淺析陶瓷藝術黑與白的關系

朱少斌

中國傳統繪畫造就了各類畫派藝術家，和各種傳統繪畫樣式，產生了數不勝數的神品和妙論，陶瓷繪畫藝術就是個典型的例子。陶瓷繪畫維系著鮮明中國畫的民族特色并有別于其他繪畫，為后人提供了直白和詳實的參照，尤其是黑與白的運用，留給了欣賞者太多的感悟和思考。

黑者，墨跡也，實也；白者，空白也，虛也。在很簡單的陶瓷載體上揮毫幾筆就能讓欣賞者感悟和思考，這就是中國傳統繪畫的精髓所在，陶瓷繪畫藝術是很豐富，有西洋畫法和中國傳統畫法，其主要還是傳統的“黑”與“白”的藝術應用為多，作為繪畫者只有知其白方能守其黑。所謂知白，就是“計白當黑”。為什么說繪畫高手是控制白和運用白的高手，這是因為白處最能體現畫家的繪畫修養和藝術境界。

留白，是一種高尚的藝術，空白處蘊含著無盡的美。繪畫需要留白：計白當黑，無畫處皆成妙境。文學需要留白：不著一字，言有盡而意無窮。音樂需要留白：弦凝聲歇，此時無聲勝有聲。為什么即使是不懂畫的人，也能一眼看出中國畫和西洋畫的不同之處，寥寥數筆就能發人深省，這就是中國傳統文化的精髓。中國畫的最高境界，不在于筆墨勾勒之間，而在于大片的水墨留白，雖是空白，卻能營造出非凡的意境。

不同的空白之形態，空白之大小都會給人以不同的心理感受。所以只有掌握了白的妙用，才能與墨跡發生巧妙之關系，才能洞察黑與白之天機。黑從白現，白從黑生，白不等于無，它是墨跡之外的無象之象、無形之形、無語之聲。

世人皆知，陶瓷繪畫藝術受傳統的中國畫影響極深，與中國畫成為了姐妹藝術。藝術展現、思維涵蓋幾乎與中國畫一脈相承。因此陶瓷繪畫與中國畫中的白與黑同功、以虛求實、以虛為實。白，賦予了黑無限的外延和內涵，心中有彼互為作用，墨跡靈動現物象，空白空靈透精神，即使筆墨未到處，亦有余韻存畫中。這就是中國畫計白當黑所特有的意境創造方式，和由此所形成的中國畫獨特魅力。因此有了習好瓷畫必習好中國畫之說。

“知其雄，守其雌，為天下溪。……知其白，守其黑，為天下式。”老子告訴了我們認識事物的方法和基本原則。世間萬物都有著內在的必然聯系和彼此存在的道理，由此及彼，由表及里，相互和諧而存在，體現了中國文化相互關照的和諧精神。

“計白當黑”是傳統文化精神在陶瓷繪畫中形成的一種繪畫觀念。現實中的“白”就是“白”，“黑”就是“黑”，這是普通人共同的認識，然而繪畫中的“計白當黑”在繪畫中是藝術行為和藝術把握，是高尚的文化活動。中國畫中“計白當黑”帶給人的則是視覺的愉悅和精神的享受及由此而產生的心靈凈化。雖同樣的是人為的，但效果各異。所以說，無論是在現實生活中，還是在繪畫藝術實踐中，煉就一雙慧眼去明辨黑白，把握黑白之共存關系，對繪畫者的藝術修養都是十分有益的。它不是想畫什么就畫什么，會畫什么就畫什么。而是每一個主題的不同，應該有一個不同的黑白構圖關系。構圖是為立意服務的，一個成熟的畫家，應該是先有立意，而后有構圖。而不是畫完之后再依據構圖去找立意、找題目。黑白構圖，是人生的一種智慧，所以，不同境遇的人，不同修養的人，不同觀念的人，面對同一個題材，同一個主題，會有不同形式的構圖。例如珠山八友王琦的粉彩作品《瞎爭圖》，兩名盲眼藝人正在爭斗，其一人神情憤怒，揪住另一盲人辮子，舉棍要打，另一人打狗棒掉落地下，一手護頭，一手推擋，滿面驚恐。該作大面積空白處很好地用了題詞落款。該作用草書長題，盲人頭部明暗結構準確，表情生動，而衣褶則以寫意法繪成，用筆瀟灑奔放。黑白構圖運用極致。又如彩繪《松鶴同春圖》瓷板畫是另一位珠山八友程意亭的得意之作，該作以沒骨法繪古松枝老茂葉，樹身以墨彩皴擦渲染，表現斑駁質理；松枝盤曲虬轉，復以赭石著色；鶴羽潔白，鶴頂染以鮮紅彩料更顯精神。石邊以紅花綠葉相襯，以沒骨法繪染而成。黑白線條嚴謹工秀，黑與白的對比運用無處不在并恰到好處。

陶瓷青花藝術就是個典型的單色調繪畫藝術。“計白當黑”在青花藝術中得到很好的運用，與單色調的中國水墨畫相同，具有中國國畫的筆致趣味。由于它的創作是在陶瓷載體上，需要經過高溫燒成后再現在潔白光潤的瓷面上，具有青色的國畫般的藝術魅力，藍青色與陶瓷白色相映襯，顯示著陶瓷藝術別開生面的感染力。如果說以墨代色是中國水墨畫高雅凝重、超凡脫俗的表現形式，形成了一個黑白體系。那么以青藍顏色為主形成另一個藍白體系世界的中國青花瓷藝術設計，則有著與中國水墨畫異曲同工的效果。“計白當黑”的繪畫形式、觀念便影響了陶瓷繪畫藝術。

中國畫的基礎材料是紙墨，墨為基礎之黑，當繪畫在畫家的操縱下進行時，墨和紙（黑和白）開始發揮其功能，便有了依存關系，共同完成畫家的指令，發生著變化。而陶瓷載體與陶瓷顏料發生關系時，就如墨與紙（黑與白）發生的功能一樣，這時的青藍色與瓷白色己不是作為基礎材料時的狀態了，形成了一種黑與白的特殊關系，共同承載了同一使命，形成一個秩序整體。這時的繪畫狀態當是瓷畫家的道德情操、文化素養、美學思想、表現技巧等統統被黑白整合融構在一起，轉移到黑與白的世界里。

有些畫家簡單地把置黑布白理解成章法或構圖，這就是把中國畫黑與白的美學和文化價值看低了，是一種不全面的理解。黑與白的構圖因素只是中國畫黑白關系的一部分，而不是黑白的全部。

黑白關系在陶瓷繪畫藝術中的運用，是中國哲學精神及辯證原理的體現，中國畫黑白并存，沒有黑的變化，白就是紙，不稱其為畫，沒有白，黑無從存在，所以說中國畫中的黑和白都是畫面形態的組成部分。

清代張式在其《畫譚》中說：“空白，非空紙。空白即畫也。”白，也是中國畫畫面的重要組成部分，與畫跡形成的黑同樣重要。清代戴熙在其所著的《習苦齋畫絮》中又說：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。……力在實處，而索趣在虛處。”

當黑白在畫面中構成關系，黑體現筆墨視覺形象，白就是這一視覺形象所傳達的意的拓展和延伸，被畫家重視，白中暗含著畫家全部的智慧和藝術境界。這就是“畫之妙在無筆墨處”和“趣在虛處”的道理。

作為陶瓷藝術家，他們在藝術修養的道路上，中國畫的藝術修養是必不可少的，因此他們深知知白守黑和置黑布白的重要性，所以在陶瓷載體上才能充分展現國畫之風貌，為什么有“惜墨如金”之說。畫家不是買不起墨汁，更不是舍不得用，而是深切體會到了畫中墨跡負載千斤，應慎重妙用之。

當畫面油墨痕跡落于瓷面上，就和白形成了彼與此、你與我的視覺關連，在整體畫面中也就形成了一個共存關系。所以陶瓷藝術家在進行創作行為之前，總是表現得那么“胸有成竹”，對畫面整體有一個完整的設計和把握，對置黑布白及位置、大小、形狀形成一個較為具體之腹稿，因此方能大膽落筆，一氣呵成，精心收拾。

墨承載的是藝術家的筆墨功力和造型手段，二者之合構成畫面中的黑的形態；畫面中的白，承載了藝術家全部的精神。畫中黑白之合，則體現著藝術家對繪畫藝術的所有認識和繪畫創作所具備的所有能力。