和治愈，并致力于承擔幫助人們遠離過去的敵人。簡單來說，‘過去的歷史必須被提起是為了到達未來’。然而，甚至影響或觸及轉型正義看起來邊緣，但它最終的結果仍值得努力。”

今日的正義、真相、諒解與治愈的標準制造了新政治正確的判斷，它將過往處在麥卡錫主義時代政治正確的表象結構顛倒過來，表征體系因權力結構的改朝換代帶來更替。《好萊塢的黑名單》除了好萊塢一貫的美學觀點之外，也延續了白色恐怖歷史至今無法被電影工業內部意識形態所包納、始終被排除于電影敘事之外的歷史之影。若簡單地顛倒邏輯，面對被掩藏的歷史，無感于結構變化的警覺，無感于現今反對過往真相的暴力姿態，且無所謂真相是否被重新發現，不過是新瓶裝舊酒，借新修辭改寫歷史，回避直面歷史的真實。

責任編輯/于溟躍