法斯賓德：電影世界里的少年和暴君

宋詩婷

“當影院的燈光暗下來時，夢開始了，潛意識現身統御。我告訴自己，走進電影院的人，都隱隱約約知道他期待什么，于是我可以指望他用較多的心思，我也可以期待他從這份用心中得到樂趣。面對觀眾，你永遠不應該討好他們，而是要不斷挑釁他們?！?h3>回憶法斯賓德

“我能說什么呢？我知道我的生活就要改變了。一個記錄了德國一段歷史的人物，一個拍出了《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》的人物，一個建立了全世界對西德了解的人物，西德最重要的公眾人物，他離開了我們?！痹谟砂材荨たㄌ亓铡ず嗟聽枌а莸募o錄片《法斯賓德》里，法斯賓德的摯友沃爾夫·格蘭姆說。

作為“德國新電影運動的心臟”，賴納·維爾納·法斯賓德幾乎是德國電影的一張名片。在不久前開幕的中國第四屆德國電影節上，“法斯賓德回顧展”作為最重要的影展單元呈現，這無疑給了中國觀眾又一次討論法斯賓德的機會。

德國電影導演賴納·維爾納·法斯賓德（攝于1978年）

從1982年法斯賓德去世至今，很多電影人將鏡頭對準了法斯賓德的愛人、朋友、合作伙伴和曾經的電影片段，試圖以紀錄片的形式勾勒出這個電影狂人既才華橫溢又混亂的一生。好友格蘭姆曾用文字和影像的方式紀錄他的工作和生活。荷蘭導演克里斯蒂安·布拉德·湯姆森的《無所求的愛》曾以極為私人化的視角，試圖探索法斯賓德隱秘的內心世界。達格瑪·威特摩斯為德國電視臺導演的《無計可施的人》著重講他在電視劇和電視電影方面的成就。完成于1992年的《女人們眼中的法斯賓德》有一個更八卦的譯名——《眾妻話賴納》，導演通過那些愛過法斯賓德或被法斯賓德愛過的女人之口，講述了一個天才的雙性戀導演，因其敏感和病態的感情生活所遭遇的幸運與不幸。

作為“法斯賓德回顧展”的開幕影片，亨德爾導演的《法斯賓德》更為克制和全面，導演采訪了大量曾與法斯賓德共事或共同生活的人，他們肯定法斯賓德的才華，同時也發了些牢騷。前女友艾瑪·赫曼就在接受采訪時抱怨：“和他在一起的日子，從未凌晨4點前睡過，睡覺的時間也從沒超過三到四個小時?！弊鳛槌Ｄ瓯环ㄋ官e德鞭策的演員，哈克·波姆對導演的感情更為復雜：“他很迷人，但同時也是個爛鬼、暴君、操縱者，一個可怕、但是了不起的人。”

“我喜歡亨德爾的紀錄片，這是一個生長在東德的女性拍攝的紀錄片，更客觀，也更具女性視角。”尤利阿納·羅倫茨說。羅倫茨是法斯賓德基金會的主席，也是他的最后一任愛人和剪輯師。法斯賓德去世后，他留存于世的44部影片和相關電影資料如今都由羅倫茨經營運作。

“我認識他時，他已經是一個拍攝了26部電影的成功導演。”與法斯賓德相識時，羅倫茨19歲，法斯賓德29歲。

法斯賓德喜歡用性隱喻一切。他曾毫無顧忌地說，自己無法停止工作，工作比做愛更能帶給他高潮，當攝影機第一次開機的那一刻，他敢肯定，人生中最棒的高潮來臨了。法斯賓德的工作狂狀態的確是普通人難以想象的。從1969年拍攝長片處女作《愛比死更冷》開始，在兩年時間內，他一共完成了10部電影的拍攝，其中包括后來備受好評的《外籍工人》，每部作品的拍攝周期都在10至20天之間。事實上，19歲的羅倫茨眼中那位“拍攝了26部電影的成功導演”，進入電影圈的年資也只有5年而已。

童年陰影、天才和暴君

所有導演的創作都或多或少地與他的個人生活經驗相關聯，但沒有任何一個導演的作品與他個人生活的關系能如法斯賓德般密不可分。

法斯賓德執導的電影《佩特拉的苦淚》劇照

法斯賓德的作品中常常出現妓女、外國工人和各式各樣的邊緣人物，現實生活中，這些被大眾側目的異類曾真實地存在于法斯賓德的生活中。他于1945年出生于巴伐利亞，父親是名醫生。記憶中，他與父母共同生活的那幢公寓很大，“二戰”之后，父親把房子分隔出來，一部分做診所，一部分出租賺錢。公寓坐落在通往慕尼黑色情場所的必經之路上，因此，許多妓女都會來父親的診所做例行體檢。公寓的租客也大多是外國人和妓女，長期與這類人共處一個空間，他們對于法斯賓德也常常充滿善意。這樣的經歷影響了法斯賓德的道德標準，大人們常常警告他不得與妓女有任何接觸，但他心里依然覺得，賣淫并無任何過錯，他自己甚至也曾出賣過肉體。而他成年后對于外國男人，尤其是黑人的迷戀也可以從這段童年經歷中找到根源。

法斯賓德的創作始于妓女、勞工和迷茫的愛戀。在長片處女作《愛比死更冷》中，男主角弗蘭茨·瓦爾就是一個曾因搶劫和拉皮條而入獄的混混，而《外籍工人》中，希臘人約戈斯與被男友逼去做妓女的瑪麗相愛，而為他贏得戛納電影節金棕櫚獎的《恐懼吞噬心靈》講的也是一個邊緣故事——年近六十的寡婦埃米與來自摩洛哥的修車工阿里相戀，周圍人對外國人的歧視讓他們的感情頻頻經受考驗。

紀錄片《法斯賓德》里有一個情節，《佩特拉的苦淚》的鏡頭定格，導演以漫畫的形式，在定格的兩個女人依偎在床頭的畫面上勾勒出兩個男人的形象，而這兩個男人就是法斯賓德和他曾經的一位同性戀人。羅倫茨說，很多人認為法斯賓德的電影總是來源于他那混亂不堪的生活，但事實并非全然如此，他有著超出常人的提煉、再創造能力，他永遠對得起生活給予他的溫柔、嘲諷和痛苦，能把真實的經歷轉化為藝術?！杜逄乩目鄿I》的故事來源于法斯賓德的同性情感經歷，《四季商人》中母親與兒子的關系反映的是法斯賓德的外婆和舅舅的關系，《恐懼吞噬心靈》的靈感也能從法斯賓德的經歷中找到線索，他的母親曾與17歲的男孩相戀，這件事曾帶給他極大的困擾。

除了電影創作上依賴個人經歷，法斯賓德也愿意把他的朋友、戀人帶入電影世界，很多時候，他愿意充當那個權威的大家長角色，把一撮人團結在自己身邊。這種工作模式讓他有安全感，也讓他得以滿足自己的控制欲。

“Selfish alpha animals”——自負的阿爾法人格，這是法斯賓德的朋友在紀錄片《法斯賓德》中對他的定義。從拍電影前以演員身份加入行動劇場開始，他就迅速從其他導演和演員手中奪過了對劇本和演出的控制權，這個過程極為順暢和合情合理。和他一起合作的演員似乎都有受虐傾向，他們深知法斯賓德的自負、控制欲和偶爾無來由的暴躁，但他們總是被他的劇本，讀劇本的語言深情，甚至是他的控制欲本身所吸引，心甘情愿地跟隨他工作。而法斯賓德自己也對合作者的受虐傾向有著精準的利用。他喜歡在自己的電影中用自己的戀人做演員，而包括艾瑪·赫曼、英格麗·卡文和岡瑟·考夫曼在內的戀人都曾在生活中和片場受盡法斯賓德的折磨和壓迫，后者對此的解釋是，希望給他們施壓，以激發他們的演技。艾瑪·赫曼對她與法斯賓德的這段關系后知后覺，當年所受的痛苦，或許并非什么激發演技的伎倆，那不過是法斯賓德為自己施暴所找的理由。

到了創作的中后期，法斯賓德的政治觀點開始在電影中呈現。14集的迷你劇《柏林亞歷山大廣場》是他最受爭議的作品之一，其中的政治觀點和拍攝手法都曾為他招致謾罵和攻擊，這部劇一度被評價為“慘不忍睹的垃圾”。從法斯賓德的政治觀點來看，他對當時的德國是失望的：“我所生活的國家是一個我根本就否定其結構的國家。雖然我對我的國家另有期望，但我在這里仍然做我應該做的事。”法斯賓德口中“應該做的事”就是一刻不停地拍電影，這也是他三番五次要出走美國，而最終都未能成行的原因。

“我要呈現的重點是德國人——我指的是‘普通的德國人，而我真正最熟悉的也只有德國人——他們的本性如何傾向于讓這樣一個可能會引起爭論的法西斯理念演變成那樣一個不受爭議的納粹主義?！边@段話是法斯賓德對《柏林亞歷山大廣場》拍攝初衷的自述，用它來解釋法斯賓德的電影和全部人生，似乎也不為過。

專訪法斯賓德基金會主席尤利阿納·羅倫茨

三聯生活周刊：法斯賓德在他短暫的導演生涯中拍攝了驚人數量的電影，他是如何做到如此高效地工作的？

尤利阿納·羅倫茨：法斯賓德有強烈的講述故事的欲望，在開始從事創作的最初三年里，他一部接著一部地拍電影，因為他不是電影科班出身的導演，他必須不斷學習，當然他有極高的天賦。在拍完第二部電影《卡策馬赫爾》（又譯《外籍勞工》）之后，他開始得到周圍人的信任。當時，他和“行動劇院”的一群年輕人一起生活，一起工作，大家的關系非常緊密。在當時的西德，如果你想做導演，你就必須從導演助理之類的職務做起，但他越過了這一步，這很不容易。他馬不停蹄地一部接著一部地拍，經常陷入債務危機。但他建立了一個有效的系統，拿《四季商人》為例，他從電視臺得到一部分資金，再從其他基金會得到一部分資金，電影的質量很好，得到了獎項，這樣就有WDR（德意志廣播電臺）這樣的機構支持他繼續創作。他不再將希望寄托在老的電影制片公司系統，在當時，那個系統并不關心西德的年輕人真正需要的是什么。到后期，他越來越專注于他的“德國好萊塢體系”的建立，他熱愛在攝影棚中拍攝，希望電影以大眾化的完美形態呈現，這在當時是非常困難的。他看了大量的好萊塢電影，從未放棄過學習。

三聯生活周刊：大家都知道，法斯賓德的很多作品和他的個人經歷密不可分，他為什么總能將自己的個人經歷轉化為電影作品？

尤利阿納·羅倫茨：他沒有把他的生活變成電影，他只是從生活中汲取靈感。他天性敏感，可以提煉出非常私人化的情感和故事，卻以更戲劇化的方式表達。很多人說，《佩特拉的苦淚》是由兩個女人共同生活的故事改編而成的電影，但在現實生活中，這是兩個男人的故事，性別并不重要，因為這種關系是極為特別的。這就是他創造故事的方法。

三聯生活周刊：他如何與演員溝通？

尤利阿納·羅倫茨：法斯賓德很擅長挑選演員。他的一些電影同時也是戲劇，當時，德國是一個有非常多劇院和劇團的國家，他懂得演員是什么，甚至會根據演員的特點去設計人物。他不喜歡和演員有太多交流，不愿意給他們解釋人物和故事，而是希望他們依靠自己的感覺。他告訴演員如何走位，說些什么，做些什么，僅此而已。

三聯生活周刊：據說，法斯賓德對演員、對自己的電影有極強的控制欲？

尤利阿納·羅倫茨：并不是，他只是一開始有比較強的控制欲。幸運的是，我開始與他合作時，他已經非常職業化了。他不喜歡別人不停問他“我應該做什么”，他喜歡和專業的人合作，精準地拍攝電影。他的拍攝速度很快，當時，《柏林亞歷山大廣場》計劃拍攝12個月，但他9個月就拍完了。每天，我們的拍攝從10點開始，當然，剪輯師7點就差不多就位了，當他到現場時，一切都已經準備好。他不喜歡那種拍攝方式——來，我們試著這樣或者那樣拍一下，他準確地知道他要如何拍攝。《瑪麗·布朗的婚姻》是我參與過的耗時最長的電影，拍攝階段有10個月，拍攝的同時我進行剪輯，拍攝完成后兩個星期，剪輯也完成了。接下來我們開始制作聲音部分，而這時，他已經開始為下一部電影做準備了。這就是法斯賓德拍攝電影的風格，在當時，這種方式非常新鮮。

（參考資料：《法斯賓德論電影》。實習記者劉周巖對本文亦有貢獻）