東方衛視：喜劇搶灘戰中的地方樣本

王丹陽

喜劇節目在中國的走紅，探路者的故事值得分享。

周六晚20點半是萬家燈火之時，傳統上中國的家庭圍聚一堂總該做些什么，以前是合家看電視，現在即使電視節目的吸引力下降，但它的吸附力仍然不可小覷。基于此，各個省級衛星頻道仍然將周六黃金檔視作一片收視紅海，于是要使出看家本領，搶灘正在萎縮中的眼球數。

東方衛視的做法是在這一時段推出一檔前所未有的場景喜劇節目“今夜百樂門”，它的有力競爭者是浙江衛視的“喜劇總動員”、北京衛視的“跨界喜劇王”……“得娛樂者得天下”早已是廣電領域安身立命大法的核心，20年前湖南衛視的“娛樂立臺”方針最早揚起大旗，致使競爭中的娛樂節目成為收視殺手锏。

東方衛視的明星喜劇競賽真人秀節目“歡樂喜劇人”劇照。小品《道上的事》，楊樹林變幫主

然而就在5年前，各大衛視應該不會想到，喜劇真人秀正崛起，大有成為當今娛樂節目主流之勢。哪怕在3年前，呈現在中國人面前的電視盛宴里還是“中國達人秀”“中國好聲音”“我是歌手”等大綜藝稱霸一方。

浸入式喜劇的現場

2013年，廣電總局下發的規定根本上扭轉了這一格局。這份叫《關于做好2014年電視上星綜合頻道節目編排和備案工作的通知》的文件至今被圈內人視作生死存亡的轉折，它規定每家衛視每年新引進的國外版權模式節目不得超過一檔，而全國衛視的歌唱類節目將以四檔為上限。也就是說，當電視臺在如日中天的歌唱類節目背景下精心地布局著翌年的計劃時，突然要踩下剎車，這對必須長期籌備一檔節目的電視臺來說，無疑很傷元氣。

于是這三年，衛視娛樂的格局可用“時移世易”來形容。讓我們走進位于上海浦東東方路的“東視演播劇場”，這是上海文化廣播影視集團有限公司（簡稱：SMG）最大的一個攝制棚，一棟三層樓高的裙房式建筑。攝制棚可容納千人，仿佛還回蕩著五季“中國達人秀”的喧騰鼎沸的人聲，只是現在它失去了狂熱的“粉絲”，換來了近200名來哄笑捧場的觀眾;觀眾席從劇院式的紅絲絨靠背椅，換成了席地而坐的臺階，更向舞臺聚攏，棚內留出一大片被燈光遺落的所在。由于不再是大型競技類綜藝，“今夜百樂門”的場子不需要滿場飛的觀眾，我們也找不到達人秀時三個安放在舞臺和觀眾席間中軸上的評委席，伊能靜隨時揮灑的眼淚、周立波動不動點燃全場的冷幽默、高曉松人生導師般的哲思迸發……都如明日黃花。

現在是金星著一身亮片熠熠的旗袍式禮服款款登場，閃得叫人想到周六晚上璀璨的星空。“今夜百樂門，周六最銷魂”是她每次會帶出的口號。仔細看，你會發現舞臺制式的不同，中央舞臺變小了，讓人錯覺是真到了“東方巴黎”時的上海百樂門舞廳，一組爵士樂隊靠后站在護欄圍成的樂池里，薩克斯、貝斯、低音鼓等待著轉場時的奏響。枝形吊燈掛在頂上，化妝間風格的玻璃燈泡流光溢彩，護墻板上還綴著年代久遠的杯罩式的壁燈……古典的扶手梯、旋到舞臺中央的對稱彈簧拉門，就差兩個“印度阿飛”侍立了。

電腦燈、染色燈、追光燈那些大綜藝所用的傳統頂燈布置都被舍棄，為營造“非舞臺綜藝”的效果，節目組請一個意大利籍的國際頂級燈光設計師解決所有燈光問題，所以我們看見的是一臺老式客廳般溫馨輕柔的橘光。更有意思的是，作為一檔場景喜劇，它的故事主線并不直接呈現于舞臺。主臺兩側、觀眾席的腳下都是小棚，里面要么是有沙發的客廳，要么是裝飾著線裝書的書房，要么是一個古裝劇的房間……主臺和小棚組成一個流動的舞臺，更確切說一切像在后臺發生的，現場不間斷地錄制10個左右的場景短劇，都是在小棚里完成。所有工作人員在臺上緊鑼密鼓地串場，幫助燈光、攝像挪移在不同的場景里。

“今夜百樂門”的舞臺跟傳統綜藝大有不同，流光溢彩，陣容豪華，金星（中）則有著千變萬化的職業和身份，串場于各個場景之中

觀眾席上有一排6個屏幕，同步播放著他們腳下的小棚里正在發生的場景，雖然那些素人、明星就在他們的一側或腳下演著小品，但對觀眾來講就像是在圍觀一幕幕拍戲的過程，有時候攝制組和機器擋住了一切，那么他們就盯著實時播放的屏幕爆發出笑聲。熟讀分鏡頭劇本的導播按照喜劇邏輯遞進的規律來切換畫面，這可不同于傳統晚會上差不離的特寫、中景、大景、觀眾畫面……喜劇的切畫面法大有講究，A對B說了句話，B笑了，C和D暈倒了，鏡頭的順序不對觀眾是笑不起來的。

一個段子終了，當場景挪到另一側，演員頂著好笑的裝束散去，而幕后人員拖著機器和絞成一團的各種電線橫跨舞臺，那一邊新的演員已在等候，反光板已經支好，整個轉場不到三分鐘。的確，在節目開錄前，一位現場導演站在舞臺中央吆喝著“就算不好笑，也盡量愉快地笑出來”，但比起之前的綜藝，反復NG、調教觀眾的反應、重錄觀眾鏡頭，這檔借鑒了“浸沒式”概念的場景短劇完全實錄觀眾的反打鏡頭。除了轉場時的暫停，錄制中間并不打斷，開機時間基本與最終播放時間等長，更確切地說，現場觀眾在屏幕中看到的呈現基本上與周六晚在電視機前的一致，只是后者剪去了稍顯冗長的中場。

“浸沒式”和“準直播”狀態就是這檔喜劇類節目前所未有的特點，它一反晚會式的綜藝，那種單向的舞臺對觀眾席感染和傳導的傳播模式，變成一種平等的互觀。可以說，東方衛視在經歷近三年的“喜劇矩陣”搭建后，“今夜百樂門”是一個今年結出的果實，在那棵初具形狀的大樹上不早不晚。倘在三年前，省級衛視的喜劇類節目剛剛起步，霧里看花之際是絕對不敢讓一檔場景類喜劇試水周六黃金檔的。節目總導演、東方衛視中心獨立制作人王勇說：“當一對喜劇演員在我們身邊搞笑的時候，你會笑得不一樣，而你的反應是會激發一些臨場型演員的，物理聯系會改變很多東西。美國的浸入式喜劇已經很徹底極致了，一個人站在場子的中心，演員和觀眾甚至可以互換。”

這檔節目的模式源頭可追溯至美國的“周六夜現場”（Saturday Night Live），NBC本著無處不可黑一把的娛樂精神極盡調侃、嘲諷之能事，每周都有不同的客座主持人與音樂來賓加入，與該節目的固定演員一同演出，讓節目在周六深夜檔火了40年。比如今天，它的段子是模仿特朗普與希拉里的大選辯論、特朗普與斯洛文尼亞模特夫人的媒體專訪、特朗普進駐白宮后將與首席顧問發生的秘密對話……影星亞歷克·鮑德溫（Alec Baldwin）模仿著特朗普喜歡撅嘴呲牙的演講風格，就連第三場辯論的主持人克里斯·華萊士，他們也找到了一個極其相似的演員來插科打諢。

“今夜百樂門”當然學不來對政治人物的模仿搞笑，但密閉空間、特定場景下的一個接一個的段子是共性。它力爭讓現場觀眾在一股情緒流下享受喜劇，就像那些人就在身邊，而不是舞臺上。有時候，出現在場景短劇里的金星會換了一身裝束后回到舞臺中央，與她的客串主持歐弟，和當期來的明星聊聊不相關的話題，最終又大夢初醒般地發現真正的節目已在一旁發生。這種找明星來客串角色的功能，也被看作當晚的期待。“明星相比于素人，他是有明確的標簽的，我們發現圍繞明星的標簽來做段子，恰恰給了一個創作基點，試錯成本和風險比較低。”王勇說。

素人喜劇的難

素人，對于電視喜劇來說，指非喜劇專業演員。他們也許在各個夜場和小劇場活躍，但大多屬于地域性的角兒，也未必光從事喜劇。其實，現實中的串場子演員離電視喜劇的感覺往往相差甚遠，更不用說是到電視喜劇明星這一步。“今夜百樂門”是東方衛視繼連續三季的“笑傲江湖”之后的又一檔明星和素人相結合的喜劇節目，相比后者的段子、相聲、小品的創作、PK與晉級，它更是一個個串聯一氣的完整小品，對于周播節目，難度不言而喻。

要在周播驅動的創作周期內，為素人尋找前期標簽是不容易的。王勇覺得，打磨標簽比找演員更難。“比如你知道宋小寶他有一個格式是哭，那我們這些天南海北來的素人他們的點是什么？你磨到點了他就火了，你要找到這個人讓觀眾產生笑點的特質。”細心的觀眾不會忘記，節目中的“偽娘”張海宇演的“青島大姨”，這就是他的標簽，這一標簽讓他跟真正的青島人黃曉明在一個段子中演一對親戚，也可以換一個場景演電梯巧遇小沈陽的橋段，不變的是退休大姨的那種瑣碎、嘮叨和親民形象。

但張海宇未必期期挑戰青島大姨，這是基于寧缺毋濫的原則。“有時為了保護演員、保護標簽，就像今天這頓法式大餐里的魚子醬不新鮮，我們寧愿不放。”王勇說。事實上一檔新節目的試錯成本是很高的，一旦質量出現參差，觀眾記住了差的東西，對形象是有毀滅性的，這就是為何在無米可炊時寧愿讓他演別的。

另一位總導演葉烽更喜歡用“sketch”來命名這檔產品，它區別于春晚舞臺上傳統小品的格式，“可能是小品，也可能是段子或是別的，總之更出其不意一點”，所以它是向國外喜劇節目模式“致敬”的產物。但是考慮到中國觀眾的習慣以及理解力，必須要融合一些綜藝的元素，于是混搭著明星真人秀的成分，讓人不至于在一個個純段子的接續中感到無聊。

“有的喜劇節目你會發現它的底層架構仍然是明星真人秀，喜劇只是種表現載體。隨著我們的素人演員在成名后，也許可以負載一些衍生的線索。”葉烽說。他不認為這就不好，或者說違背喜劇本身的規律，但這是中國特色的喜劇生態所決定的。事實上，喜劇的共通點永遠是“輕模式，重內容”，一檔成功的喜劇的最終使命是使人笑，模式反而不重要。“老外沒有那么復雜，他們就一個接著一個段子，黑到盡頭自然白，它的核心價值觀反而是清晰的。”他說。

如果你看美國是“周六夜現場”，會發現它的散漫，并充斥著胡天海地、指東打西，甚至陰陽怪氣的諷喻。中國的電視臺對此借鑒意味著嫁接一套全新的話語體系，節目組在考慮如何更符合中國電視的現狀和觀眾的接受程度上頗費腦筋。在選題上，如何應對周六晚黃金檔的“全家型觀眾”，這一受眾條件足以讓這檔大眾化產品與針對年輕人的美國深夜檔“周六夜現場”“貌合神離”。

如此，受眾面就從“分眾”來到了“廣譜”，表達空間相較國外又縮小一圈。“比如我的鄰居在微信上說最近他家的小孩迷上了這節目，問我這期有沒有男女感情話題，不然他就屏蔽了，這就讓我壓力好大。”葉烽說。做一個黃金檔的大眾喜劇產品就像戴著鐐銬跳舞，一次次自我否定再否定、一沓沓修改再修改的劇本方案最終淬煉出節目上的笑點。但是，它又不可能放在深夜檔去挑戰新的表達空間，這對于一個高成本并且試水中的場景類喜劇節目過于冒險。畢竟，第一季節目的道具及制作成本不菲，而廣告收入相對有限。

葉烽說他晚上睡覺時會出現神經衰弱，有時自然醒了，一看手機，一個新的劇本框架果然發過來了，于是他起床開始工作。20個編劇每周編創10部左右最終進攝制棚的劇本，這種節奏可謂是周播倒逼形成的。葉烽比喻道，中國的喜劇創作土壤還單薄得很，供應源頭也少得可憐，卻已經被電視制作的流程趕上了“絞肉機”。在每次距離錄制的前三四天，不算之前初有框架而被斃掉的，他的案頭上堆滿百來個已經成稿的劇本，他要從中挑選10個出來。等他拍板那一刻，便意味著彩排開始了，兩三天后正式登臺……

當成熟滾動的喜劇生產工業化流程還未形成之時，電視臺只能在嚴酷的現實環境下實行叢林法則，流水線已經開啟，但無論是編劇還是演員的質與量都未達到維持這臺龐大機器的程度。編劇是電視臺沒有的工種，傳統電視節目常用的是編導思維，即像導演一般控制節目整個流程，而喜劇類節目催生了“編創”這一需求，在來不及培養自己的創作團隊時，與外部內容公司合作就成了常態。即使如此，有的編劇高血壓發作了，身體不行了，有的因理念不合退出了，只有堅持下來的會慢慢磨出一個創作規律。

葉烽認為國外與國內的喜劇內容生產相距一個時代，最明顯的是一套工業化標準流程。“不管是演員陣容還是編劇的能力，都不在一個行業基礎上，雖然我們的演員陣容和編劇已經是國內最好的了。國外是一個成熟的人才等級金字塔，段子的來源是有一套發達體系支撐的，編劇和演員有工作約，季簽或年簽。”在市場化運作下，國外的電視臺只承擔錄制和播放功能，但國內的電視導演必須共同承擔這條生產線，即使不是專業編劇卻要浸淫其中把握方向。好在這檔節目的演員陣容與編劇是全程參與制的，像上班一樣天天在電視臺“打卡”，這就是工業化生產的特征。

早在2012年，東方衛視就推出一檔叫“今晚80后脫口秀”的節目，至今4年，每年52期那樣地滾動。單期體量雖然沒有“今夜百樂門”那樣大，但是整體的高創作量涌現了一批寫手，老的走了，新的進來，新的再給老的刺激，使得寫作團隊始終處在迭代和循環機制中。一旦規律化了，也能為繼，但節目組還是期待一種工業化的行業模式。喜劇電視化就像一道鬼門關，它會迅速把創作者的創造力和成就感放大，也會迅速掏空和榨干你，你就像簽了魔鬼契約一般騎虎難下。

尋找模式藍海

從最新CSM35城數據來看，“今夜百樂門”這檔節目前10期平均收視1.43，單期最高收視1.67，全國同時段排名第三。雖然它相比今年東方衛視“歡樂喜劇人”第二季的2.79、“笑傲江湖”第三季的2.07差了點，但它的頭仗也算打響了。東方衛視有個共識，一檔模式明確、核心價值觀明晰的節目，一般生命周期維持三四季沒有問題。“笑傲江湖”和“歡樂喜劇人”也是在它們第二季的時候躍為全國第一收視排名。

“有一句話叫‘在這里讀懂中國。我覺得首先要回答的就是在‘哪里。讀懂中國一定要在‘這里，創作者的心和腳都要放在今天的中國，之后才是考慮技巧問題的時候。”東方衛視中心總監、東方娛樂傳媒集團有限公司總經理李勇說。其實，早在2011年，時任SMG新娛樂總監的李勇就堅定地認為，喜劇是上海綜藝崛起的主攻方向之一。最初構想是做一檔“喜劇明星間的大PK”，于是新娛樂的團隊提出了一個名為“喜劇之王”的節目方案，在SMG“英國班”選拔會上脫穎而出。三年前的夏天，5位導演在英國學習了40天，就為孵化這個方案。

當導演團在那個夏天回到上海，突然發現，全國涌現了七八檔喜劇節目。細想下，還是因為那年從天而降的“禁唱令”，讓各大衛視集體跳轉。當年紅了的有“我為喜劇狂”“超級笑星”“中國喜劇星”等等，其模式的核心多數是明星導師或評委與喜劇達人秀的結合。李勇說：“那時我覺得我們可以先做一檔喜劇達人秀，而不是喜劇明星大PK，就像音樂節目是先有‘中國好聲音，再走到‘我是歌手。”當市場對喜劇的關注還沒有到一定高度和深度，他突然覺得明星間PK還是超前了，撬動不起來存在排他性的“喜劇達人秀”式的單一模式。

“笑傲江湖”第一季聯合總導演朱慧，此前參與過“中國達人秀”，她在著手準備喜劇類達人秀后，意外地發現跨了個行當就相當于跨了一條河。“素人喜劇節目比素人達人秀難很多，不論是節目類別，還是內容源、籌備周期都變了。”如果說“中國達人秀”的導演工作很大一部分是在各地設立海選區，接受排隊報名選手的長龍，或者索性在辦公室觀看各種既有的綜藝節目，海搜“奇人”，再一個個打去演藝公司挖人，那么“笑傲江湖”根本上是個“反找”機制。她坦言：“如果達人秀的地方海選，上臺百個，至少20個人可以用，5到10個可以做試音的;但喜劇類的你搭10個城市的臺，一個都找不到。”

因為達人秀的選手、才藝內核是固定的，嬉笑煽淚只是被賦予的表現形式。朱慧去到北方各個夜場、小劇場、相聲會館，像甲方一樣找團長吃飯、遴選好的苗子，但也不意味著這些在夜場摸爬滾打的藝人就能為電視所用。他們本質上是等待打造和賦予內容的璞玉，匯集到上海后整天住在一棟賓館里打磨段子。“我們所有人沒日沒夜地干，也有可能一個星期顆粒無收。”她說。

做過喜劇類節目的人，最終會歸結到一點，那就是喜劇沒有必勝模式，與其用價值觀等外在的故事演繹法打動人，還不如讓它真正好笑。基于此，傳統電視人即使擅于創造各種真人秀模式，但本質上相當于涉獵一個全新的行當。喜劇有它的邏輯和包袱，而這些喜劇邏輯和包袱是有規律的。朱慧說，為了研究笑這么個人類共同的但又極具地域性、文化性差異的特質，她帶著四五十個導演的團隊研究了韓國的“搞笑音樂會”（Gag Concert），這檔節目10年來4萬個段子，他們用3個月時間看完。后來，她在和韓國人的交流中得知，喜劇有99種架構方式，但中國人最常用的是“誤會”，但韓國的喜劇范式也不能直接拿來用，他們的表現手法很夸張，在含蓄的中國人中受眾范圍略小。

“剛開始一個才藝放在我面前我是不能判斷它是否好笑的，但現在我已經看一眼就知道它在CSM35城的收視走向，是漲是跌，上海和北方的收視曲線，甚至具體到預測它的收視區間。”朱慧說。雖然電視人干不了編劇那樣的精細活，但對喜劇邏輯卻是可以把握的，說到底怎么逗笑也是一門科學，電視人的任務是找到最大公約數，調和眾口。“中國電視節目的收視基數能通過喜劇來測試，但歌唱類節目就測不了，因為對一首好歌的欣賞有共通的情感基礎。”喜劇折射的是社會階層、年齡差距、地域文化，這些因素決定了對笑點的認同，“笑傲江湖”收視最高的才藝是二人轉，這也反映了中國電視觀眾的構成。

當這檔節目完成了第一季后，東方衛視的第二檔喜劇人競技真人秀“歡樂喜劇人”開播了，它的內核就是真正的喜劇明星間的PK，也是全國首檔這么做的節目。在經歷了“笑傲江湖”總決賽近2.0的收視率后，東方衛視意識到，電視喜劇中也可以打造“現象級航母”。而那時，全國喜劇節目市場也在推倒和洗牌的過程中，兩年前涌現的喜劇素人大PK大多沒有挺到去年。

但在“歡樂喜劇人”總導演、獨立制作人施嘉寧的描述里，這檔第一個吃螃蟹的節目仍然開端不利，它的第一季相當于“裸奔”，圈內話即指沒有廣告冠名。“廣告商問我，你有明星嗎？我說我有賈玲、有沈騰，他們說這不算大明星。有的專家也來否定我，說喜劇是有地域差異的，容易低俗。”他說。長江以南的廣告商不明白，一個上海的衛視為何要做一個北方語系的喜劇節目。

后來這檔節目成為中國頂尖喜劇團體的競技場，成了“是騾子是馬，拿上來遛遛”的試金石，原本一年可能就磨幾個小品的團隊在兩三個月內拿出12個來PK，可以說是傳統喜劇在生產方式上的大革命。“歡樂喜劇人”的集成效應讓天南海北的高手在一個舞臺上同場競技，互相激發和切磋的密度和強度前所未有，原本山門林立、在各自地盤上各說各話的松散狀態被顛覆了。

更徹底的是觀念上的顛覆，以前喜劇界的老法師們不會相信，電視臺的倒逼可以讓他們一周生產一個，“連道具和服裝都可能是錄制前一天才看到的”，施嘉寧說。喜劇畢竟是戲劇，戲劇永遠是角兒的藝術，所有的打造方法都是圍繞演員自身的特性，電視的制作流程就是集資源之大成，集體化打造一個人或者一個團隊，使他可以周周上臺表演不一樣的。在第二季的最后一集里，有一個叫作《心聲》的小品，德云社、開心麻花、遼寧民間藝術團等等合演了一個比賽前的后臺籌備夜，那些一線喜劇明星在PK前夜反而像小嘍啰般擔心這擔心那，甚至放出煙霧彈、打起心理戰……緊張和發怵其實不假，腕兒既然來了，就更珍惜自己的羽毛，這節目一個出其不意的善意是將明星歸位到常人的備戰狀態。

“歡樂喜劇人”第二季平均收視率2.79，單期最高為3.67，被業界譽為2016年度唯一新晉現象級節目。相比于其他模式引進式的現象級節目，它完全是原創的，沒有借鑒國外。從培養觀眾喜劇審美來說，它綁定的職業人士秀職業精神的核心價值也是善莫大焉，畢竟，人們知道了喜劇是可以競技的，而不純粹是在賺晚會上的吆喝。于是，這檔第一季廣告幾乎裸奔、收入僅2500萬元的節目，第二季的廣告總收入飆到2億元，冠名費貢獻了70%的份額。

喜劇電視化之功

“笑傲江湖”的三個明星評委之一宋丹丹曾這樣對媒體吐露過喜劇的難做：“卡在創作不出來，倒不是因為限制，喜劇本身就難弄。有時找不到有意思的點，沒有特別好的‘拐棍，就很難。”她甚至稱自己的每部小品都很難，有時找到好的點是運氣好。她說的并不夸張，這就是為何電視喜劇如此費心勞神的原因，沒有一個參與者覺得輕松。

朱慧說她在籌備“笑傲江湖”第一季時，反正也是無知者無畏，于是把所有演員安排在一家賓館里，讓導演一個個量身打造。有次她在山東一個相聲會館遇見一位老板，那老板曾經也是行內人，因為喜劇太難做才轉行經商，他提出想出去發展，于是就來上海為節目編段子。朱慧那時想，“反正我一無所有，只要你有這份熱忱，你都可以來替我寫”。這位老板在編創中找到了喜劇電視化的感覺，于是慢慢走上這條路。后來，甚至有節目第一季的選手成為第二季中的主力編創。朱慧明白，喜劇產業的后端之源是相當有限的，而節目又是零起點的，只能唯才是用。

北京的民營娛樂公司“大笑工坊”是“笑傲江湖”第一季時的參賽團體，第二季時就和電視臺合作了。團長劉濤滔直言，現在喜劇是迎來了它的春天。就在15年前，他是中戲首屆相聲班的學生，和賈玲一起師從馮鞏，這個班只存在了兩屆就關張了。他和賈玲畢業后還合作過小劇場，后來賈玲紅了，他沒有，于是劇場解散了，他又在2012年弄了個公益劇場。

“這可以說是國內第一個喜劇公益劇場，我們因為都是北漂嘛，所以取名‘漂漂劇場，我們把北漂中的各種經歷編排在一起，自導自演。”他說。那時，“漂漂劇場”有六七個主力，是專門和順義區工會合作的，為工人設免費場子，像個草臺班子般風里來雨里去，但劉濤滔說那么做也同時鍛煉了自己。“我們不是洋槍洋炮，我們是小米加步槍，農村包圍城市，占領不了大平臺。”他指的洋槍洋炮就是德云社、開心麻花、大碗文化等創作能力上屬一線的內容公司，而自己只能在二、三線城市的衛視上露個臉。后來，他們為“笑傲江湖”第二季編創了近百個段子，最高峰時每周10個，相當于為電視臺供血，意外收獲是很多素人演員在節目結束后加入了他的團隊，成為線下內容提供商的一員。劉濤滔說，“笑傲江湖”是成功了，但有誰知道“大笑工坊”，所以這是幕后團隊的悲哀，但他還是為節目高興，因為它無形中改變了線下的生態，使得一些后端沒有出路的人可以在電視平臺上“變現”。

“這輩子做喜劇是因為上輩子作孽。”他說。他甚至認為，哪怕真正在做喜劇內容的團隊都很少，多數是零打碎敲、東拼西湊的走穴班子。因為電視喜劇之熱催生了大把投機主義想法的人，什么火了做什么，“但喜劇不是那么一回事，那么多節目沒成功，是因為沒把喜劇當事業來做”。像劉濤滔這樣的后端產出方，和電視導演捆綁一起，就是一檔喜劇節目的中堅力量，他們再和演員捆綁，變成三位一體的“才藝組”。這是很多節目通行的做法。

朱慧在看了韓國的“搞笑音樂會”后，深感喜劇創作的復雜性，它必須是編劇、導演和演員長期捆綁制的，喜劇創作和創作對象就像天生兩條腿，有適配性。一個演員永遠需要一個懂得他的編劇，創作針對他個人的作品，讓他獨特的包袱外化，這就是為什么“搞笑音樂會”的演員從田間地頭被挖出來后，導演都是全程結對子跟著的。“喜劇不是一蹴而就的，它里面的分支差異很大，是各種位之間的互卡。你無法叫宋小寶演沈騰的本子，喜劇演員的那一口是他獨特的，只要做到極致，總有精分化的觀眾吃他那一口。”她說。

就因為此，足夠龐大的編劇隊伍就是一個保證個性化生產的造血機制，但朱慧曾訝異于實際的“源的稀少”。她去上海戲劇學院的兩個喜劇班挖角，全部70個人，現在還在從事喜劇編創的只有兩人，“這兩個人在開心麻花”，現實讓她一度覺得自己在做一個極具冒險的節目。她去了北方各個夜場后，開始覺得現有的造血機制不完善，使得中國的喜劇處在一種自然生發式的狀態，不成體系也沒有完整的生產線。

這兩年電視喜劇的成功等于是從前端刺激后端的產出，所以才有那么多線下的內容或演出團體在各個平臺間游走獲利。朱慧玩笑道：“我們第一季的才藝團隊現在都請不回來了。”意即他們在別的平臺上得到了更大的變現，身價不一般了。所以，目前節目的井噴至少起到眾人拾柴火焰高的作用，一點點把那些四散各行的失意的喜劇人召回來繼續干這行，甚至大有重構中國喜劇生態的趨勢。

市場倒逼改革

從2013年開始，各個衛視的爭鋒進入白熱化，而網媒的崛起所帶來的“界面之戰”也蠶食著電視收視市場，內外交困下的廣電各平臺愈益難熬。在電視領域，觀眾是衣食父母，廣告是供養，這點簡單的生存邏輯使電視人必須在業務上不斷創新。5年前的“中國達人秀”曾為東方衛視帶來過一抹亮眼的祥云，第二季總決賽在全國創下5.5的高收視，被稱為“單點式的極致”，屬于當時東方衛視節目矩陣中的一枝獨秀。

之后這幾年，收視壓力逐漸攀高，廣電系統都明白，電視廣告投放呈現了一定的“雪山效應”。也就是說，廣告的投放猶如山頂上的積雪，基本覆蓋不到中間的位置，由此所有衛視都在爭相進入一線集團，浮在中游就等著被遺忘。“如果一個一線衛視的收視率比二線的高出50%，那廣告議價可能會高出500%。”李勇說。

對東方衛視來說，喜劇類節目可謂是尋找模式藍海過程中的一線希望，此類節目早已有之，但一直不溫不火，沒有“頭部內容”。“笑傲江湖”的誕生一定程度上是2014年東方衛視全新改革后的主攻突破點之一，但其之所以成立，并且還走過第二、第三季，一定程度上跟借“中國達人秀”的余力有關。朱慧認為，做過達人秀，才知怎樣讓觀眾記住一個人是有訣竅的，“評委是用比賽，還是真人秀、綜藝的姿態來評點，也是有關系的”。

“我們到現在還沒有出現過達人秀時代的最高峰值，第二季的總決賽全國收視為5.5，但是那時我們是個本地收視高、域外貢獻率低的衛星頻道，上海地區達到36，外地可能就1到2之間的收視，70%份額在上海。”東方衛視中心宣傳總監周捷說。如今，東方衛視實現非上海地區的域外收視貢獻率達70%以上，一定程度上跟喜劇類節目的爆發，觸動北方收視市場有關，“笑傲江湖”和“歡樂喜劇人”共5季攢起個磁場重導了收視。“我們現在有時會被一小部分人調侃為‘東北衛視，比如第二季‘歡樂喜劇人總決賽分城收視率，沈陽是5.3，哈爾濱是4.7，上海只有4.4。”周捷說。

沒有一個廣告主希望只覆蓋一城一域，基于這點商業邏輯，東方衛視必須考慮北方受眾的口味。2015年，電視廣告總投放量1200億元，同比下滑4.6%，但相比于其他傳統媒體仍屬堅挺，這是因為電視依然是傳統媒體中的吸金橋頭堡，即使投放策略有變。“市場的總量還是不斷起來的，只是新媒體的崛起會讓格局發生變化。我們現在處在一個短暫的窗口期，如果錯失，接下來就淪為二流頻道。”周捷說。如果說三年前他們冀望于喜劇類節目實現突圍，那么如今可謂不負初心。

應該說，喜劇類節目在東方衛視呈集群式爆發，一方面是由于戰略選擇，另一方面也得益于幾年前的制播分離和獨立制作人制。制播分離讓電視臺更尊重市場，獨立制作人制是這一改革下的副產品，它賦予制作人一定的市場選擇權，使其能更自由開放地與外界的內容制作公司洽談籌碼。電視臺的這一開放姿態讓很多節目的制作都不限于廣電系統內部，而能引進性價比更高的外部團隊進行資源優化和合理產出。

有導演、有創意的電視臺也需要整合資源的時間與財力，有些民營公司恰能扮演這樣的角色，“開門辦臺”面臨前所未有的隱患——一旦不能厘清節目模式和商標的歸屬，就易面臨“鐵打的節目，流水的電視臺”的局面。東方衛視曾和合作“歡樂喜劇人”的歡樂傳媒發生齟齬，后者將節目模式帶到浙江衛視，成了“喜劇總動員”，這對傳統電視臺足以構成威脅。現如今，中國電視節目的模式版權還在一個約定俗成的框架下，在知識產權保護上并沒有清晰的界定，以至于一個火了的節目瞬間可以孵化出“孿生兄弟”。但這種不同平臺間的分裂復制不一定是開放后民營公司介入而引發的，哪怕沒有人做這個“搬運者”，廣電系統內部的“互扒”也是由來已久。

說白了，節目模式的創新在形式上無非就是將已出現的元素進行不同的排列組合，但一檔火了的節目背后一定有種獨到的價值體系做支撐。抄形式很容易，抄內核卻很難，這就是東方衛視認為“歡樂喜劇人”第三季還有做頭的原因。電視圈有種“拿來主義”生態讓很多優質節目容易出現速朽，但這也倒逼廣電內部的創新。據李勇透露，他們已經在布局編劇團隊，“成立編劇部門，或者投資幾個編劇工作室。這主要是個生意，我們也可以自己養，但一樣要花成本”。

喜劇節目在中國走紅也就是三年時間，其本身不夠產業化的特性使得它的迭代速度并沒有其他綜藝形式那么快，與其說它正處于競爭的紅海還不如說它仍然在分裂復制中摸索前行。但競爭也可以是良性的，無疑先把收視喚醒，再把蛋糕做大，并撬動整條產業鏈各個環節。所以一時間，喜劇人、編劇、導演團隊都成為香餑餑，幾乎每過一段，就會有做過現象級節目的制作人投奔視頻網站或者自立門戶的消息傳出。東方衛視也在考慮如何深耕喜劇市場，最重要的是人才，它立足于獨立制片人制度，最終走向是“以獨立制作人為核心的混合所有制公司”。

（記者楊璐、實習生趙釩君對此文亦有貢獻）