書畫的“同法”與“同源”

馮曉林

“書畫同源”是中國傳統書畫美學的核心價值之一。《歷代名畫記》中關于書畫“同法”關系的論述被歷來論家將 “同法”直接等同于“同源”，從而論述“書畫同源”的合理性。這一論述由于缺乏從“同法”中概括總結出“同源”論點的理論過程的認識論邏輯，顯得十分泛濫和粗糙，缺乏精致。本文從中國傳統哲學中的法源觀念分析認為，張彥遠的“同法”論，正是進入“同源”論的理論門戶之一，這同中國哲學認識論中的“法源”關系等理論緊密相關。正是中國哲學認識論中對這一關系的確認，在中國傳統文人的藝術思維及認知邏輯中完成了從“同法”到“同源”的理論轉換。張彥遠的“同法”論從方法上確實奠定了“書畫”關系的論述方向，積累了書畫之源的理論資料，所以后人遂孳乳出“書畫同源”之說。

《歷代名畫記》中論及書畫“同法”關系的文字主要有《論畫六法》《論顧陸張吳用筆》《論畫工用搨寫》《論名階品第》等篇。這些論述被歷來將 “同法”直接等同于“同源”，從而論述“書畫同源”的合理性。但凡仔細閱讀這些文本就會發現，僅從文字上看，張彥遠并未論及“書畫同源”的問題。 “同法”所及雖近書畫，但只是寫畫關系。這一論述由于缺乏從“同法”中概括總結出“同源”論點的理論過程的認識論邏輯，遵循的思維范式和依據的思想資料等也沒有明確的論述和發掘，故其說顯得十分泛濫和粗糙，缺乏精致，以致現在很多人又從“同根”“同宗”“同具”“同形”“同類”“同心”“同意”等等各方面來隨意論說“書畫同源”的依據。缺乏精致的理論論證的實踐，結果就是某一理論是個筐，什么話都往里裝，在實踐指導上毫無價值。

歷來也有不少人詬病以張彥遠為首論“書畫同源”的說法，認為《歷代名畫記》并非“書畫同源”論的首義，其論述的“同法”也并非是“同源”論的理論根基。而歷來對“書畫同源”一說的泛濫和濫觴及其模糊，也在理論認識和實踐指導及標準評價上存在偏差，因此，后代學者多有對其說提出質疑者。所以啟功先生將“書畫同源”比喻為一個馬蜂窩。阮璞《張彥遠之書畫異同論》（陜西人民出版社1993年7月版P80）：“后世論者或則唯知摭取其‘書畫同體‘歸乎用筆等語觸類而長，以為彥遠見地不過爾爾；或則假彥遠之說以為口實，實以自張厥說。風會使然，固無足怪，有識之士，能不病諸？”說白了，阮先生就認為所謂“書畫同源”就是后人以彥遠之說發揮己意而胡謅出來的。

因此，多有學者對其提出質疑，甚有從文字發生學、考古技術、圖文發生等學科論及字圖、字畫、文圖、圖畫皆不同源者。

實際上，張彥遠的“同法”論，就是進入“同源”論的理論門戶之一，這同中國哲學認識論中的“法源”關系等理論緊密相關。正是中國哲學認識論中對這些關系的確認，在中國傳統文人的藝術思維及認知邏輯中完成了從“同法”到“同源”的理論轉換。張彥遠的“同法”論從方法上確實奠定了“書畫”關系的論述方向，積累了書畫之源的理論資料，所以后人遂孳乳出“書畫同源”之說。如南宋鄭樵《通志？六書略》云：“書與畫同出”；明代何良俊《四友齋叢說》云：“書畫本同出一源”；清代鄒一桂《小山畫譜》有“書畫一源”篇；清代盛大士《西山臥游錄》云：“書畫本出一源。……書畫源流，分而仍合”。真正完整且有影響的說法是黃賓虹《古畫微》云：“自來中國文藝者，皆謂‘書畫同源”；《張大千談藝錄》說：“‘書畫同源這句話，在我國藝壇里極普遍地流傳著”。

閱讀這幾段文本，首先要明確作者的立意。《歷代名畫記》要解決、論述的問題是繪畫問題，是站在繪畫的立場上解述繪畫的起源及發展相關問題。學術的視角確定其基本的學術方向和立場，也運用相應的方法和邏輯，達到相應的學術目的。尤其是這幾篇文本，其中《論顧陸張吳用筆》提出“書畫用筆同法”的觀點，主要是要說明繪畫的用筆方法的那個“法”。《論畫六法》的“六法”本來就是畫法，與書無關，其中“骨法用筆”只是從原理上說明“書畫”同用那個“法”。《論畫工用搨寫》說明不用“筆”不是畫，可說是從反面說明“書畫”同的那個“法”。 《論名階品第》可說是從價值（姑且解為藝術價值）上說明書畫同法的意義所在。所以，論述“同法”的目的，就是要論述書畫之間的淵源關系。

關于“同法”即寫法與畫法“用筆同法”的論述，主要體現在《論顧陸張吳用筆》和《論畫六法》。張彥遠認為書畫的共通之處在“骨法”和“用筆”，說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。”凡形似及骨氣，都歸于“用筆”。“凡不見筆蹤者，不得稱之為畫。潑墨非畫也，亦以其不見筆蹤耳。”張彥遠以“筆蹤”為畫中最基本的元素。宋元人對“書畫同法”的認識更進一步，用來論墨竹的特別多，推而至其它花卉。畫竹筆畫，不外乎撇、豎、橫、勾，而此數種筆法，都是書法的用筆方法。元后期的楊維禎在《圖繪寶鑒》序言中也提出“書與畫一耳”的看法，稱：“書盛于晉，畫盛于唐宋。書與畫一耳，士大夫畫者必上書，其畫法即書法所在。然則畫豈可以庸妄人得之乎？”“書畫同法”到明代人已認識得特別清楚。晚明董其昌《畫旨》中指出：“士人作畫，當以草隸奇字之法為法。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”

書畫用筆同法的直接論述主要在《論顧陸張吳用筆》一段文字中。這段文字關于書畫同法的實證有三個：

（1）崔瑗、杜度、張芝、王子敬“一筆書”與陸探微“一筆畫” ， “故知書畫用筆同法。”

（2）張僧繇依衛夫人筆陣圖“又知書畫用筆同矣。”

（3）吳道玄授筆法于張旭“此又知書畫用筆同矣。”

除此以外，其論“同法”有如下根據：

用筆同法→骨法用筆（《論畫六法》）

“骨法用筆”本是畫法，不涉及書畫關系，此只是顧陸張吳用筆同法的理論依據和基礎。

“骨法”最早大約是相學的概念，亦稱“骨力”。也是表現神情的依憑后來成為人們觀察人物身份和特征的語言，在漢、魏很流行。魏、晉的人物品藻，除了“風韻”一類詞外，常用的就是“骨”“風骨”一類評語。“骨”字是一個比喻性的概念，“骨”“骨力”乃借助于比喻來說明人內在性格的剛直、果斷及其外在表現等。

書論上用“骨”字，指書寫點畫中蘊蓄的筆力。是構成點畫與形體的支柱，如“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”（《筆陣圖》）等，指的是力量、筆力。繪畫評論中出現“骨”始于顧愷之，如評《周本紀》：“重疊彌綸有骨法”；評《漢本紀》：“有天骨而少細美”等。這里的“骨法”“天骨”諸詞，還和人物品藻、相學有較多的聯系，指所畫人物形象的骨相所體現出的身份氣質。

謝赫使用“骨法”則已轉向骨力、力量美即用筆的藝術表現了。當時的繪畫全以勾勒線條造型，對象的結構、體態、表情，只能靠線的準確性、力量感和變化來表出。因此他借用“骨法”來說明用筆的藝術性，包涵著筆力、力感（與書論“善筆力者多骨”相似）、結構表現等意思在內。這可以由“用筆骨梗”“動筆新奇”“筆跡困弱”“筆跡超越”諸論述中看出。謝赫之后，骨法成為歷代評畫的重要標準，這是傳統繪畫所特有的材料工具和民族風格所必然產生的相應的美學原則，而它反過來又促進了繪畫民族風格的完美發展。

清代劉熙載《藝概？書概》：“字有果敢之力，骨也。”唐太宗李世民嘗謂：“吾臨古人書，殊不學其形勢，惟求其骨力。”骨法用筆，能把筆擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，提按起倒，挺拔矯健，渾身都是解數才行，乃從長期懸肘中鍛煉得來。

意在筆先→書畫創作方式相同

張彥遠在書畫用筆同法基礎上把形似、傳神、立意、用筆在氣韻生動的美學觀下匯總起 來，突出了“立意”的重要性。 “氣韻不周，空陳形似，筆力未道，空善賦彩，未非妙也。”這里談到了氣韻與形似、骨氣的關系。“氣韻”統攝“形似”，而“骨 氣”又與“用筆”有關，即氣韻的實現由畫家的立意和用筆來實現。氣韻促進了對筆墨的審美要求， 而筆墨表現的特殊的審美效果即是“骨氣”。“骨”已轉化為氣，以筆論氣，氣韻生動落實到了具體的筆墨表現中。“氣韻”和“骨氣”是繪畫的根本所在，“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，氣韻生動是“六法”的靈魂。“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”這正是“立意”與“用筆”的相結合，從而達到氣韻生動之效果。張彥遠說“書畫之藝，皆須意氣而成。”

（宋）郭若虛《圖畫見聞志》承其說云：“凡畫，氣韻本乎游心，神彩生於用筆。用筆之難，斷可識矣。”

張彥遠說意與筆關系有如下幾層意思：

（1）意存筆先，畫盡意在。 “意在筆先”，指寫字繪畫，先確立主題，構思成熟，然后下筆。意在筆先最早見于傳為晉王羲之所作的《題衛夫人〈筆陣圖〉后》一文：“夫欲書者，先干斫墨，凝神靜思，預想字形大小，偃仰平直震動，令筋脈相連，意在筆先，然后作字。”此后，“意在筆先”即成為歷代書畫創作的指導性原則之一。唐代詩人王維在其《山水論》中說：“凡畫山水，意在筆先。”后代文論家發現這一原則也適用于文學創作，于是推而廣之，使其成為中國古代文論的重要命題。唐代題名王昌齡著的《詩格》說：“先立意則文脈暢通。”杜牧《答莊充書》說：“茍意不先立，止以文采詞句繞前奉后，是言愈多而理愈亂。”宋魏慶之《詩人玉屑》引《室中語》：“作詩必先命意，意正則思生。”清劉熙載：“古人意在筆先，故得舉止閑暇；后人意在筆后，故至于手忙腳亂。”

（2）“筆不周而意周”，得心應手，用極其自然的態度表現立意，以達到氣韻生動。張彥遠還說：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難于俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”（《歷代名畫記》）“論畫體工用榻寫篇”中“了不了”一節，更道出了形似不足為貴的原因：“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚緊甚細，而外漏巧密。所以不患不了，患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也”（同上）。何謂“了”？恰到好處，適可而止，使觀賞者能在畫中獲得畫家的立意，揭示出其所以然即可。并非否定形似，而是要表現形神相融的真形似。

北宋蘇軾跋趙云子畫：“筆略到而意已俱。”清代惲壽平說：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。”意與筆的關系即虛與實的關系，用筆實處見虛，虛處見實，乃臻“通體皆靈”之妙。

“留白”是中國畫創作的重要審美特征，強調筆法簡練、概括，“筆不到而意周”，從而彰顯動中有靜、靜中有動、氣韻生動、渾然天成的藝術境界。

不用筆不謂之畫

《論畫體工用拓寫》中說：“必用筆始稱畫。吹云、彈雪、潑墨因其不用筆，故不謂之畫。”

“書畫同法”從范疇、概念上看，論及了“寫畫”關系，是真正意義上的書法和繪畫的關系。但是“同法”不能直接等同于 “同源”，這其中的思維邏輯涉及“法源之辨”及“理法關系”的論述，只有理清了法源關系及理法關系，才能說清同法與同源的理論過渡。

關于法源關系，在中國哲學及佛學中，均有“法海真源”“源法萬道”“萬道同源”“萬法同源”“諸法無我”“法源歸一”等命題。

在佛學中，“法海”一詞指佛法的海洋，比喻佛法的匯聚。“法源”也好，“法海”也好，意思都是描述佛法博大精深、源遠流長、無邊無際、取之不盡、用之不竭。漢語有兩部大辭典，一部是《辭海》，一部是《辭源》。這就猶如“法海”和“法源”一樣。至于真源的真，就是指不虛假，沒有錯誤的的真理的意思。所以法海真源的意思是佛法是唯一和沒有謬誤的真理。即有法即是源，源法同一的意思。

例如，在佛學修為和研究中，就有以追溯大藏經中“悉曇古文”真言密咒為主，為修學大眾及學術研究者，揭曉悉曇文字的秘笈為其法源者。

北京最古老的名剎，唐時為憫忠寺，清朝雍正十二年（1734年）改稱法源寺。乾隆四十三年（1778年），法源寺奉詔再次整修，竣工后乾隆皇帝親自來到法源寺，御書“法海真源”匾額賜寺，即取“萬法同源”“法源同體”之意。

法在佛學中指一切有，泛指一切有作為、有造作的因緣所生法。即包含一切事物、物質、精神，以及所有現象的存在。原意作“由因緣而起的存在者”。有為法是無常之法，如《金剛經》偈子云：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。”《華嚴經》卷二十五載：“如實知一切有為法，虛偽誑詐，假住須臾，誑惑凡人。”

法在古漢語中指一種規則，佛教的法也從規則中引申出來。成唯識論說：法謂軌持。軌謂規范，可生物解；持謂任持，不舍自相。就是說法是一種規范性，這種規范性規范人對其產生認識。并且是一種保持性，保持其相對穩定的特征。如“水”有其各種特征，人根據其特征而認識它。說法是事物其實是錯誤的。否則“佛法”不成了“佛事物”了？乃是因為法是規則，佛法就是佛教的軌則、規范。這種軌則、規范，有時指一切存在或現象，例如一切法、有為法、無為法等；有時指某些事物或現象，例如色法、名法、心法、善法、不善法、世間法、法處、法所緣、法念處；有時專指佛陀的教法，例如正法、說法、法施等。

《俱舍論》卷一稱“能持自相故名為法”。這是傳統的解釋，意即凡具有質的規定性，并為人們所認識的一切事物和現象，就稱為法。

佛教認為“萬法同源”而不流，法與源是不可分離的，是同在的，同法一定是同源的。

綜之，《歷代名畫記》的各節論述雖未直接論述書畫“同源”的問題，其所論述的書畫“同法”的問題雖然也只涉及字圖、字畫、文圖、文畫關系，但其對相關起源問題的探討，所論及的“同法”所涉及到的體法、法源等關系，已在理論思路及思維方式上暗含了書畫同源的路徑，為后世的進一步概括總結出書畫同源的固定模式提供了基本的思想資料，也為后世其它同源論述如“同形”“同具”“同起”“同用”“同宗”“同根”“同美”“同心”“同神”在不同層次上論述“同源”的關系開啟了思路。

在張彥遠的論述中，中國傳統的“書畫同源”的觀點是指書畫最初階段的同法，它們之間有著相同和相通的一面，它們之間的共性使它們存在著互相借鑒的可能。“論顧陸張吳用筆”中提到“書畫用筆同法”，其文字敘述的意思，是陸探微、張僧繇、吳道子是從書法的筆法中受到啟示并借鑒到繪畫中來。從繪畫史風格發展角度來說，陸探微、張僧繇、吳道子所處的時代正是佛教繪畫大發展的時期，對于書法用筆的借鑒直接的作用就是開拓了繪畫線條的新的語言。書畫同體同法是說明繪畫用筆對于書法用筆的借鑒意義。張彥遠所處的時代是晚唐，正是文人畫思潮濫觴時期，書法和繪畫之間關系自然會進入具有文人畫思想萌芽的張彥遠的思考之中。

到了北宋，郭熙在《林泉高致》中則直接提出了：“故世之人，多謂善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。”郭熙對于書畫之間的關系也是從繪畫借鑒書法用筆的角度而言的。但到北宋一批擅長書法的文人進入了繪畫領域，如蘇軾、米芾、王詵等人，直接以書法的實踐進入繪畫之中，并且詩、書、畫、印結合開始出現。南宋趙希鵠在《洞天清錄》中這樣評價米芾：“今人如米元章，善書必善畫，善畫必能書，書畫其實一事爾。”到了元代文人畫大興之時，文人畫家之于書法對繪畫的影響，直接具體到創作之中。趙孟頫在《秀石疏林卷中》寫到：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同”。在這幅作品中趙孟頫將書法的筆法運用到了繪畫的線條之中，若沒有書法的根底，這幅作品可謂毫無意義。因此，從書法入畫成為文人寫意畫的一條路徑。這種理論在后世的文人畫家中不斷得到重復和深化。元代楊維楨在《圖繪寶卷序》中指出了文人畫家創作中書法與繪畫之間的本質：“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在，然則畫豈可以庸妄人得之乎”。

清代乾、嘉以后金石學和碑學興起，文人畫家開始以金石書法入畫，使書法對繪畫的影響走向了新的階段。最顯著的例子即是吳昌碩。吳昌碩始擅金石篆刻，很晚才在任伯年的指導下學畫，他以金石味入畫，創造了寫意花鳥畫的新的高峰，近代的寫意畫發展，全賴書法的支持和滋養，因而成為近代以來中國畫創作必須練好書法的重要原因和思想來源。

在中國繪畫史上，書法和繪畫具有緊密的關系，書法對于繪畫的發展起著非常大的作用，在重筆墨和重表現的文人繪畫創作之中，必須要有書法的基礎，書法基礎的高低直接決定繪畫的成就。20世紀以來，關于書法和繪畫之間關系的討論的本質是國畫創作是否以傳統筆墨為中心，尤其20世紀90年代以來，吳冠中先生提出了“筆墨等于零”的觀點，掀開了國畫創作與書法之間關系的論戰，當代國畫創作不一定需要書法基礎的觀點成為當代中國畫家創作中的一種新生的聲音。當代中國畫的多元發展必然導致多元取向。

書畫在方法雖有同源關系，但書畫不可互替、互換、互代，書不等于畫，畫亦不同于書，尤其是當代實踐中，從繪畫的方面說，以書論畫走向了極端和偏向，是值得注意的。

“書畫同源”可以說是古代后期以來，在書畫甚至文化領域里被廣泛接受的一種觀念和意識，本不用拘束于具體的歷史和用語詞匯加以論述，但作為學科的基礎研究，既然提到了這一命題，對其學理邏輯作出適當的梳理，也是在所必要的。