當代書法的“制作”現象與藝術反思

鄭利權

在當代強大的媒體社會的推波助瀾之下，眼球經濟比以往任何一個時期都要活躍。網絡需要眼球，只有點擊率才是網站價值的集中體現；電視需要眼球，只有收視率才能保證電視臺的經濟利益；雜志需要眼球，只有發行量才是雜志社的經濟命脈；書法也需要眼球，只有形式出挑才能吸引評委的目光，藏家的腰包與公眾的喝彩。

無疑，這是一個視覺與眼球的時代，然而，過度追求視覺與感官刺激，對書法藝術本體也是一種傷害。在書法視覺化誘導下，具有悠久歷史的中國書法創作生態正逐漸惡化，面臨著日益盛行的“制作”化書風，這種“真”制作與“假”創作，以花樣百出與疊亂迷離的外在形式干擾正常的藝術創作，與書法藝術的詩性傳統背道而馳，不僅擾亂了書法藝術創作的正常秩序，而且對公眾的藝術審美形成極為嚴重的畸形誤導，更為嚴重的是使書法藝術淪為低俗工藝的危險。

當代中國書法的“制作迷局”

縱觀目前的全國性書法展覽作品，一個明顯的特，止是“四多四少”：一是行草多，篆隸少；二是拼接多，單幅少；三是大幅多，小幅少；四是有色多，無色少，這是四個最典型的書法視覺化特征。從這個現象背后透露出來的，應該也是四多四少：重復多、思考少；技巧多、性情少；形式多，內容少；制作多，創作少。

當代中國書法的“制作化”現象其實質是一種“假創作”，或者稱之為“仿真式”創作，即為了把古今名家的作品作為摹仿的對象，在章法形式、紙張運用上均十分到位。從近年來中國書協舉辦的書法大展中的作品看，“仿真”的痕跡明顯，沒有標志性的東西和獨特的個性，總有似曾相識的感覺。“仿真式”創作大致可以分為二大類：一類是“仿古”，一類是“仿今”?！胺鹿拧本褪菍湃说淖髌愤M行改頭換面：一種是形式改裝，諸如把古人的條幅改成橫幅寫、把小作品放大寫，或者把古人的橫幅手卷作品分或散頁然后粘貼成冊頁作品等等。一種是內容改裝，就是通常所說的集字式的創作，是古代某書法家某一作品的集合體，只不過是書寫內容不同而已，諸如把“唐詩”變成“宋詞”?！胺陆瘛眲t是直接臨摹與抄襲當代書法名家與獲獎專業戶的作品。一種是通過對當代書法名家作品的反復臨寫，對其書法風格進行“克隆”。另一種就是露骨的直接抄襲，直接借鑒他們的作品形式或者內容，稍加改動就輕松變成了自己的作品。在這種趨勢下，書法展正在演變為類似演藝界的“模仿秀”。這不僅浪費有限的展覽資源，同時也浪費了評委的時間，對書法受眾造成傷害。從信息學的角度看，書法的“制作化”帶來書法信息的單一化，這必然造成受眾時間上的損失，從書法展覽中得到的有用信息會越來越少，從而導致對書法展覽的不信任。

書法創作一旦過度追求外在形式的視覺效果，而最終表現出來的是個人性情的缺失，內涵的缺失，書卷氣息的缺失，最根本的是詩性的缺失。因而，“眼球書法”“視覺書法”的背景之下，存在著重形式輕內容、重制作輕書寫、重技術輕品格的現象，其實質是對傳統書法“創作觀”的嚴重背離，以及展覽與社會功利導向中浮躁心態使然。對書法傳統的誤讀，對理論研究的忽視，對學問修養的冷漠，對日常書寫的缺失，使中國書法最本質的詩性精神正日漸遠去。

“制作迷局”與書法的同質化

制作迷局的直接后果是導致嚴重的同質化傾向。當代中國書法的“制作化”就是由于集字式與拼貼式創作帶來的書法作品的“仿真化”，創作觀念的格式化，創作形式的單一化，導致書法作品千篇一律，出現創作風格與樣式的雷同，千人一面，沒有自己特色。普遍存在著“重復多、特色少、視野窄、起點低”的問題。

當書法創作淪為展覽的附屬品之后，在展覽入選這一指揮棒之下，書法家日益成為一個書法考生，展覽評委就是考官，歷屆獲獎作品就是重要參考資料，染色和拼接或為重要手段。在同一個標準之下，展覽作品無論在形式上，還是內容上嚴重撞車。在形式上表現為流行染色，做舊與仿古，在章法上流行拼接。書法的“有色時代”在展覽的推動之下風靡書壇，染色原本是裱畫工人的手藝，現在變成了青年書法家的必備能力。染色的基本辦法就是用咖啡水、茶葉水或者中草藥水刷，稍微復雜一點的就是用國畫顏料，目標是把作品仿古化，以具備更吸引評委眼球的視覺感，增加入展的概率。而章法上的拼接，純粹就是展覽的產物，一方面有利于模仿創作，提高作品的成功概率，另一方面提升作品的規模，使若干小作品組成大作品，這就是通常所說的“組合柜”形式。迫于展覽尺幅的限制，出現了大量橫向疊加的作品，以疊加擴大作品的面積，刺激評委的眼球。制作用盡，無非是為了吸引評委，在數萬投稿作品中脫穎而出，增加入展的砝碼。于是，外在形式視覺成為書法創作的第一要素，為了能在展廳中顯眼并獲得較強的視覺感染力，書法家挖空心思，對于外在形式的過于注重，勢必削弱作品內涵，“金玉其外，敗絮其中”。書法作為視覺造型藝術，而過于看重視覺，書法創作形式與內容的本末倒置，則對書法本體是一種致命傷害。對于制作“迷局”，導致的書法作品內涵盡失，以及同質化問題，筆者認為是一個極為有礙書法藝術發展的負面命題，危害無窮，而在學界卻少有人關注并作相關研究。

形式PK內涵：書法到底追求什么美？

在中國文化藝術史上，有一種藝術被稱為“國粹”，被當政者視為統治教化的工具，被文士精英視為身份與修養的象征，它與百姓的日常生活也息息相關，這就是書法藝術。書法在古代中國是一種具有獨特歷史地位的藝術形態，這種地位緣自全民發自內心的熱愛。中國的書法好比西方的音樂，已深入人心，化入生活。現代人為什么需要書法，正是因為，書法藝術可以深入心靈，化解不良情感。所謂“達其性情，形其哀樂”“縱橫之志，郁結之懷”“書雖一藝，與性道通”“心得其妙，筆始入神”。

故而，人們通俗的把書法稱為“寫字”，表面的含義是用毛筆寫漢字，而此背后蘊含著書法作為“書寫文化”深刻的本體意義。西漢著名文學家揚雄《法言·問神》中，提出的一個著名論斷：“書，心畫也?！弊钤缯撌隽擞嘘P中國書法理論的根本命題——書法同書法家思想感情之間的關系和書法藝術表情達性的特質等問題，從而奠定了書法創作與品評的基調，也奠定了書法作為“書寫文化”的基礎。書法是心靈的藝術，心畫就是書家心里面流出來的線條，只有用心書寫，他的作品才摻進了個人全部的喜怒哀樂，形成了個人魅力，寫出的作品才有個性，才能打動人。因而“書寫文化”的本質是“我手寫我心”。

所以，以抽象線條為根基的書法藝術，形式美并不是核心的追索元素，甚至形式中的“技術”元素，也為古代書法家所排斥，講究“技進乎道”。這就是為什么許多書法大家總會經廠力對技巧先取后舍的過程，所謂二王書法“絢爛至極，復歸平淡”以及傅山的“四寧四毋”即為明證。縱觀古代經典的書法作品，無論是《蘭亭序》，還是《祭侄稿》，或是《黃州寒食詩》，形式是自然而然生發的，并不是刻意做出來的。

在繪畫界，藝術形式與內容的爭論已久，吳冠中先生于1979年《繪畫的形式美》一文中提出“美，形式美，已是科學，是可分析、可解剖的”，于2005年《筆墨等于零》一文中提出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零?！倍鴮τ跁ㄋ囆g來說，觀點似乎恰恰相反：脫離了筆墨的外在形式，其價值等于零。早在1300多年前的唐代玄宗時期，張懷瓘就提出“從心者為上，從眼者為下”，書法形式與書法內容的對弈，其實質就是書法是“眼藝術”還是“心藝術”的博奕，舍“心”求“眼”，迎合展覽與商業，是短暫功利；舍“眼”求“心”，迎合性情與內涵，方為書法正道！