吳冠中的“風箏不斷線”理論探析

琳君

摘 ? 要：20世紀是中國繪畫藝術從傳統向現代藝術形態過渡的一重要階段。吳冠中作為這一階段中國繪畫藝術的杰出代表人物之一，他的繪畫藝術思想及其藝術理論，對我們來說具有重要的學習和借鑒意義。他從中西繪畫藝術兩方面入手，不僅使自己的繪畫藝術走出了一個新的境界，而且在多年的繪畫藝術實踐中形成了自己一系列具有重要意義的繪畫美學思想。本文目的在于通過闡釋“風箏不斷線”這一藝術理論命題，使我們對吳冠中的藝術理論和美學思想，有一個清晰的認識。

關鍵詞：吳冠中;風箏不斷線;藝術理論

中圖分類號：J201 ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）33-0022-02

吳冠中注重對點、線、面和黑、白、灰等繪畫語言的研究，他強調中西繪畫要融合互補，并提出了油畫要民族化和中國畫要現代化的觀點。他把油畫中色彩、塊面、光感運用到中國畫的創作中，把中國畫的意境美運用到油畫的創作中。

吳冠中17歲進入杭州藝專學習繪畫，后來又赴歐洲留學，回國后把自己在巴黎學到的繪畫藝術毫無保留地傳授給學生，提出自己的藝術主張 ： 即程式技法和必須學習西洋畫的塊面構成。 但是他的這種思想及方法在當時的環境中卻不被認可， 他就轉向水彩畫， 作為中西結合實驗的第一個紐帶。經過創作實踐，吳冠中的繪畫中西合璧，成就斐然，在20世紀中國畫壇占有了重要地位。

一、“風箏不斷線”① 提出的時代背景

吳冠中出生于江蘇宜興的一個農民家庭。七歲時吳冠中成為父親創辦的私立小學第一屆學生。作為學校校長兼教師的父親對吳冠中的最高期望，就是師范畢業當個小學老師。在他父親的支持下，吳冠中考進了江蘇省立的無錫師范學校。他師范學業完成之后，懷著工業救國強國志向的吳冠中轉而報考浙江大學辦的省立高級工業學校。在電機科就讀時，由于一個偶然的機會，吳冠中走進了杭州藝術專科學校。由于剛好處于抗日戰爭時期，藝專不得不輾轉內遷，學業就只能在這種動蕩不定的情況下進行。

1946年夏天，民國的教育部派多名留學生赴法，其中只有兩名美術生的名額，而吳冠中以全國第一名的成績被錄取。一年后吳冠中抵達法國，進入法國巴黎國立高等美術學院，他一開始進入丟巴教授的藝術工作室;后來又轉入蘇弗皮爾教授的藝術工作室研修油畫。

回國后，在1950年秋天，由杭州藝專的同學董希文推薦到中央美術學院教學。在教學過程中滿腔熱情的向同學介紹了西方優秀繪畫藝術，但在我國繪畫崇尚蘇聯的年代，他的思想和藝術卻不被認可。

1970年吳冠中被下放到河北石家莊的農村勞動，直到1972年他才被允許在周末可以作畫。由于當時沒有畫具，他就用小黑板作畫板，用農民拾糞的柳條筐作畫箱，因此人們戲稱他為“糞筐畫家”。在這時期吳冠中畫出了一批具有鄉土氣息、感情真摯的油畫。當時吳冠中對自己的繪畫藝術要求是：人民群眾要點頭，業內專家要鼓掌。由此形成了后來他提出的“風箏不斷線”的追求目標和藝術理論。

二、“風箏不斷線”的內涵

吳冠中在談到他的水墨畫《松魂》和《補網》時說：“從生活中來的素材和感受，被作者用減法、除法或別的法，抽象成了某一藝術形式，但仍須有一線聯系著作品與生活中的源頭。風箏不斷線，不斷線才能把握觀眾與作品的交流”②，吳冠中在《松魂》畫面沒有追求符合自然實際的描繪，他通過簡化的形體、極度夸張的線條來表現對松樹的感受和動態，顯示出松樹含蓄、持重、枯蒼的本質特征，表現了松樹的靈魂，是中國人向往的一種境界與氣魄。吳冠中雖然在畫面中沒有刻畫出松樹的具體細節但卻比具象的松樹更具有表畫力，因為他并不是照抄生活。“如果《松魂》將斷線，《補網》則無斷線之慮，觀眾一目了然，這是人們生產活動的場景。”③

相對于吳冠中來說，朱德群、趙無極的繪畫作品應該就屬于斷線的風箏了。吳冠中與趙無極，朱德群，這三位20世紀世界畫壇的杰出人物，都是林風眠的弟子，氣韻生動是他們的特點，在這一點上他們有相同之處。50年代朱德群為追求自己藝術的發展而遠赴法國發展，他從此定居在法國。趙無極也前往巴黎繼續深造，后來也成為法國人的一員，從此開始了他一條全新的藝術道路。由于生活環境的不同，面對的審美對象等多方面的差異，于是吳冠中與他們的風格也產生了很大的差異和不同 。

吳冠中留學法國時，面對的是水深火熱的祖國，蘇佛爾教授對他說：“藝術是一種瘋狂的事業，我無法教你，你確乎應該回到自己的祖國去，從你的祖先的根基上去發展。”吳冠中同時想起了凡高給弟弟提奧的信中提到：一個藝術家如果要生長，必須埋到地里去，你將于此發芽，別在人行道上枯萎了;你將會對我說，有在城市生長的草木，但你是麥子，你的位置在麥田里。吳冠中深悟到藝術只能在純真無私的心中靈中誕生，在自己的土壤中，在自己的家中發芽，于是他決心回國。

三、從“風箏不斷線”這一理論命題來探討吳冠中的主要藝術思想

“風箏不斷線”這一藝術理論，代表了吳冠中創作觀很重要方面。在一些文章中，吳冠中認同關注中國當代藝術的牛津大學教授邁克·蘇利文對“抽象”和“無形象”這兩個不同的重要概念分析——抽象是指從自然物象中抽出某些形式，明末清初的八大山人的繪畫作品、趙無極的油畫和吳冠中的《根》都可歸入這一體系;無形象則與自然物象無任何聯系，它是指幾何形的，純形式的東西，如蒙德里安的抽象繪畫作品。因此，吳冠中進一步認為：“‘無形象是斷了線的風箏，那條與現實生活聯系的生命之線斷了，聯系人民情感的千里姻緣的線斷了”，“作為探索與研究，蒙德里安是有貢獻的，但藝術作品應不失與廣大人民的感情交流，我更喜愛不斷線的風箏！”④

在他的《皓首學術隨筆·吳冠中卷》中，吳冠中對“風箏不斷線”有了更為細致的表述：“風箏，指作品，作品無靈氣，像扎了只放不上天空的廢物。風箏放得愈高愈有意思，但不能斷線，這線，指‘千里姻緣一線牽之線，線的一端聯系的是啟發作品靈感的母體，亦即人民大眾之情意”，“如斷了線，便斷了與江東父老的交流，但線應改細，更隱。今天可用遙控了，但這情，是萬萬斷不得的。”⑤

藝術界一般認為，吳冠中在迄今七十多年的藝術創作生涯中致力于國畫現代化與油畫民族化的不斷探索、創新。我們從一個更寬泛的角度來理解，吳冠中的繪畫王國中那只“不斷線的風箏”，風箏線連著其作品和祖國的萬里江山，連著藝術和生活，連著他作為一個人特別是中國人永遠無法割舍的親情和愛國情懷。

吳冠中1952年在文藝整風運動中被批判為資產階級的堡壘，所畫人物畫被斥為丑化廣大人民大眾，他因不愿意按照政治的模式畫人物因而改畫風景。在以后半個多世紀里，他對寫生的重視和強調成為他藝術實踐的一個很重要的特色，也是他繪畫中生活的一個重要來源。吳冠中在他一生之中一直都在不間斷地寫生，哪怕是他成名多年以后。他會趁著學校放假、開會或探親時間，出去尋找生活，這也是他作品中聯系生活，立足生活的一個重要基礎。在他的《橫站生涯五十年：吳冠中散文精選》一書中吳冠中回憶了自己的父母以及他的初戀和他的創作歷程，展現了他作為傳統文人和中國讀書人的一面，同理也正體現了吳冠中的藝術理念。

通過對吳冠中藝術及其文藝作品的學習研究，也許我們就能很容易的理解吳冠中1950年為什么經過激烈的思想斗爭還是離開了環境優越而且極其有誘惑力的留學地巴黎“我雖長期沒有畫室，畫并沒有少畫。倒是他們（在巴黎已成名家的華裔老同學）應羨慕我們：朝朝暮暮，立足于自己的土地上，抱著母親，時刻感受到她的體溫與脈搏！”⑥我們也深刻領悟到了吳的風箏是來源于生活又高于生活的風箏，這也是我們當代藝術家應該學習和實踐的藝術思想、藝術理論。

注釋：

①②③④吳冠中談藝錄[M]北京：人民美術出版社，1995.

⑤皓首學術隨筆·吳冠中卷[M]北京：中華書局，2006.

⑥吳冠中談藝錄[M]北京：人民美術出版社，1995.

參考文獻：

[1]吳冠中.畫家散文[M].長沙：湖南文藝出版社，1997.

[2]吳冠中.吳冠中談藝集[M].北京：人民美術出版社，1995.