從課程講義到學術著作
——傅抱石《中國美術史》（上古至六朝）、《中國古代繪畫概論》探究

萬新華

（南京博物院 藝術研究所，江蘇 南京 210016）

從課程講義到學術著作
——傅抱石《中國美術史》（上古至六朝）、《中國古代繪畫概論》探究

萬新華

（南京博物院 藝術研究所，江蘇 南京 210016）

1935年6月，傅抱石受聘中央大學講授“中國美術史”課程，基本沿襲了朝代更替編年紀事的傳統方法，編成《中國美術史》（上古至六朝）講義。他堅持以美術為本體，注意到美術現象諸如畫家、畫作等和政治制度、思想文化、時代精神等相互之間的聯系，運用古代典籍中大量歷史的和美術的材料，分析美術史一些現象、發展的過程和運動的規律。然其譯述成份較重，在傅抱石學術研究走向成熟的過程中，學習、積累的意義大于原創的意義。后來，他結合課程講授之需經過學術醞釀，專門選擇古代繪畫部分不斷修訂，展開了深入的系統論述。1940年11月，傅抱石完成專文《中國古代繪畫概論》，探討原始社會直到秦漢的上古時期繪畫史實。他改變了以往重著錄、傳記的話語方式，而代之一種來自美術史觀和美術史識的思維型鋪陳，重視對歷史事實之間因果關系的探求，從豐富復雜的歷史中找出普遍性的、可以反映時代特征和本質意義的典型現象，然后從這些現象的具體分析和闡述中解釋古代繪畫發展規律，顯示了在新觀念統轄下學術視野的擴展、觀察角度的轉換和寫作方式的更新。從《中國美術史》（上古至六朝）到《中國古代繪畫概論》，真實呈現出傅抱石從最初為教學努力編寫的講義到不斷修訂、綜合利用科學新方法的專論著述的學術歷程和成長軌跡，由此成為其學術逐漸走向成熟的重要見證。

傅抱石；《中國美術史》（上古至六朝）；通史；講義；課堂；《中國古代繪畫概論》

《中國美術史》（上古至六朝）·通史架構

1935年6月，傅抱石因母親病危提前回國，后經徐悲鴻推薦，受聘中央大學教育學院藝術科兼任講師，講授“中國美術史”課程。旋即，傅抱石因教學之需編著完成《中國美術史》（上古至六朝）教程。①1934年8月15日，傅抱石致函金原省吾透露：“晚或者明年必須返國服務‘中央大學’藝術科，此科亦有‘中國美術史’課程，晚原欲秋間編《中國美術史略》一書，便利將來教學，今先生既有此大作，則晚可先譯為漢文（到十月后，即可開始翻譯），出版后，明年可用稍后，中央大學教育學院油印講義。②（圖1）

為了敘述之方便，傅抱石在《中國美術史》（上古至六朝）中基本沿襲了朝代更替編年紀事的傳統方法，亦如他在幾乎同時完成的《中國美術年表·自敘》中所說：“曩曾矢志撰《中國美術史》一書，擬仍斷代之例，為正確顯豁之敘述，而各殿以遺跡遺品。竊不自量，以為此也?！比~宗鎬《傅抱石年譜》，上海：上海古籍出版社，2004，第20頁。②南京博物院藏有《中國美術史》（上古至六朝）講義稿前、后油印本二冊。前稿共80頁，紙質較好，封面自署“著作第七號，中國美術史：自上古至六朝（未完），講義”字樣，扉頁有“二十八年六月廿五日開始校讀，傅抱石于重慶。七月七日晚再讀?！弊謽樱蕛任挠腥舾尚Ｅ?。后稿因撰寫稍工整而減為74頁，乃前稿文字之修訂稿，另有散頁內容《南北朝之繪畫、書法》（殘），頁碼標注為75-91，是為前稿的續稿，可能為1939年7月傅抱石應中央大學師范學院藝術科主任呂斯百邀請兼任中國美術史教席后所增訂。此時，中央大學的中國美術史課程因抗戰爆發而停課兩年有余。需要補充的是，此續編部分《南北朝、隋之繪畫》曾經葉宗鎬校核以《六朝時代之繪畫》為題收錄于《傅抱石美術文集》。另需說明的是，筆者在與葉宗鎬先生的交流中，他鑒于教學完整而多次推測《中國美術史》應有完整稿，但歷時太久而無法查證。筆者也為《中國美術史》（上古至六朝）是否有續編之問題而困擾，并一直尋找相關線索。2012年3月20日，筆者電話請教1943年入學中央大學師范學院藝術學系的袁振藻先生當年傅抱石中國美術史教學的情況，專門咨詢他當時有無下發中國美術史講義之事。據袁先生回憶，傅抱石當年講課時并無發放講義，而是信手拈來，講課十分精彩生動，學生們都喜歡聽。盡管袁振藻先生年事已高，但他說話之時飽含深情，言詞鑿鑿，十分肯定。由此，初步證實了筆者的判斷，傅抱石可能沒有編寫《中國美術史》（唐宋元明清部分）。

圖1 傅抱石《中國美術史》（上古至六朝）講義，油印本，1935年，南京博物院藏

圖2 大村西崖《中國美術史》，上海：商務印書館，1928年

圖3 關衛《西方美術東漸史》，熊得山譯，上海：商務印書館，1936年

乃一國所應有所急需者也”[1]。其分章如下：

緒論

第一章 三代之美術

第二章 秦之美術

第三章 漢之美術

第四章 三國之美術

第五章 六朝之美術

在此，傅抱石堅持以美術為本體，并注意到美術現象諸如畫家、畫作等和政治制度、思想文化、時代精神等相互之間的聯系與影響，從一個更為廣闊的文化角度對中國古代美術進行歸類論述，運用古代典籍中大量歷史的和美術的材料，來分析和論述美術史的一些現象、發展的過程和運動的規律。

《緒論》旨在闡釋藝術的一般規律，分析亞洲兩河流域、印度河流域、黃河長江流域三大藝術圈的特征，重點解說中國文化的獨特性。起篇，傅抱石提出了區域文化藝術相互影響的“波紋”理論：

藝術者何，乃生于國土與國民之間者也。世界各國，其國土國民，無一偶同，故所產生之藝術亦異，惟以土地與國民之狀態……若有力之藝術出自某方，自某方即有波紋向四周傳播，如以石投水，所投之點即為中心而起波紋，向外波及，漸遠漸薄，以至于消失。藝術亦猶是。但世界地勢，不若水之平坦，障礙物甚多，于是失規律而有變化，高山險峻，沙漠垂垠，在今日交通利便，不甚困難，往昔不如是矣。藝術之波紋，遇障礙物則避之，擇便利之方向而行，故在某一點上起第二波紋，或更起第三波紋，此蓋物理學之原則也。二個波紋相遇，佳則波浪甚高，否則互相消殺，波高藝術則興，消殺并至于無。甚或二波相重，另有變化，方向既易，現象亦雜，二種藝術相遇不亦猶是乎。[2]1

這個“波紋”的比喻與滕固在《中國美術小史》中討論元明清時期為衰落期所用之“流水論”，即“文化進展的路程，正像流水一般，急湍回流，有遲有速，凡經過了一時的急進，而后此一時期，便稍遲緩”[3]有異曲同工之妙。

在傅抱石看來，這是“天然之關系”，也是他后面論述中西文化交流的楔子所在，同時也有人為的因素：“以人類之力而使藝術發生種種變化，或因戰爭，或因通商，自諸種動機人為的變易藝術之波動縱橫混織不可究詰”[2]1。正因為藝術有如此之復雜現象，傅抱石提出了藝術史的任務：“吾人于此施以適當之解釋與研究，即為藝術史之使命，亦一至有興趣，且又至繁難之事也”[2]1。

所謂美術史，應是美術圖像文本積累的歷史，有著某一歷史時期的社會、文化、心理等綜合性的藝術感悟和創造的發展歷程。一般而言，美術史作為一門獨立學科，既不同于以分析評價作品藝術成就為任務的美術批評，也不同于以探討美術的普遍規律為目標的美術理論，其性質應是研究能夠體現一定歷史時期美術特征的具體現象，并闡明美術發展的過

程及其規律性?？梢?，傅抱石論說的重點在于“變易”，言下之意，美術史的目的就是研究與解釋美術發展的轉折變化，著眼于美術發展的流動性，可謂“美術史”的一種重要思路。所以，傅抱石的中國美術史敘事即是遵循如此理念而進行的，意在敘述美術史變遷之跡，并突出藝術風格的承繼關系。這種美術史見解，表現了他對于探討美術歷史現象的歷史性質和規律性存在的關注。是以，在處理史料的搜尋和規律的發見與闡述的關系方面，傅抱石表現出清醒的覺識。

雖然，傅抱石十分強調中西文化交流的重要作用，但他仍堅持：“中國文化之性質，乃自漢民族之心理、思想出發形成一種偉大之意匠、技巧之力……漢民族之文化，具有深不可測之根底，決無模仿或繼承他民族之文化之理”[2]4，并宣稱：“中國藝術之根底，當出自中國之思想，非他民族所敢望”[2]4。這也成了傅抱石《中國美術史》（上古至六朝）敘述所一再強調的著力點，在各章中都有具體的表述。

第一章《三代之美術》，扼要介紹了三代的玉器、銅器工藝，重點說明了青銅器的種類、形式、名稱，條分縷析，言簡意賅。

第二章《秦之美術》，簡略論述了秦代的建筑、雕塑、書法、青銅工藝的概況。傅抱石有云：“秦始皇帝……治世雖極短，其文化史上之意義則甚大。在周代既發達之諸種藝術，至秦均更被修飾。此豪宕英邁之始皇帝，任何事無不以偉大之心境臨之，于藝術自有超越前代之概。”[2]15與第一章一樣，苦于文獻和遺物的嚴重匱乏，傅抱石只得擇要述之。

第三章《漢之美術》，詳細闡說了漢代建筑（宮殿、陵墓和陵墓雕塑藝術）、繪畫、書法、銅器、陶器、漆器、絲織物等狀況。在論述美術之前，傅抱石首先闡述了“漢朝與西方諸國之關系”和“佛教傳入中國”的問題，從而說明漢代美術與外來藝術的關系，試圖從美術史的遠古階段來發掘早已有之的中西方藝術交流的關系。①《中國美術史》之第二章《秦之美術》、第三章《漢之美術》經修改增訂后以《論秦漢諸美術與西方之關系》為題發表于《文化建設》1936年7月號。其實，對美術史來說，異域間的文化交流是更大范圍內的風格演變史的展開。伴隨著考古學的日益發達，西方19世紀的藝術史學對跨地區的文化交流與比較研究倍加重視。傅抱石十分關注中外文化交流，一再強調中外文化交流對于美術史發展的作用。這里，他以大量具體的史實，如漢代建筑、陵墓、雕塑等論證了中國與羅馬、希臘藝術的融合。雖然他承認這種中外文化的融合，而且還主動地論證這種融合的歷史客觀性，但他又強調吸收、融合外來藝術的民族自主性和民族主導性，強調外來風格經中土藝術所融合而產生的嶄新的中國風格：“茍繼續長時期之往來，則中國美術將蒙受極大影響。但中國美術并未希臘化，僅以西方所得之材料，化作漢民族自得之藝術”[4]。所以，他認為：“要之漢代四百年之藝術，當為繼承周、秦，而益形發達，故西域之潮流，僅融合于漢族藝術大海之中，給以相當影響，而不至變易色彩”[2]20。在論述中，傅抱石將漢代美術分為三期：

自歷史稽漢代藝術之遷變，似可區為三期。漢初至漢武帝時，乃繼續周、秦純漢民族藝術時代，是第一期。武帝時，博望侯張騫西域之探險大旅行通西域諸國始，至后漢明帝，可謂既成之純漢民族藝術上，稍益西域藝術趣味，是為第二期。后漢明帝，佛教已確入中土，藝術上又漸加印度佛教藝術之趣味與樣式，是為第三期。[2]19-20

在此，他從中國繪畫史的角度重點強調了畫像石的重要意義：

畫像石之重要有四，一、為中國現存之人物畫最古且最精之物；二、年代明了；三、表現漢代學者所熟知之歷史及傳說；四、漢代美術家，對于圖案創作之能力，已知“自然的制限”。[2]24

以上兩點，成為他后來《中國古代繪畫概論》的論述核心。

第四章《三國之美術》，簡要描述了三國的繪畫、書法和銅器、染織等工藝概況，內容相當簡潔，因為在傅抱石看來，“三國，自漢亡至晉之建國，約四十五年。美術遷變，除繪畫及染織工藝外，乏若何重大表現”[2]35。

第五章《六朝之美術》，“依建筑、雕塑、繪畫、書法、工藝，分述其詳”[2]38，史料翔實，勾勒出六朝美術發展的總體面貌。首先，傅抱石改變了習慣歷史學的“六朝”稱謂，提出了文化視野下的“六朝”概念：

六朝，乃指建都建康（即南京）之吳、晉、宋、齊、梁、陳。而在美術史上，三國分漢，為時甚短，僅可視為漢代藝術樣式之延長。西晉而后，一切

文化，漸示六朝之先驅，故除吳加隋，以晉、宋、齊、梁、陳、隋為六朝，較為合理。[2]38

圖4 傅抱石《中國美術史》（上古至六朝）講義，油印本，1939年，南京博物院藏

傅抱石認為：“在此時期之美術，造形①編者注：“造形”，原文如此。本文對傅抱石手稿、講義等民國時期文獻的征引，均照錄原文，如“原素”（第018頁）、“文樣”（第023頁）、“云崗”（第023頁）、“物像”（第026頁）、“圖象”（第028頁）、“較詳的”（第032頁）等。樣式固可顯著獨立，即內容亦無不能紬其會通。長時期殺亂相尋之社會，所產生之藝術，猶可睹周漢之胚胎，先民之軌范。雖印度、西域作風之傳入，視前此特烈，而吾人證以遺跡，與其謂漢民族藝術，蒙受印度、西域之影響，毋寧謂印度、西域之作風，至是而中國化也?！盵2]38所以，他在敘述時一方面關注西方文化傳入對中國建筑、雕塑藝術的影響，另一方面也著眼于中國美術的本土化進程。

或許因為師從金原省吾研習中國“上代畫論”研究之影響，六朝繪畫成為此章的重要內容。傅抱石分晉、南北朝、隋三小節，大篇幅地敘說了畫跡、畫家、畫學等，取材精當，編排合理，體現了美術史書寫的“歷史主義的謹慎態度，即讓歷史材料自己說話，說明和證明自己，不摻雜作者的主觀判斷而客觀呈示出來”[5]74。而且，他關注了當時社會政教文化思想與繪畫之間的相互關系：

兩晉年代不息，禮教不修，自漢以來之清談，魏晉之交因以更熾。老莊超脫之風，盛行于士大夫之間，以文采風流為宗，故繪畫藉以呈特異之發達……魏晉之交，尤以晉室東遷以后，人民思想上大變化，遂漸覺繪畫歸依于純粹禮教為不滿足，而有所謂“寄情遣興”之要求。于是帝王乃至一班士大夫，往往呈露擺脫束縛之色彩。[2]63

繪畫經晉之衛協、戴逵、顧愷之諸家以后，一時風尚，為之丕變。此種變化，雖由在技法上各有其師承所致，然推其最大原因，實為當時代動亂之環境有以促成……士大夫處此時代所反應之藝術形態，自息息與其相因果。是以吾人研究兩晉以后之繪畫，固相當尊重狹義之藝術傳統，而南北朝之時代性，實可謂為此種傳統形成之原素。因而，北朝藝術之精神在雄壯、堅實，多表現于雕塑壁畫，其末流遂不免入于粗魯；南朝藝術之精神在秀雅、嫵媚，多表現于繪畫，其末流亦不免于纖弱。[2]75

隋代之任何方面——宗教、社會、文學、美術皆六朝時代之延長……各種形態甚難覓睹若何特發之異然。然就民族史論，則隋之統一，取回異族蹂躪四百年之統治權，完整漢民族之國土，自給予當時人民深巨之沖動，促成一種自覺，因而制度文物逐漸振興，形成唐代璨燦光輝之文化。[2]86

在畫跡、畫家、畫學的闡述方面，傅抱石仔細斟酌，選錄那些更能說明繪畫史變遷之跡的代表性畫家、畫論，解說其創新意義，以求管中窺豹，說明一個時代或某一種風格的總體特征，譬如，他論述戴逵時就重點肯定了畫家在漢魏之際的身份、風格、精神之變化過程中的轉捩作用：

原吾國繪畫，多出自畫工之手，此與既述之視繪畫為政治工具有密切因緣。迨兩漢而后，士大夫階級亦稍稍染翰，至魏晉間遂益形脫離畫工之區域。戴逵以高士而善書畫百藝，況所作復多雅馴，后之宗炳、王微，對于文人畫有獨特之表現。廣義論之，戴逵實中國士大夫文士輩作家最完滿之代表人物，誠不勝其欽敬，但今遺跡無存，不獲從作品上一究彼時所謂高士筆墨為如

何，但另一面仍可認定其所作抒寫懷抱之處為多，蓋中國繪畫已漸深入知識階級而成嗜好之一種。[2]65

盡管如此，傅抱石在討論代表畫家之時，也注意了整個時代的普遍面貌。在他看來，代表畫家只是美術史家為了敘述方便而進行系統總結的一種策略。所以，他在論述晉代繪畫時就談到了其選擇的初衷：

晉代畫家，當不止衛、顧、戴、張、荀、史諸人，然諸人亦非如文字所限只與晉代有關，此點治美術史者應早明了。大凡文化上一種運動，其生發以至成長、衰老皆慢性地進展，惟敘史者為求多方面之便利，乃有斷代或其他方法，不能謂晉代只某某數家，而南朝又某某數家也。茲請述衛協、顧愷之、戴逵之三人者，一以明其系統之大體，一以論各家特殊之成就，尤以顧愷之幾為世界美術史學家盡力研究之對象。實際上，中國畫論以顧愷之為最精最古，現存作品亦以其《女史箴圖》為世界最初之真跡。故三家中，獨詳顧氏。[2]64

當然，傅抱石著重論述顧愷之、謝赫等人，則與他留學日本期間專攻魏晉畫論特別是研讀顧愷之畫論的經歷有關。1933年12月，日本東方文化學院京都研究所伊勢專一郎發表《自顧愷之至荊浩·支那山水畫史》，解釋山水畫的起源，著重于顧愷之與山水畫的關系等問題，并通過與《女史箴圖》的比較說明中國山水畫的非現實性。這與金原省吾《支那上代畫論研究》所論截然不同，從而引起了傅抱石的注意。1935年2月，他專門撰成讀書報告《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》提出質疑。所以，傅抱石自然十分熟悉魏晉繪畫史，注重史料文獻的豐富與充實，信手拈來，耗費大量筆墨文字進行論述。后來，傅抱石還以此為中心著力于魏晉以來山水畫史的研究。

陳振濂的研究真實表明，20世紀初日本的中國美術史學無論學科本身還是學術業績大約領先中國二三十年，而當時中國的美術史研究和書寫深受日本的影響?！霸S多中國人寫的中國繪畫史著作，其實就是日本同類著作的翻版，還有一些著作則在很大程度上參考了日本成果，甚至是轉譯?！盵6]203平心而論，因為是講義性質，為了在較短時間里編就，急趕之中大量吸收日本東洋美術史研究成果，隨手摭拾一些可用的材料，或借用某些思想觀念，這對剛剛東瀛歸來的傅抱石來說顯然是情理之中的事情。

在編撰體例上，傅抱石基本承襲了日本大村西崖《東洋美術史》的格局，以時代為總綱，分述各類美術形態，建筑、雕刻、工藝、書法、繪畫等一一解說，綱舉目張。眾所周知，出版于明治三十九年（1906年）的《東洋美術史》是最早的一部與中國美術有關的著作，內容廣泛，史無前例地將原本為中國傳統士大夫所不屑的瓦磚、陶瓷、漆玉、青銅、織繡等工藝品納入美術史的范疇，視為有生命力的美術種類，使之成為美術正宗。大村西崖的美術史改變了人們認識過去的美術世界的方式，也開啟了中國現代美術史學書寫的新維度。自1928年由陳彬龢譯商務印書館出版后，大村西崖《中國美術史》（圖2）深刻影響著中國美術史學的發展，傅抱石也是其中的受益者。

除此之外，《中國美術史》（上古至六朝）中征引的許多日本的學術成果，即有如下：

白河次郎、國府種德《支那文明史》

上野菊爾《東洋文化史》

濱田耕作《東亞考古學研究》

費諾羅沙《東亞美術史綱》

福開森《東洋美術史綱》

大村西崖《東洋美術史》

伊東忠太《東洋藝術之系統》

中村不折、小鹿青云《支那繪畫史》

關衛《西域南蠻美術東漸史》（圖3）

松本亦太郎《諸民族之藝術》

伊東忠太《支那建筑史》

小野玄妙《極東之三大藝術》

中村亮平《東洋美術之知識》

后藤守一《漢式鏡》

……

這些當時最新的文化藝術史學經典文獻都進入傅抱石的視野，并得到了敏銳的理解，吸收并化于他的文字中。諸如前述，傅抱石充分利用身居日本飽覽群書之便利，靈活運用前賢之成果，從而構成講義稿的基本敘事架構。譬如，第三章《漢之美術》，為了敘述漢代中西藝術交流融合之面目，傅抱石大量參考了關衛《西域南蠻美術東漸史》，沿用其理論觀念，尤其內容的遞進關系也類似于關衛所論，只是他根據

需要而做到文字的詳略得當。①參閱關衛《西方美術東漸史》，熊得山，譯，上海：上海書店出版社，2002年，第61-69頁?！段鞣矫佬g東漸史》是一部研究西方藝術傳播至東亞的專著，內容包括《古代歐洲藝術之東漸》《為西方藝術東漸之路的西域》《中國中原西方藝術之傳播》等十章。傅抱石所讀乃日本原版關著，熊譯本至1936年10月才由商務印書館出版發行。第五章《六朝之美術》，在介紹佛教傳播中國之時，直接采用了伊東忠太《支那建筑史》所采集之材料——（一）自西來中國者，（二）自中國往西方者，（三）佛寺年表——長篇累牘地列表錄之，以使讀者了解東西佛教交流和六朝佛寺建筑歷史之概況。如此種種，如果細心研讀，我們即可得出大致的印象。對此，傅抱石在與導師金原省吾的通信中對這種寫作狀態也略透露：

石現所擔任之課，為中國美術史，每周三小時，有講義，今授至六朝時代。下周始，即可講先生之“六法論”矣（以《支那上代畫論研究》為基礎）。②傅抱石1936年4月22日致金原省吾函，見葉宗鎬《傅抱石年譜》，上海：上海古籍出版社，2004年，第34頁。

表1 二年級課程設置

表2國畫組三年級課程設置

表3西畫組三年級課程設置

不僅如此，傅抱石書中所引之實物證據，幾乎皆為日本公私機構所藏，或為日本考古出土之物。顯然，傅抱石在寫作中所受日本影響痕跡隨處可見?？陀^地說，《中國美術史》（上古至六朝）譯述的成份較重，在傅抱石學術研究走向成熟的過程中，學習、積累的意義要大于原創的意義。雖然在引用材料方面參稽隨手可得的日本著述，但《中國美術史》（上古至六朝）絕不是機械地模仿或轉抄得來，而是傅抱石自己收集、借鑒大批文獻史料并加以獨立思考后的研究心得。因此，他在講義稿封面上自得地行書“著作第七號”字樣。

講義·課堂③陳平原先生研究中國文學史課堂甚深，貢獻卓著，本節內容即啟發于其《作為學科的文學史》對中國文學史教學的精彩分析，若干觀點也直接來自其精辟的論述。有興趣的讀者可參閱陳平原《作為學科的文學史》，北京：北京大學出版社，2011年，第26-111頁、第151-223頁。

前述，受聘于中央大學兼任中國美術史講師的傅抱石在較短的時間里編寫完成《中國美術史》（上古至六朝），洋洋灑灑，6萬余言，進展順利，不可不謂得益于留學日本師從金原省吾研習中國美術史之結果。新學期伊始，傅抱石講授“中國美術史”課程，講義由中央大學油印發給聽課的學生（一年后，他兼授“國畫概論”課程），開始了20余年的中國美術史教學與研究，期間因抗戰爆發中斷兩年。1939年9月，傅抱石再次應中央大學師范學院藝術專修科之聘為兼任講師，講授“中國美術史”（圖4）和“國畫概論”。同時，他又開始講授“書法”“篆刻”課程。1941年8月，他由“兼任講師”升任“專任副教授”，完成了個人事業上的一個重大轉折。從此，傅抱石的教學、研究、生活終獲穩定。[7]

1942年2月12日，中央大學師范學院辦公室報呈教育部的藝術學系學制及課程設置檔案④中央大學師范學院檔案，全宗號648，案卷號2317，中國第二歷史檔案館藏。顯示，無

論西畫組，還是國畫組，中國美術史均為必修課，兩學年課程，安排于二、三年級，每學期2學分。這為我們簡略勾勒出傅抱石在中央大學教學生活的基本面貌。（表1—表3）

圖5 傅抱石《中國美術史》課時安排手稿，1頁，1940年代，南京博物院藏

圖6 傅抱石和徐悲鴻、陳之佛等合影于中央大學師范學院，1942年6月

根據這個學制設置，傅抱石可自行安排課程進度和考試模式。南京博物院所藏一份其手書“中國美術史”授課進程安排殘稿（圖5），在一定程度上可簡單描繪出傅抱石當年的教學安排。如：

二年史

12月 書畫同源問題

1.12 銅器

1.26 分解各類銅器

2.2 講完銅器

三年史

12.14 六朝畫家小傳（王微上，下接抄）

1.11 六朝畫家小傳（吳道子上下接書畫鑒藏，或接抄）

1.15 鑒之□□（未完，接抄唐代）

2.1 名價品第已完（須接唐代或六朝工藝書法）

3.15 唐代畫（已錄立本二人，接）

5.10 唐代畫完（可接宋或唐工藝）

5.17 唐書家（接書家傳或解書譜）

雖然傅抱石所書十分簡略模糊，但仍幾能判斷。這是一份二年級上學期的“中國美術史”（上古至漢代）的課程日期安排簡目。不言而喻，這份簡單的文字，可呈現出傅抱石當年的教學大概。

在大學，每門正式課程，教員出于教學之需一般多要編寫講義，有的根據教學進程一邊編寫一邊教學，有的則事先全部編完油印權且充當教材之用，亦如傅抱石編寫《中國美術史》（上古至六朝）。一般而言，編寫講義，第一年往往比較辛苦，用心用力，以后隨時少量修補，則相對容易。雖然，編寫講義為課堂教學之需，但教員如若照本宣科，學生必感乏味無趣。因此，講義應該只是講課之基礎，當然也能方便學生自學。通常，講課往往隨意性很大，還可根據需要臨場發揮，做到收放自如，這自然是最佳的理想狀態。果能如此，教學相長，皆大歡喜。

傅抱石早先既有師范學校（高中）藝術科的教學經驗，曾在江西省第一中學藝術科受教于傅抱石的梁邦楚（1913～1996年）憶及青年傅抱石的授課情形不無深情地說：“先生在中國繪畫、書法、篆刻以及中國美術史等課程教學中，講解清晰，旁征博引，不厭其繁，務使學生聽懂，消化運用，學生都尊敬和喜愛這位年輕有學問的傅抱石老師”[8]。在學生們的記憶里，傅抱石講課總是十分生動，循循善誘，很受歡迎。[9]所以，其大學教學自然不在話下。

對傅抱石《中國美術史》（上古至六朝）講義，我們可以比較輕松地品鑒評析，言之鑿鑿，因為有其著

述文本存世。但是，他當初的中國美術史課堂則已很難清晰而準確把握，因其已經永遠消失在歷史深處。所以，所謂“課堂”，只能借助作為當事人的學生們之“言說”文字，才能略知一二。當然，倘若搜集、稽考并解讀若干經歷者的回憶，可有助于人們了解傅抱石當年鮮活的講課場景。（圖6）

圖7 傅抱石“銅器之美術”講課提綱手稿，1頁，1940年代，南京博物院藏

圖8 傅抱石“南北朝美術”講課提綱手稿，1頁，1940年代，南京博物院藏

1940年7月畢業于中央大學師范學院的艾中信（1915～2003年）回憶傅抱石“授課的談鋒很健，涉及的知識范圍是相當廣的”[10]。所謂“談鋒很健”“知識面廣”，是生動的主要特征，如若木訥寡言或唯唯諾諾，講課效果想必不佳。1946年屆畢業生吳繼明對傅抱石講課也記憶猶新，同樣談到了“知識面廣”：

我們的 “中國美術史”課也是傅老師擔任的。他不是照本宣科，而是突出重點。由于他知識淵博，注意分析引導，講授又生動，使我們易記易懂，連續聽課三節，毫無倦意，仿佛時光瞬刻即逝。[11]

1946年入學的汪澄（1927～2012年）憶及傅抱石時則說，聽他講課“是一種享受”：

傅先生講中國美術史，不是學究式的作繁瑣的論述，而是充滿了激情。他的豐富的學識和卓越的見解，使同學們大受裨益，而他那激情，更具有強烈的感染力。人們都說，聽傅先生講課，是一種享受。[12]

與汪澄同學的張圣時（1922～2006年）對傅抱石講課也有很好的評價，稱“聽的人往往入神”：

傅師那時開中國美術史、篆刻、書法三門課……傅師因對中國美術史上文獻極熟，重要的皆可能背出，講時趣味極濃，令人想起柳敬亭的說書，聽的人往往入神，忘掉一切。[13]

汪澄、張圣時既為同學，感受也大致相同，想來記憶絕不會有絲毫出入。誠然，“作為大學教授，‘學問’十分重要，但‘教學’同樣舉足輕重”[14]。在學生的心目中，傅抱石學問淵博，講課不拘一格，所以，他們感到收獲頗大。與吳繼明同學的沈左堯更是妙筆生花：

先生最初在中央大學藝術系講授中國美術史，我在重慶中大柏溪分校一年級時，有幸聆聽先生從頭開講。他根本不帶講稿，對一部中國美術史爛熟于胸，如豐沛泉源，滔滔汩汩，無盡無休，道來如數家珍。他聲如洪鐘，語言生動活潑，使同學們聽得入迷……記得先生津津樂道魏晉士大夫寬袍大袖，不修邊幅，崇尚清談之風，把“建安七子”“竹林七賢”講得有聲有色，仿佛是親眼所見，這些都是先生畫中題材。同學看他總是一身寬松長袍，戲稱他為“竹林八賢”。先生講到屈原、李白、杜甫等詩人更是眉飛色舞。[15]

如此趣味之文字，足以說明傅抱石講課確實無比生動活潑。1942年10月入學國立藝術?？茖W校國畫科的張光賓（1915～2016年）也曾聽過其“中國美術”史課程，時傅抱石在藝專兼課并應陳之佛（1896～1962年）之邀任校長秘書。幾十年后，也即值傅抱石逝世19周年之際，張光賓在一篇追憶文章中細膩地重現了傅抱石當年真實的課堂：

傅師則兼任中國繪畫史、畫學理論兩科講授……他每當上課時，總帶兩三張近作，掛在教室里，讓大家欣賞。他的課向不在理論課綜合大教室，總是在實習課教室里隨便選一位同學的座位，坐下來一邊抽香煙，一邊講解，如顧愷之的《畫云臺山記》這篇文章的講解，就是帶著他所畫的《云臺山圖》，懸掛在墻上，按圖解說，讓這篇脫錯嚴重的早期山水畫設計圖說，再次活現在大家眼前，印象深刻極了，至今還難以忘懷。[16]

講解顧愷之《畫云臺山記》，是傅抱石的強項。他為之鉆研數年，有著切身的研究心得，并前后創作《畫云臺山記圖》三卷以饗觀者。所以，講起課來自然

十分拿手，揮灑自如。

以上種種，所有的當事人都不約而同地談到了傅抱石講授中國美術史如何之生動，可見傅抱石的中國美術史課堂的確無比精彩以致給學生留下了那么多美好的回憶。雖然，“課堂”無法完全復原，但借助這些記載，我們依然能夠懸想當初傅抱石是如何站在講臺上滔滔不絕、談笑風生的。為了完成教學任務和傳授美術知識，傅抱石講求授課方法，觸類旁通，兼顧知識性與趣味性，盡最大限度做到通俗易懂。難怪，學生們在數十年之后仍有如此清晰的記憶。

由此看來，傅抱石雖有《中國美術史》油印講義，但講課時絕不會限于講義，也就是吳繼明所說的“不是照本宣科”，沈左堯的回憶中還為我們提供了一個重要線索，即傅抱石講課“根本不帶講稿”。南京博物院所藏傅抱石遺稿中，即有數份相關的講課提要，似乎能印證他講課的某種特征。更值得一提的是，這些難得的材料與上述傅抱石手書“中國美術史”課程安排殘稿一樣，也被夾于《中國美術史》（上古至六朝）講義之中。（圖7—圖9）

其一，“銅器之美術”講課提綱如下：

A銅器之普遍性：重寶，與雕刻、書法、繪畫之關系

B文樣之研究：云文、回文、饕餮文、自然形、幾何形

C分類：鼎、鐘、爵形器——作為期考，下次接講漢代之繪畫，二月廿七日其二，“漢代之繪畫”講課提綱如下：

甲 石刻

A洪適考訂文（胡、羅、何氏之四種重要語）

B內容之研究（史記、左傳）

C技法

D樣式

E與繪畫之影響

乙 繪畫與道家

丙 畫家（工人、名流）其三，“南北朝美術”講課提綱如下：

1.就文化進展已因時代而異

2.美術為文化重要部門，尤為時代之反映

3.僅正面之，時代影響（決定）文化形態，而文化亦影響時代精神

4.三國以后文化上有變

圖9 傅抱石“三國美術史”書法講課提綱，行書，1940年代

A文學（駢麗）（自然）

B政治（階級）

C畫鑒 自然美（道德）→山水古遠

佛教→雕刻古遠 佛象古遠

D畫學 從寫實→寫神

1.南北之分野及其原由、影響→六朝之特征

2.雕刻藝術（敦煌 云崗）

結合前述課程安排殘稿，兩者之間有著比較密切的聯系。再據此比對《中國美術史》（上古至六朝），我們不難發現兩者之間的若干差異。傅抱石雖基本遵循講義稿敘說序列，但講課之內容編排則明顯有所變化，并已經在講義基礎上進行了許多生動的闡發與延伸。這樣的課堂，有所依據同時又有超越，的確殊為難得。畢竟，講課具有較大的靈活性，其關鍵在于如何形象且便捷地向學生傳授美術史知識，能達此目的，即為奏效。

1950年代以后，已有幻燈機作為教學輔助工具，傅抱石的美術史課堂基本也是如此。1955年級南京師范學院美術系學生朱葵（1940～2014年）曾回憶：

當傅先生跨進教室時，大家的目光搜索著，發

現先生既沒有帶一堆書籍，也沒見一疊講稿，而是空手登上講壇，從上衣口袋中，取出了一頁日記本紙，上行寫著講課提綱……先生如數家珍，邊敘邊議，頭頭是道。有時還放幻燈，作觀摩教學。[17]

盡管年代不同，但朱葵所言，正好與上述的“講課提綱”形成了一種事實上的呼應。同為1955年級學生的丁觀加（1937～）也有類似且更細致的記憶：

上繪畫史課時，要到另外一個教室，那里安放了幻燈機。只見傅先生空手來到教室，走上講臺后，從上衣口袋里掏出一張小紙來，放在講臺上……傅先生一面放幻燈，一面講課。有時，他帶來一些畫冊與報刊、印刷品，放在幻燈機上映出來，原來這是一家反射式的幻燈機。很奇怪，平常有的同學坐不住的，而一上傅先生的課，思想很集中，很少有同學講話，而且課間也不休息，往往講完課了才下課。這時，傅先生連忙說：“啊呀，忘記下課了，忘記下課了。已到午飯時間了，肚子里唱空城計了吧？”其實，我們也聽得入迷了，忘記讓先生休息了。[18]

更讓人感嘆不已的是，后常侍傅抱石左右的1948年屆畢業生伍霖生（1923～2008年）曾隨傅抱石講學，利用特長，記錄其數次講座或演講，經整理成諸如《中國山水畫的發展》《中國畫的特點》等若干篇目，曾先后在成都、臺北出版，成為研究傅抱石繪畫思想的重要材料。[19]當然，這已是后話。

顯而易見，“課堂”不同于“著述”，因為“課堂”具有強烈的“現場感”，每個學生都有自己不同的體會，何況即使同一個人在不一樣的心境下也有不同的感受，所以，它是鮮活的、立體的。而“著述”則缺少教員的“現場發揮”，也缺少課堂上學生的“歡聲笑語”，更缺少教員、學生之間的“對話”與“互動”，因而不免顯得“冷冰冰”?；氐剿懻摰摹吨袊佬g史》（上古至六朝）講義，盡管傅抱石在書稿中并不缺少詼諧與智慧，但“著述”需要周密的邏輯思考和嚴謹的表達方式，因書面文字之囿，其效果絕不可與“課堂”相提并論。在現實生活中，有人擅長寫作，有人喜歡教學，像傅抱石那樣既有學問又能講課可謂難得。

《中國古代繪畫概論》①據南京博物院所藏手稿顯示，《中國古代繪畫概論》曾改題《中國古代繪畫之研究》，葉宗鎬先生編輯《傅抱石美術文集》時即以后者為題。收入文集時，因時代原因未能查詢其期刊發表之正文，葉宗鎬先生據手稿整理而成。關于《中國古代繪畫概論》之發表情況，首都師范大學中國詩歌研究中心主辦的中國詩歌網《索引》刊載《中國文化研究論文索引》之《中國藝術史論文索引·繪畫與書法（四十年代）》（http://www.poetry-cn.com/?action-viewview-itemid-60585）有介紹：“中國古代繪畫概論 傅抱石 中蘇文化13；9，10；14；1，2 1943”，知其最早連載于1943年《中蘇文化》。但該條信息與其他“卷、期、（頁碼）、年月”之次序有異，筆者查閱《中蘇文化》期刊和相關民國期刊網，至今沒有搜尋到該文的記載。但筆者相信，《中國藝術史論文索引》之輯錄者絕不是無的放矢，應該會有所出處。倒是傅抱石后來在自己著作的某條注釋透露：詳見拙作《中國古代繪畫概論》——1949年9月蘇聯《國際文學》（中國藝術簡史專號）（傅抱石《中國古代山水畫史的研究》，上海：上海人民美術出版社，1960年3月，第31頁）。筆者推測，《中國古代繪畫概論》是應《國際文學》（中國藝術簡史專號）而修訂。據常任俠（1904～1996年）所云，《中國藝術簡史專號》征文計劃是由任職于國民政府軍事委員會政治部文化工作委員會的姚蓬子（1891～1969年）1940年9月12日交予他辦理的，待征齊后寄往蘇聯。為此，他9月21日還專門拜訪陳之佛，邀其為《中國藝術簡史專號》寫一稿。（常任俠《戰云紀事》，深圳：海天出版社，1999年，第276-277頁）傅抱石是應常任俠之請而作的，其實1940年9月26日所成《中國篆刻史述略》也是應《中國藝術簡史專號》之征而作。1943年5月，《中國篆刻史述略》發表于《中蘇文化》第1卷第2期，當時標題即有“為應國際文學中國藝術簡史之征而作”。為了體現原意，題目恢復原名。·專題

前述《中國美術史》（上古至六朝）的結構特點，并結合講義及一些零星史料試圖再現傅抱石的“中國美術史課堂”，無非想盡量生動地呈現傅抱石其人其學。

但平心而論，從學術史看，《中國美術史》（上古至六朝）的敘述，從思路到筆調，與傳世的同時代著述相比，并不十分突出，一則當時傅抱石剛剛學成歸國，學術功力相對有限，且學術思想也并不成熟，二則其又具有比較明顯的效仿痕跡，所以缺乏足夠的獨創性。當然，這一切都是在所難免或情有可原的。當時的傅抱石才31歲，所以，書稿學術質量顯然不如后來諸如“石濤”“顧愷之《畫云臺山記》”等專題研究。那是因為，美術通史的研究和撰寫，需要更長時間的醞釀和積累。傅抱石以較快的速度編就《中國美術史》（上古至六朝），其學術水準和理論高度可以想象。這里，筆者毫不諱言地討論傅抱石所寫所思，也不相信“為賢者諱”“為尊者諱”的陳規老例，即在還原傅抱石學術的一個真實的歷史階段，因為這樣才能更加符合一個美術史家真實的成長歷程。歷史研究的本質，就是“還本來面目”。筆者相信，作為一個美術史家的傅抱石必定不會反對我們“后死者”為還他本來面目而做出的努力，也會理解一個后輩學子的學術立場，因為這對傅抱石來說絕對是真實而誠摯的。

有目共睹的是，傅抱石后來的美術史著述，最為得心應手的，幾乎多是斷代史或專題史，其學術成果證明了他當時的學術選擇和治學目標是非常正確的，同時也可反過來印證他學業完成之初學養有欠深厚的階段性特征。先前幾乎靠獨立摸索式治學的傅抱石經過導師金原省吾專業學術訓練后自覺地完成研究方式和研究方向的轉型，改變了先前通史式的一般性著書立說，逐漸尋找研究切入點，以敏銳的學術眼光把握美術史上值得關注的疑難問題，進行深入探索，并取得了一系列重要成果。由此可見，具有強烈而自覺的學術意識，對一個美術史家來說，是至關重要的。

事實上，從1930年代后期開始，中國美術史學已完成了早期的引進工作，一般的教科書式的普及性著書立說已經不合時宜。不管從治學方法上，還是于學術價值上，當時的中國美術史學需要有深度、力度的專題性研究。對此，傅抱石也有足夠清醒的認識，正如他幾年后批評日本伊勢專一郎稱：“這位東方文化學院京都研究所的研究員，大約他在入京都研究所以前，刊行了一本《中國的繪畫》，另外還有一本《西洋之繪畫》，可見當初他是一位通常的研究者”[20]211。其言下之意，一般性的通史著述和專題研究是有顯著區別的。

再回到先前討論的《中國美術史》（上古至六朝），傅抱石結合課程講授之需經過一段時間的學術醞釀，專門選擇其中的古代繪畫部分不斷補充修訂，展開了深入細致的系統論述。1940年11月8日，傅抱石完成專題論文《中國古代繪畫概論》（圖10），改變了之前無可避免的功力欠缺之局面。俗云“功到自然成”，這是自然而然的收獲。

《中國古代繪畫概論》分為六節：《中華民族文化的原始形成》《美術史上的分期問題》《中國繪畫的起源問題》《殷周及其以前的繪畫》《面目一新的秦代》《道家思想盛行和外來影響并發的漢代》等，主要探討原始社會直到秦漢的上古時期繪畫史實，提出了獨特見解。

第一節《中華民族文化的原始形成》由《中國美術史》（上古至六朝）之《緒論》精練而來，譬如對中國文化的認識，他修正云：“關于中國文化之性質，就古代工藝美術上所表現的考察，不能不承認它的根源于漢民族之心理、思想，然后形成特殊的、偉大的、不可方物的一種意匠及技巧”[20]210。

圖10 傅抱石《中國古代繪畫概論》手稿，30頁，1940年9月，南京博物院藏

第二節《美術史上的分期問題》，為《中國美術史》（上古至六朝）所無，是傅抱石學成回國后關于中國美術史學的新思考，也是體現傅抱石中國美術史學思想所在。下文有重點論述。

第三節《中國繪畫的起源問題》，也為《中國美術史》（上古至六朝）所無，乃結合早年《中國繪畫變遷史綱》所論而更為深入的重新思考。在《中國繪畫變遷史綱》中，傅抱石認為：“中國繪畫是經過‘文字畫’的一個階段。因為后來文字的應用，漸漸也覺不完滿……自然圖畫的需要刻不容緩……自此‘文字畫’之階段出發，經過了不少的應用，慢慢脫去文字的蛻衣，而重新成立為有意義之行為。繪畫之事既立，繪畫之值較高”[21]。這里，他即沿襲著這個研究思路進行討論，強調曰：“中國的繪畫，它的產生必先于文字。雖然，世界各民族多半是如此，這種認識，我們應該強調它，尊重它，然后，對于中國繪畫的起源認識才能有比較接近正確的可能”[20]215。進而，他質疑了傳統史學關于繪畫起源的神學史觀。有趣的是，他先前在《中國繪畫變遷史綱》中盡管懷疑但不否定。古

代，中國傳統美術史寫作往往將美術起源歸結為有巢氏、伏羲、倉頡、史皇、畫嫘等一系列個人的創造，《易經》《說文解字》等大多如此。當然，這僅是一種神話傳說而已，不足為證，但其影響卻十分深遠。民國初期，一些美術史家在寫作美術史時仍沿襲美術起源的神話傳說，如陳師曾《中國繪畫史》、秦仲文《中國繪畫史》等。1930年代以來，隨著中國美術史學的深入發展和考古資料的不斷發現，顧頡剛（1892～1980年）疑古學派漸起，對中國史學產生了廣泛影響，也啟示了中國美術史家對美術起源的重新思考。他們開始汲取西方史學中的理性因素，質疑中國美術史起源的神話觀念，自覺運用人類學、考古學等方面的知識，從不同角度對中國美術起源進行較為科學合理的闡釋。

文字在殷的時代，既能使用“便化”的加工，且殷末的銅器上所銘刻的若干圖形（此種圖形，或稱圖騰文，或稱圖繪文字等），多半精整得令我們驚異，它的前身，是在什么時候，由什么樣式而演進，應是一個亟待探求的大問題。至于繪畫呢？從某種程度上加以廣義的解釋，也未始不可承認銘刻上的圖形文字，和繪畫有深不可測的關系。不但是銘刻，稍遲一點的西周，更有很流麗生動花紋的動物圖形，見于許多銅器上?？梢娎L畫的起源，至少是早于文字的。若據文獻，要找出早于殷代有關圖畫的記載，并不怎樣困難，像紛紜于中國畫史的黃帝時的畫蚩尤，虞的繪宗彝、畫衣冠，夏鑄九鼎、河圖洛書等等，但這些記載我們不應予以相信。[20]215

這里，傅抱石否定了中國繪畫起源的神話觀念，更是將之置于考古資料論證層面上的解釋。接著，他通過對仰韶文化彩陶、安陽小屯村殷墟甲骨及書契等出土遺物和商周銅器的考察，展開了其從“文字畫”開始的中國繪畫起源之論述，從而以事實證明他的判斷：“中國的繪畫基礎是文字的擴大”[20]224。從某種程度上，這反映了傅抱石中國美術史觀的變化軌跡。

第四節《殷周及其以前的繪畫》以史實說話，以事實論證。首先，他認為：“繪畫的萌芽，早于文字，乃伴工藝美術及人類的藝術觀念而起的。從表現上論，今日可看到古代工藝上的繪畫，是一種‘圖案’的，即富于裝飾的意味”[20]216。然后，他從工藝紋樣的圖畫性的角度來舉例論說，肯定青銅器圖案的表現對后世中國繪畫在利用空間方面的進展起著推進作用。最后，他視“殷周及其以前”為“中華民族美術獨立發展時代”，有云：

周及其以前的繪畫，我們可以約略指出的（雖然有些證據尚須研究）是從巫術的進而為政教的，從單純的物像進而為指事的構成，這諸種的發展，自然是中華民族美術獨立的發展，加之周中葉以后，學術繁榮，思想自由，知道繪畫的世界是超越一切的世界，從《莊子》《韓非子》《淮南子》的對于繪畫精神及技術的觀念研究，也可以測知當時藝術的發展。就遺物和下一期的史實看來，這時期的藝術，氣魄是雄渾的，意匠是神秘的，技術是經過相當的磨練的。[20]218

一年后，傅抱石受教育部委托編寫完成《中國美術史》第一冊《中華民族美術自發時代：殷周以前之美術》①關于殷周以前之美術，傅抱石著有《中華民族美術自發時代：殷周以前之美術》，是為《中國美術史》第一冊即第一編。南京博物院藏有手稿，未曾出版，《傅抱石美術文集》也未予收錄。本稿完成于1941年10月，首頁之“卅年十月”殘缺字樣即為證明。從首頁留有的“待續稿”殘字來判斷，本稿似有續稿，但目前未有發現。對照1935年所著《中國美術史》（上古至六朝），此稿是講義稿之三代部分的擴寫，內容極為充實，論述更為詳盡，尤其是廣泛利用眾多最新的考古學資料和文獻史料以論證觀點。需要補充的是，據傅抱石自述，抗戰時期在重慶，他和滕固曾受國民政府教育部之委托合作編寫中國美術史教材，各編一冊（上、下），而滕固因忙于國立藝專等行政事務無暇顧及并于1941年英年早逝，完整版的中國美術史教材最終并未完成（李松整理《最后摘的果子要成熟些——訪問傅抱石筆錄》，《中國畫研究》總第8期，第256頁）。我們從其談話的語氣中似乎能推測，傅抱石應已著手撰寫該教材。考察傅抱石、滕固兩人當時的學術興趣，傅抱石關注于以顧愷之為中心的六朝美術，滕固則重視唐宋美術并于1933年出版《唐宋繪畫史》。比對這個狀況，兩人當年接受編寫教材之任務，或許以隋唐為界分上下二冊，傅抱石撰寫南北朝前之上冊，滕固則編寫唐宋以后的下冊。此稿撰述于1941年，據行文內容來判斷，抑或即該教育部教材中的一部分？而“續稿”是否也曾進行，今已不得而知。筆者通過對傅抱石著述的綜合考察及南京博物院所藏資料來猜測，隨著滕固的逝世，傅抱石也并未繼續撰述續稿。以上考辨，權作參考。（圖11），對繪畫部分作了進一步的擴充討論。為了探討殷周時期及其以前繪畫的發展史，他全力搜羅相關歷史典籍中的材料和考古新資料，對書畫同源問題進行了更加系統的闡發。其論斷不是憑空的臆想，也不是主觀的“整合”與“重塑”，而是以大量的歷史的和美術現象的材料作為依據。

第五節《面目一新的秦代》、第六節《道家思想盛行和外來影響并發的漢代》則是《中國美術史》（上古至六朝）之第二章《秦之美術》、第三章《漢之美術》繪

畫部分的擴充與深化，十分注重理論的邏輯思維，學術性強烈。傅抱石通過對秦漢美術品的描述，分析中國古代繪畫的特征，試圖演繹出古代繪畫的發展軌跡，充分表明了他研究方法的創新與突破。

在傅抱石看來，就中西交流的角度而言，秦代是個值得重視的朝代。[20]214他批判了以公元前115年的張騫使西域為中國和西方往來標志的觀點，結合王子年《拾遺記》之“烈裔騫，霄國人，善畫”的記載，說明當時繪畫來自西域的若干影響，并總結說：“秦的繪畫……若從工藝書法乃至印章等的變化而言，是從厚重趨于簡勁，從莊嚴漸趨活潑。它有沒有感受外來的影響，雖尚沒有研究，但顯然是露出了它自己的面目。而且看來這種面貌，至少是周代藝術某程度的進步，漢代藝術嶄新的基礎”[20]220。

至于被視為“中國繪畫史最初的燦爛期”[20]220的漢代，在他看來，“中國繪畫的進展，開始了它的飽和狀態”[20]220。這里，他仍然堅持了《中國美術史》（上古至六朝）所述以“道家思想”和“佛教影響”為中心的論述方式，其觀點、結論雖與前述大同小異，但內容更為充實，闡述更為縝密。更主要的是，傅抱石對孝堂山、武氏祠等漢代畫像石以及朝鮮樂浪漆器、洛陽漢墓畫像磚等出土品展開圖像風格分析，敘說了漢代繪畫的思想、樣式、技法等，描述了中國繪畫特征之一的“線條”的具體運用與表現。最后，他結論云：

漢代的繪畫，到了東漢，思想上，大體以道家為主；樣式上，以人物為主。但在若干圖案的氣氛中，有的可以察出幾分外來的色彩；技法上，線條的運用，已到相當嫻熟的境界。對于“骨法”的初期建立，空間的控置，也都有了力量。它給予下一時代畫壇的影響，是魏晉人物畫的崛盛，和繪畫思潮上若干關于道家的課題。[20]225

這里，受當時學術新思想的啟迪，傅抱石對美術風格給予相當關注。他突破了傳統文獻考證的范疇，以考古知識、圖像志的風格學敘述，廣泛運用考古學新材料，如大量使用安陽小屯村殷墟甲骨、三代青銅器紋樣、漢代畫像石中的圖像資料等，對中國古代繪畫進行深入而細致的探究，顯示了其從現代史學觀念、方法上對中國美術史的重新觀照。這種論述既形象又有較強的說服力，與此前的中國畫史甚至與他同時代的美術史著作相比，其區別十分明顯。

如果說，《中國美術史》（上古至六朝）講義還基本屬于“效仿探索”的話，那么，《中國古代繪畫概論》則已進入“分析研究”的發展階段。在這篇專論中，無論撰述方式還是思想觀念，傅抱石在可資參照的基礎上綜合參稽最新研究成果，批判繼承，形成了獨特的學術視野和思維方式，其研究必定會有所發展，其學術功力的精進便在意料之中。

圖11 傅抱石《中國美術史》（第一冊）手稿，85頁，1941年，南京博物院藏

事實上，自1940年代以后，傅抱石在自己的研究生涯中隨時關注當時學術動態，學術眼光不斷開闊，能綜合分析美術史研究各家各派的成敗得失。綜合地看，傅抱石當時已經突破傳統文獻考證之法，開始大量使用當代考古發掘的第一手資料，還運用考古學、文化學、人類學、地理學、交通史方面的相關知識進行研究，顯示出其美術史研究方法上的進步，這在當時的美術史學界無疑是新穎而獨到的。

眾所周知，現代考古學起源于歐洲，20世紀初傳入中國，以1921年安特生（1874～1960年）主持的仰韶村發掘為田野考古的發端，中國現代考古學經歷了層位學、類型學以及考古文化研究幾個大的階段，形成了具有中國特色的考古學方法論。“現代考古學的空前收獲成為中國美術史學發展的重要推動力之一，持續的、大量的出土材料成為美術史擴展和深化

的主要源泉。雕塑、石窟、青銅器、彩陶、畫像石與畫像磚、壁畫、帛畫、漆繪、玉器、銅鏡、陶瓷、紡織與印染、建筑藝術等等，幾乎一切造型和圖像材料都能夠成為美術史的研究對象……由于出土文物帶有很大的偶然性、片斷性和非連續性，幾乎每一種新認識、每一類考古新發現甚至每一次重要的單獨發掘，都會導致美術史的重寫?！盵22]現代考古學一方面改變了人們對傳統中國美術史的習慣認知，從而帶來了方法論上的重新思考；另一方面也改變了當時中國美術史家敘述中國美術史的方式，客觀上激發了中國美術史的發展。1937年，滕固對瑞典考古學家蒙德留斯（1843～1921年）考古學方法論進行譯介，將美術考古學方法引入中國美術史學。蒙德留斯以進化論為基礎，重視藝術作品的造型與裝飾紋樣在考古學年代分期中的重要作用。滕固希望借鑒其器物類型學方法和裝飾紋樣研究，以促進中國史前藝術史的研究。不僅如此，滕固還利用美術考古的方法進行美術史研究，將美術考古與美術史學有機地結合起來，為中國現代美術史學引入新方法，擴大了美術史研究的廣度與深度。

對考古學的直接接觸，傅抱石可能啟發于郭沫若。1933年春天，傅抱石結識了正流亡于日本東京從事中國古代史和甲骨金文研究的郭沫若，遂成莫逆之交，亦師亦友。1929年，郭沫若通過考古學家濱田耕作翻譯、德國考古學家米海里斯（A.Michaelis）著《美術考古一世紀》，對現代美術考古學有了初步的了解。此著以美術的視角展示了考古學，又以考古學的方法詮解了美術，授予人們豐富而有機的美術與學術上的知識。后來，郭沫若還將此日譯本轉譯成中文交上海樂群書店出版，在國內大受歡迎。傅抱石與郭沫若的交往中，對于美術考古和美術史的探討，經常成為他們學術交流的話題。因此，美術考古學的知識對傅抱石的影響十分顯著。①譬如，傅抱石《中國美術史》自敘云：“曩曾矢志撰《中國美術史》一書，擬仍斷代之例，為正確顯豁之敘述，而各殿以遺跡遺品。竊不自量，以為此乃一國所應有所急需者也。旅日本后，二三年來，不斷向斯途尋求材料，搜觀遺作，所遇輒記之，居常與彼邦治東洋美術諸碩彥研究，咸以中國美術史料，舛誤脫訛，不可究詰，上代遺品，又不集中，欲加系統之整理，恐不可能。又嘗與郭石沱先生道鄙意，亦重荷獎勖?！备当吨袊佬g年表·自敘》，上海：商務印書館，1937年。而且，作為一名睿智的美術史家，傅抱石很快熟悉了這種研究方法，開始嘗試運用于自己的學術研究中。1935年3月，他撰寫《中華民族美術之展望與建設》，初步涉足了考古學方面的知識，大量參考了日人的最新研究成果和中國最新的考古成果以論證中國美術的歷史演變，反映出其學術敏銳感和對材料的駕馭能力。

后來，隨著研究的不斷深入，傅抱石總是隨時關注并自覺運用考古學新資料，以求有的放矢之效果。因為討論上古至漢代的美術，《中國古代繪畫概論》以大量引用考古資料為主要特色之一。譬如在解釋繪畫起源時，傅抱石突破了《中國繪畫變遷史綱》囿于文獻論證的局限，采用了《甘肅考古記》所記的甘肅鎮原出土兩足雞形、四足犬形、被衣服的人形、日輪形等陶器圖案，《安陽發掘報告》第7期所記安陽小屯出土的骨版畫，張鳳（1887～1966年）《圖象文字名讀例》所記上海中國通藝館藏斷骨版人形漆畫和綠色角尖上黑色兩巳相背之圖像等考古學材料作為論述的中心，從而證明中國繪畫在殷商之前的存在。所以，他根據殷墟遺物存有文字、圖畫并在一面的骨版，在同時期的另一專論中宣稱：“文字的原始狀態，自離不了圖像，而繪畫的產生是必先于文字的”[23]。至于漢代，他運用考古學方法對所見畫像石的題材、造型、樣式、風格加以詳細分析，勾勒出中國繪畫的早期發展進程。當然，傅抱石對古代文物的考察主要集中于商周、秦漢時期，借對出土的商周甲骨文、陶器和銅器、漢代畫像磚、武梁祠石刻、朝鮮出土漢代銅器的考察，注重器物裝飾紋樣的研究，分析其風格淵源，明確在美術史變遷中的地位。應該說，嚴密而系統的論證和精細而流暢的敘述是《中國古代繪畫概論》的主要特點，足以反映出傅抱石廣闊的學識。

就中國美術史研究方法論而言，《中國古代繪畫概論》具有相當的典范意義。與《中國美術史》（上古至六朝）相比，《中國古代繪畫概論》突破了原先平鋪直敘的歷史描述，改變了以往重著錄、傳記的話語方式，而代之一種來自美術史觀和美術史識的思維型鋪陳，重視對歷史事實之間因果關系的探求，從豐富復雜的歷史中找出普遍性的、可以反映時代特征和本質意義的典型現象，然后從這些現象的具體分析和闡述中解釋古代繪畫發展規律，顯示了傅抱石在新觀念統轄下而來的學術視野的擴展、觀察角度的轉換和寫作方式的更新?？梢?，傅抱石一再強調繪畫風格的遷變之跡，探尋繪畫本體的歷史，以理論架構，以實例論證，乃是美術史研究的基本方向。

當然，《中國美術史》（上古至六朝）作為底稿，為《中國古代繪畫概論》的完成奠定了根本的基礎?！吨袊糯L畫概論》抽取《中國美術史》（上古至六朝）繪畫部分作為討論的中心，但無論是內容，還是體例，抑或是方法，都明顯超越了前者很多。所以說，從《中國美術史》（上古至六朝）到《中國古代繪畫概論》，是傅抱石美術史研究方法的一次大轉變，也是他美術史研究的一次質的飛躍。

從《中國美術史》（上古至六朝）到《中國古代繪畫概論》，真實地呈現出傅抱石從最初為教學努力編寫的講義到不斷修訂、綜合利用科學新方法的專論著述的學術歷程和成長軌跡，由此成為傅抱石學術逐漸走向成熟的重要見證。

美術史分期

在《中國古代繪畫概論》中，尤值得一書的是第二節《美術史上的分期問題》。這里，傅抱石綜合考察、比較中外學者有關成果，就美術史上的分期問題做了深入的闡釋與探討，具有相當的學術思辨性，體現了其日益成熟的美術史觀。通常，美術史的研究，首先受限于美術史家的美術史意識及其所選用的理論模式。因此，美術史觀念的調整或更新，決定著中國美術史構建的基本面貌。這里，傅抱石所呈現的美術史觀念的變遷決定著其所治美術史理論成果的基本格局。

在美術史的書寫中，歷史分期是一個困難復雜的問題。從20世紀早期開始，新的美術史觀最顯著地體現于對美術史的分期上。

中國美術歷史悠久，從原始社會的萌芽狀態到自覺的美術，從簡單形態的美術到繁復形態的美術，其間不僅發生美術觀念和理論的變革，而且產生美術作品的種類與樣式的豐富和興衰，經歷了題材、形式、風格的漫長演變之路。所謂美術史就是無數美術現象在時間序列上的排列，不僅是美術現象之間的時間次序關系，而且是美術現象內在的因果邏輯關系。更重要的是，美術史上的諸種美術活動都是一個歷時性過程，每一畫家的產生、成長，每一作品的孕育、生產與流傳，每一風格、流派的興起、發展與衰亡，無不都是漸進的、緩慢的。這使得歷時性美術活動呈現出一定的階段性特征，從而形成美術史的分期問題。

盡管，中國美術史的研究自古有之，但是，美術史分期的自覺則是近現代以來才開始出現的。美術史分期是現代形態的美術史書寫不可能回避而必先解決的問題，其主要包括美術發展的起訖時間與美術形態及其特質的流變兩個方面，后者決定前者，是美術史分期的基礎。當然，美術史分期本身是美術史敘事的一部分，如果沒有美術史的建構，就無所謂分期，有的只是美術本身。所以，美術史分期是研究、把握美術現象的一種方式。

誠然，美術史分期應該反映美術本身的發展，但是，美術發展既有美術本身內在的原因，也受到社會政治、經濟和文化等其他外部因素的影響，也就是說，決定美術發展變化的因素是復雜的。一般而言，美術史分期無須以單一因素作為參照，而應綜合擇取影響美術活動的諸種因素作為分期的參照，諸如社會史的發展、美術觀念的變革、美術風格的流變等。社會史作為參照主要以美術活動與“世界”的聯系為基礎；美術觀念的變革作為參照主要以美術活動與“畫家”“觀眾”的聯系為基礎；風格的流變作為參照主要以美術活動與“作品”的聯系為基礎?？傊?，無論如何分期，美術史書寫必須尊重歷史，將最為突出表現某一歷史時期的各類美術現象包容其中。[24]

毋庸置疑，不同的研究視角，就有不同的美術史分期。一種美術史分期的方式代表了一種美術史家的美術史觀念，不僅反映于美術史材料的組織上，而且亦反映于美術史家的研究方法上。所以，美術史分期的自覺，是以科學的歷史觀進行美術史研究為重要標志?！懊佬g史學者與歷史學者相仿，受到特定的歷史哲學的影響。他們對歷史的一般分期、歷史分期的性質以及歷史變遷的理解直接或間接地制約與影響著他們對美術史現象特別是美術作品的歸類與闡釋……尤要強調的是，在分期問題上美術史學所面對的現象比一般歷史學的研究或許更為錯綜迷離……美術史在關注政治和社會的歷史的同時，還須留意文化史、美學史以及藝術運動本身的歷程。為了使這些方方面面各得其所，美術史學者就要利用更多的分期途徑和分期概念，否則，美術史本身的特殊階段性就無以充分地揭示出來?！盵25]

因此，合理的美術史分期，是多重因素綜合的架構體系，需以美術為本體，也要兼顧社會、政治、經濟、文化、思想、美學等綜合因素，它不僅要審視美術自身發展的過程，而且要將美術與社會、思想、文化

的發展作整體的觀照，達到宏觀考察與微觀研究有機結合。它應能最清晰地呈現出美術史發展的階段性，能最大限度地凸現美術發展的規律，并有效地展現和解釋不同時期美術在觀念、題材、樣式、技法、風格上顯現出的統一性。

以中國美術史為對象，進行分期研究，最初來自于異國學者。1887年，法國巴遼洛（M.Paleologue）在《中國美術》（L’Art Chinois）中率先對中國美術史進行了分期嘗試：

（1）自繪畫起源至佛教輸入時代。

（2）自佛教輸入時代至晚唐。

（3）自晚唐至宋初。

（4）宋代，960～1279年。

（5）元代，1280～1367年。

（6）明代，1368～1643年。

（7）清代，1644～1911年。[20]211這一直被視為西方學者關于中國美術史分期問題之肇始。1896年，德國希爾德（Hirth）在《中國藝術上的外來影響》中將中國美術史分為：

（1）自邃古至公元前115年，是不受外來影響的獨自發展時代。

（2）自公元前115年至公元67年，是西域畫風侵入時代。

（3）公元67年后，為佛教輸入時代。[20]210-211顯然，巴遼洛、希爾德是以外來因素是否影響中國美術為著眼點對中國美術史進行分期的。這里，傅抱石進行了較為詳細的評析。在他看來，巴遼洛的分期，第一期忽略了西域的影響，“第二期，繪畫上佛教的嚴重影響，到初唐已成強弩之末，同時北宋亦不失為唐代有力的繼步者。所以第二、三兩期，都有問題。第四期以后，可以不必研究”[20]211；而希爾德的分期以公元前138～126年的張騫出使西域和公元67年佛教傳入中國為界限，其選擇標準值得商榷。為此，他再次運用在《中國美術史》（上古至六朝）緒論中所說的比喻：“外來的影響像投一石塊在平靜的水面，它的波紋是需要相當的時間而漸次展開的，并不是說這一石投下的當時即會有五光十色的波瀾”[20]211。

幾年后，英國波西爾（S.W.Bushell，按：傅抱石譯成“步歇爾”）利用出使中國搜集中國美術品之便著成《中國美術》，在分析巴遼洛、希爾德的中國美術史分期之后，也提出了自己的分期法：

（1）胚胎時期，自上古至公元264年。

（2）古典時期，265～960年。

（3）發展及衰頹時期，960～1643年。[26]在傅抱石看來，波西爾的分期不夠洗練，上古至魏末的“胚胎時期”不能表達相互醞釀變化的痕跡，也沒有注意到西域、印度兩種重要的變遷；晉至唐末的“古典時期”就繪畫衍變的角度而言統稱為“古典”或許有不盡然之所；宋至明末的“發展及衰頹時期”人物畫、花鳥畫、山水畫共同發展并彼此消長，元后又有所謂“文人畫”之說，[20]211-212其分期顯得過于簡單化。

其實，對上述分期法的批判，傅抱石在1935年3月25日寫就的《中華民族美術之展望與建設》中即已出現：

一般美術史學者，他們把中國自三國至五代（公元200~1000年）的一個時期，定為“佛教時代藝術”（德人Hirth，即希爾德），或是“古典時代”（英人Bushell，即波西爾），或是“西域藝術攫取時代”（日人伊東忠太氏），認為當時及以后的美術，完全沒有獨自的發展，以此來論定中國的中世美術史。我可以舉一個極簡單的例子來證明這種說法的不確。[27]

以往，中國古代經史著作中常以“上古”“中古”“下古”三古來劃分歷史時期，在如張彥遠《歷代名畫記》等畫學史籍中也是常見的。但是，這種“三古分法”，有著極大的隨意性，而且它與作者的時代緊密聯系，作者往往根據其與自己相距的時間來做出劃分，而與史家的歷史觀毫無關聯。近代以來，深受中國文化影響的日本美術史家撰寫中國美術史，不少也采用“三古”之法劃分為三期或四期，如中村不折、小鹿青云的《中國繪畫史》，分“上世期”“中世期”“近世期”，后為陳師曾、潘天壽所沿襲。陳氏《中國繪畫史》分為“上古史”“中古史”“近世史”，潘氏《中國繪畫史》分為“古代史”“上世史”“中世史”“近代史”。這些分期并非直接承襲了古代的傳統分法，而是直接受西方的“古代史”“中世紀”和“近代史”三分法的影響，當然也與古代做法有某種相通之處。上述著作一般在三期劃分以下，仍以朝代分述美術（繪畫）的發展。

1921年，伊勢專一郎在《支那的繪畫》中對中國美術曾有如下分期：

（1）古代，邃古至公元712年。

（2）中世，公元713年至1320年。

（3）近世，公元1321年至今代。[28]

與西方人相比，伊勢專一郎打破了朝代的觀念，比較注重美術風格的作用，其“分期考慮到了多種因素，把中國繪畫起源到唐太宗登基視為第一時期，說明他已經注意到道家思想觀點開始取代了佛教思想觀點成為影響中國繪畫的主要因素之一；第二時期從盛唐到盛元，山水畫大為發展，文人畫開始濫觴；第三時期從元末至今，南宗成為中國繪畫歷史發展的主流”[29]28。因此，他受到了滕固的極力贊賞。然而，傅抱石卻不甚滿意，因為在他看來，伊勢專一郎所謂的第一時期“一方面模糊了中華民族初期的獨自發展，另一方面也抹殺了近時愈益感著不容忽視的西域和南蠻人影響”[20]212。

誠如筆者在討論《中國繪畫變遷史綱》時曾述，傅抱石研究中國美術史已以科學的方法把握繪畫史演變的大脈絡，厘清繪畫發展軌跡，充分呈現了其進步論的美術史觀。就分期本身而言，傅抱石不贊成一般斷代即按唐、宋、元、明、清的社會史模式來做分期，而希望有新的分期方法。因此，他十分推崇滕固1929年《中國美術小史》（圖12）中的分期法：

（1）生長時代，佛教輸入之前。

（2）混交時代，佛教輸入以后。

（3）昌盛時代，唐到宋。

（4）沉滯時代，元以后至現代。[30]滕固參照希爾德、巴遼洛和伊勢專一郎之觀念，不以朝代為序，也不以上古史、中古史、近世史之三段法，借鑒溫克爾曼（Johan Joachin Winckelmann，1717～1768年）所謂的“遠古、崇高、典雅、衰退”[31]古希臘美術史分期法以用進化論的觀點進行中國美術史分期?！瓣P注到了中國美術受外來因素的重大影響，把公元67年前單獨劃段，認為這一時期是中國美術（繪畫）獨自發展的一個階段，把受佛教強勁影響的公元67年至617年劃為第二階段，把山水畫發達和文人畫興起的唐宋劃為第三階段，把文人畫的濫觴劃為第四階段。”①段漢武《民國時期中國繪畫史敘述模式研究》，杭州：浙江大學博士學位論文，2006年，第36頁。幾乎同時，鄭午昌《中國畫學全史》也有類似觀點。鄭午昌將整個繪畫史分為四大時期：“實用時期”“禮教時期”“宗教化時期”“文學化時期”，在四大時期之下，仍以朝代為單位，在每個朝代之下，均分為四節：概況、畫跡、畫家、畫論，逐一介紹，提綱挈領，條理分明。這種大的藝術史時期的劃分，應該說比簡單的進化論的歷史觀又進了一步。這種分期法既打破了朝代界限，又考慮到了時代與風格特色，把握了中國美術風格的演變軌跡，頗具說服力。

至此，傅抱石自己在比較研究的基礎上，綜合參考波西爾與滕固分期法之長，提出了自己的上古中國繪畫史分期模式：

第一期，自公元前1400年至公元前256年，即自殷盤庚至周末，漢民族藝術發展時期。

第二期，自公元前255年至公元前115年，即自秦至漢武帝，加入西域畫風時期。

第三期，自公元前114年至公元67年，即自漢武帝至東漢明帝。

第四期，自公元68年至公元264年，即自東漢明帝至三國末、西晉初。[20]213

圖12 滕固《中國美術小史》，上海：商務印書館，1929年

文化藝術交流是不同文明之間對話最常見的方式之一。民國時期的美術史家已經注意到歷史與文化的發展規律，將中國美術史進程視為一個不斷發展的過程，將中外美術交流納入中國美術史研究的領域，從而脫離傳統文人繪畫史研究的藩籬。在中國美術史分期上，突出體現于揭示中印文化藝術交流

的關系上，尤其是強調繪畫上佛教的重要影響。與滕固一樣，傅抱石十分強調中國美術對外來藝術的吸收與融合，在對中國美術史分期時將公元67年佛教東傳中國視為風格變遷的重要契機。但比滕固更為細致的是，他同時關注到中國美術在佛教傳入前所受西域文化之影響，而將滕固所謂的“生長時代”一分為二，即第一期“漢民族藝術發展時期”與第二期“加入西域畫風時期”，視角較為復雜多元。對于漢代，傅抱石則考慮到中國本土道家思想和外來佛教文化的雙線因素，分為兩期，也即是他在《中國美術史》（上古至六朝）中所謂的西漢武帝至東漢明帝“純漢民族藝術乃精益西域藝術趣味”之“第三期”和東漢明帝后“藝術上又漸加印度佛教藝術而微弱殆不可見”之“第四期”，[2]20從而使其中國美術史論述更為豐富生動。

當然，“所謂分期只不過是把繪畫史發展過程中呈現出的既有聯系又有區別的各個不同階段分開來，目的無非在于更好地認識和把握繪畫藝術的發展規律，更加準確地揭示和描述繪畫藝術的發展規律，但是，繪畫史發展的本身是連續的，這種連續性有時是以因果互動的形式呈現，有時是以偶然和突發的形式呈現，依照一定的觀念體系把連續發展的繪畫史劃分為若干階段，目的無非就是獲得一種更加簡單和更加有說服力的表述。”[29]42對此，傅抱石有著自己的獨到解釋：

這四小節的區分為四期，目的在可能較詳的把中國繪畫最初的思想、樣式、技法的遷變之跡顯示出來……從公元前十四世紀的殷初說起，這于當時的繪畫是胚胎或是生長的考察，是一種重要資證。從那時候直至西周的銅器遺物，我們很可以利用來作初期繪畫的探討，而且這是最確實最正當的一條大路。在這以前，中國文化未染著外來的影響是無人置疑的?，F在的問題是，這民族藝術的發展延續到什么時候？周末還是希爾德的公元前一一五年？本來張騫出使西域以前，好像中國和西域的交往，并未獲得哪些專家的注意，他們都覺得歷史文獻上的張騫大旅行，應該無問題的作中國和西域來往最初的一位，從而中國文化染受西方的影響，也以此為開始。但據中國古代工藝品有不少純粹希臘式的一點看來，顯然說明漢武以前的中國人已和西域或其以西的地方有過因緣……這問題在繪畫上，固無法提出更具體的證明，而事實上卻是不可加以輕視的……中國對外的交流，不是始自漢武的遣使張騫，而為公元前三世紀頃的秦始皇時代……這問題的確有重視之必要，我所以特另辟第三 《面目一新的秦代》的一個小節，就是試圖探討這個問題。至于第四《道家思想與外來影響并發的年代》，截至公元二六五年止，近一半是為了本文容量的關系，而一半為了晉以后的中國繪畫，無論思想、樣式、技法，都是另一轉變的大樞機。[20]213-214

所謂“較詳的把中國繪畫最初的思想、樣式、技法的遷變之跡顯示出來”，就是客觀呈現美術史演變的基本軌跡。由此回及前述的美術史研究之本質，在傅抱石心目中，作為歷史科學的美術史，就是研究美術的歷史發展過程內在的聯系，研究重要美術現象的上下關系，研究美術發展的基本規律性。無疑，這體現了傅抱石在美術史觀念和方法論方面的自覺意識。傅抱石在《中國古代繪畫概論》中所努力實踐的，就是這種中國美術史學基本的思想和方法。

雖然如此分期，但傅抱石沒有斷然割裂每一期之間的內在聯系，因為在他看來，“藝術的遷變之跡，好似一條彎曲而無角的曲線……一種藝術的生長、成熟、衰老、消滅，是作弧線的升降的?！盵20]214對此，我們在閱讀《中國古代繪畫概論》時即有明確的認識。

當然，美術史分期問題是美術史家史學思想的集中體現，能比較直觀地反映美術史學家的史觀與史識。傅抱石構建中國古代繪畫的歷史序列時，綜合考量多重文化元素，不武斷，不偏頗，謹慎分析，理性討論，充分顯示了其實事求是的史學精神。他以美術史家的理論敏感性逐漸形成不以斷代而以美術史發展特性為主導、兼及各種因素的美術史分期法，是他對中國美術史學的重要貢獻。

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（責任編輯、校對：李晨輝）

FromLectureNotestoAcademicPublication——AProbeintoHistoryofFine ArtsDevelopmentinChina(AncienttimestoSixDynasties)and"Introductionto PaintingsinAncientChina"byFuBaoshi

WanXinhua

In June of 1935,invited to give lectures onhistory of fine arts development in China,Fu Baoshi compiled the lecture notes in the annalistically chronicle way,with fine arts at the core of study.The relevance and interaction between painters and their pieces,the politicalsystem,ideology and times spirit caught his attention and lead to his probing into the rules offine arts developmentbyroughing through voluminous ancientliterature on historyand fine arts.His reference to and interpretation of ancient literature,though with little originality,marked the accumulative milestone on his academic research.As lectures proceeded,he focused on the part ofpaintings and deliberated on it theoretically and systematically. By November 1940,"Introduction to Paintings in Ancient China"was completed,roughing out the detailed history offine arts development from primeval times to Qin and Han dynasties.Instead of focusing on minute record of historical facts,Fu Baoshi put premium on the rules and ideologies that underpinned fine arts development,which proved to be innovative in writing styles and academic lookout.The process in which lecture notes ofthe course ofHistory ofFine Arts Development in China (Ancient times to Six Dynasties)evolved into"Introduction to Paintings in Ancient China"lent testimony to Fu Baoshi becoming academicallyproficient.

Fu Baoshi,History ofFine Arts Development in China(Ancient times to Six Dynasties),GeneralHistory,Lecture Notes,Lesson,"Introduction to Paintings in AncientChina"

J120.9

A

1003-3653（2016）04-0015-19

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.04.002

2016-04-13

萬新華（1974～），男，江蘇海門人，南京博物院藝術研究所研究館員，研究方向：中國繪畫史。