情景與歷史：中國雕塑藝術中的“當代性”建構

何桂彥

一

關于中國雕塑的“當代性”建構，因為文化情景和藝術史上下文的變化，其面貌與追求也是不同的。雖然中國雕塑界當下的創作呈現出多元化的狀態，但內在的發展路徑仍可以概括為以下四種方向：第一種方向是在文化現代性的變革中，強調中國雕塑本土化的發展軌跡，尤其在審美與文化身份上，倡導向傳統回歸，并借此構建自身的“中國性”。上世紀60年代初，上世紀80年代中期，以及2009年前后，雕塑領域曾掀起三次回歸傳統的藝術思潮。然而，三次回歸均面對著一個由外來的藝術所形成的參照系，亦即是說，其隱藏著一個本土化VS外來文化，中國VS西方的二元邏輯。譬如，上世紀60年代向傳統學習，向石窟藝術學習，基本的目的是形成中國雕塑的形式與語匯，從而與蘇聯的范式拉開距離。上世紀80年代的回歸，主要是來源于“文化尋根”的推動。雕塑藝術希望從民間的、民族的，傳統的藝術出發，實現審美與形式的現代性轉換。2009年的回歸更多的是從全球化的語境去強調中國的文化身份。事實上，從當代繪畫向雕塑領域蔓延的“回歸”浪潮，一方面是，伴隨著2001年以來，中國加入世貿，以及近十年經濟的高速發展，中國需要重新去審視一個民族國家應具有的文化身份與相應的文化主體性問題。同時，也能與新的歷史時期國家的文化發展和主流媒體的宣傳話語契合。但另一方面也應警惕，所謂“回歸”背后所具有的策略性，并為“去政治化的”“無害的”雕塑的出現提供溫床。因此，如何讓“回歸傳統”超越既定的二元對立的邏輯，如何立足于當下，構建“新語境”之下的“后傳統”，為當代性注入新的文化內涵，才是這一傾向更應該面對的問題。

第二種是面對西方現當代雕塑形成的譜系，重新審視中國當代雕塑語言學的發展路徑。中國雕塑真正的變革仍然是在1978年的改革開放以及“解放思想”的背景中發展起來的。上世紀80年代初，“反紀念碑性雕塑”、“形式美”與追求表現性傾向的雕塑創作，盡管面貌不同，但基本的訴求仍然是對此前僵化的現實主義創作范式，以及一元化的藝術語言體系的反撥。上世紀80年代中后期，語言與主體性方面才走向自覺，在1985—1989年期間，也曾受到“新潮美術”的影響。在當時的情景中，多少充滿悖論的是，雕塑的“當代性”反而首先是要解決語言的現代性問題。亦即是說，如果語言不具有現代主義特征，那么，所謂的當代性就是空中樓閣。所以，在上世紀80年代中后期，中國美術界才會出現“美學前衛”與“社會學前衛”的博弈與對抗。為了解決語言學的問題，也就自然會有后來大家十分熟悉的一種說法，“中國當代藝術用不到十年的時間，將西方上百年的現代藝術樣式統統過了一遍”。1992—1994年是中國當代雕塑發展的一個重要階段，此后才真正融入當代藝術的文化情景。不過，直到上世紀90年代后期，其語言學的建構才基本完成。

然而，當面對西方現當代藝術的譜系時，就語言探索這一脈絡的創作來說，自然會遭遇到尷尬的一幕。1978—1999年，不管是雕塑領域，還是中國當代藝術中的其他藝術形態，基本上都經歷了一個線性的、階段化的發展過程。然而，1993年成為了一個重要的轉折點，因為以“后89中國新藝術展”和“45屆威尼斯雙年展”為標志，開啟了中國當代藝術融入全球化的語境。于是，線性的發展出現了裂縫，橫向的比較讓中國的藝術開始直面西方的藝術史譜系。而本土的文化邏輯同樣需要納入到一個國際性的情景中予以審視。這也意味著，上世紀80年代，來源于語言學的變革喪失了自身的前衛性。實際上，不僅僅是雕塑領域，“新潮美術”期間出現的絕大部分的藝術風格也都是對西方現代或當代藝術的借鑒與模仿，而這一切又是在錯位與“誤讀”的狀態下完成的。新的問題需要回答，那就是，什么是中國當代藝術的當代性？其語言與修辭系統又具有怎樣的特征？在上世紀90年代，也即是藝術全球化的初期，在與西方的當代藝術比較起來，中國的藝術無疑就是一個“他者”，處于十分邊緣的地位。作為一種強勢話語，西方當代藝術的排他性，既有源于政治，歷史等諸多的原因，但就藝術自身來說，在過去一百多年的發展中，尤其是西方的現代主義階段，形成了一種線性的，進化論意義的，以原創與個人神話為敘事的藝術史譜系。雖然說西方的后現代藝術、當代藝術是對此前現代主義的反叛，但其內部仍然遵從嚴密的話語邏輯。毫無疑問，我們不能以西方的現當代藝術史譜系作為衡量“當代性”的標準，但其譜系卻會帶來一個啟示，那就是如何立足于本土的文化語境，建立自身的藝術史敘事邏輯。就這一個點而言，當代藝術如此，當代雕塑亦然。

第三種是從學院的角度觀察雕塑既有內部系統發生的激變，從而尋找新的切入點。雕塑藝術的學院化，不僅體現為將既有的雕塑知識，范式以系統化的課程予以傳授，而且，能將從古典到現代階段的精華部分結晶化，體系化。并且，課程與課程之間有內在的結構，有自身的譜系，能形成相對系統的知識。一方面，我們應看到，由于學院的存在，長期以來，會形成自身的風格、范式、審美趣味；但另一方面，以技術，風格為核心的學院雕塑創作其實也是一種權利話語，于是，在慣性的創作思維與審美趣味的驅動下逐漸的固步自封，日趨保守。事實上，長期以來，由于美術學院院系設置所存在的歷史局限（如國、油、版、雕的系科劃分），又有雕塑領域與官方體制所形成的話語權力，出現了以學院里的雕塑家，官方藝術機構的雕塑家、當代藝術領域的雕塑家為代表的不同圈子。過去，這些不同的圈子各自為陣，彼此少有交接。不過，在“當代性”所產生的不可扭轉的訴求中，先前的壁壘不斷被打破，求同存異，對話與交流逐漸增多。而在學院內部，伴隨公共藝術學院的成立（其中涉及到公共雕塑），“實驗藝術”作為一個學科方向寫入教育部的大綱（許多美院創辦了實驗藝術系或實驗藝術學院，中國美協成立了實驗藝術委員會），這些變化都敦促，抑或說加速推動著學院雕塑教育向前發展。由于外部藝術與教學環境的變化，學院雕塑的發展，就在于打破既有學科和范式的限囿，拓展雕塑的形態邊界。譬如，以學院的眼光去看，過去的雕塑創作，可以是作為形式的雕塑、作為語言的雕塑、作為技巧的雕塑、作為風格的雕塑，然而，立足于當代藝術的氛圍，完全可以去探尋一種作為劇場的雕塑、作為地點的雕塑、作為身體的雕塑、作為時間的雕塑、作為社會雕塑的雕塑。

第四種方向是從當代藝術的整體氛圍去考量當代雕塑的發展。如果回顧中國當代雕塑的發展，主導性的力量仍來源于雕塑界內部的變革，尤其是上世紀90年代的幾個重要的節點，如“1992年的青年雕塑家邀請展”、1994年在中央美院舉辦的“雕塑五人展”。但是，一個不能忽略的現象是當代雕塑的發展曾受到了當代藝術界的影響。簡要地追溯，上世紀90年代末期，中國在海外的藝術家如徐冰、黃永砯、蔡國強、陳箴等形成了一種新的傾向——立足于全球化的語境，秉承多元文化的立場，用一種國際化的當代語言，轉譯、重構自身的“中國經驗”。所謂國際化的當代語言，在當時主要是裝置。雖然在西方現代主義的初期，裝置與雕塑有完全不同的發展路徑，但到上世紀60年代，隨著極少主義與“新達達”的崛起，二者在語言的表達層面殊途同歸。從某種意義上講，海外中國藝術家的成功，不僅在于他們的作品強化了本土的文化經驗與中國的文化身份，而且，在語言、修辭、媒介表達上保持了與西方的同步。雖然他們創作的作品大多是裝置，卻具有雕塑化的視角特征。2000年以來，雕塑與裝置的既有邊界更是日趨模糊。事實上，我們已經很難用單一的標準去判斷張大力的《種族》（2003）、王魯炎《被鋸的鋸？》（2007）、宋冬《窮人的智慧》（2005-2011）、徐冰的《鳳凰》（2010）等作品到底是一件裝置，還是一件雕塑？事實上，在當代藝術的語境下，藝術家是否是學雕塑出身原本就不重要，因為，今天很多的當代藝術家，雖然沒有雕塑的學科背景，卻創作了很多雕塑，特別是一些具有雕塑視覺特征的裝置。當然，雕塑家也不必局限于雕塑本體，相反，可以將雕塑與其他形態如裝置、影像、多媒體等予以結合，在一種新的認知與美學思想的指導下去探索新雕塑的可能性。當代雕塑的發展，一個前提是要消除長期形成的學科壁壘，祛除藝術家慣性思維中的偏見，更重要的是，藝術家能將雕塑創作融入當下的文化語境。當代雕塑未來的發展。不僅僅體現在形態與媒介的變革，也體現為表達的智慧與藝術觀念的拓展。亦即是說，最后的作品也許是裝置，或者是影像，甚至是一個行為，這都不重要，重要的是作品內在的觀念與生成的邏輯是從雕塑出發的。

二

在《2015中國當代雕塑的創作狀況》一文中，筆者曾談到2015年雕塑領域總體所呈現出的幾個特點：

1.普遍反映出形式上的自覺，許多作品都有較強的制作感。事實上，上世紀80年代以來，中國雕塑掀起的第一波現代主義的浪潮，就源于藝術本體的回歸與形式上的自覺。從形式變革的路徑上看，當時主要有四種類型：①從學院寫實雕塑出發，將創作的重點逐漸從內容，題材轉到作品的形式與風格表達上。②從民間文化，地域文化中尋求形式的現代轉換。③有意識地模仿，借鑒西方現代主義的語匯，賦予作品個人化的風格。④從本土的視覺文化資源中汲取養料，積極尋求形式語言的現代建構。不過，就近幾年雕塑領域的形式表達而言，大致可以劃分為兩種傾向。一種是追求“有意味的形式”，即重視自身的造型與風格化的特征，強調作品的結構與空間所形成的張力；另一種是“觀念化的形式”。所謂“觀念化的形式”就是雕塑家在作品形式表達的過程中重新予以觀念化，如對形式表達的日常性、偶然性、不確定性的強調，或者改變既有的物質或材料的形狀，以解構的方式完成作品形式的重構。當然，“形式自覺”的雕塑創作的背后，一部分藝術家考慮得更多的仍是作品的商業性，并且，這一脈絡的雕塑也契合了當代藝術總體上追求“去政治化”的傾向。

2.從傳統的“雕”與“塑”轉向對媒介“物性”的研究，強調“物”所負載的物理與文化屬性。在西方現當代的藝術史情景中，我們可以看到“物”所具有的兩個來源，一個是極少主義，一個是波普雕塑。極少主義中的“物”實質可以追溯到早期現代主義繪畫中的媒介，即格林伯格所說二維平面上的媒介物性。而波普雕塑的來源之一則是杜尚對現成品的使用。但是，到60年代中期，極少主義與“波普”在對待“物”的方式上殊途同歸。今天中國的雕塑家不僅對“物”和現成品的使用駕輕就熟，而且，十分重視挖掘“物”所負載的社會，政治，性別等文化屬性。由于大量的使用現成品，當代雕塑領域呈現出“去雕塑化”的趨勢。

3.展示作品時，重視“劇場化”的表達。“劇場”這個概念來自極少主義。上世紀60年代中期，當早期的極少主義藝術家逐漸從對“物”“場地”“空間”的強調轉向觀念表達時，一個更新的美學觀念“劇場”或者“劇場化”（theartical）開始凸顯出來。所謂的“劇場”，最基本的訴求是討論觀眾，物，展覽空間形成的關系。在極少主義藝術家的理解中，雕塑并不是單純的客體，也不僅僅只追求形式的自律，相反，它需要與空間，與環境，而且一定要與觀眾的觀看發生關系，形成一種整體性的審美體驗。換言之，在由人，物，場所形成的“劇場”中，不僅解放了觀眾的觀看，而且，將展示的現場，展示空間作為作品的一部分。一旦“劇場性”形成，“觀看”就有可能被意識形態化，或者讓觀看具有某種儀式性。同時，也有可能讓大型的雕塑展具有超級景觀的特征。

4.觀念雕塑形成了蔚為壯觀的多元局面。觀念雕塑并不同于重視邏輯和概念表述的觀念藝術，因為觀念雕塑雖然也強調觀念，但作品仍具有雕塑的某些形態與視覺特征。事實上，觀念雕塑的重要一脈，是從質疑雕塑的本質入手的。譬如，許多雕塑家從時間、過程、偶然性，甚至通過大量“無意義的勞作”來創作雕塑。然而，有一種后果是我們需要預計的，那就是，最前衛的觀念雕塑有可能最后是反雕塑的。這無疑是一個悖論。就像杜尚在追問“什么是藝術的本質”的時候，最終卻走向了“反藝術”。事實上，當時間，過程，觀念替代了雕塑家成為意義的生產者，這一切似乎也預示著，雕塑會走向終結，至少它的形態邊界會日趨模糊。于是，—個急迫的問題需要回答，在觀念的介入下，雕塑藝術是否會消亡？或許在保守的雕塑家看來，或者站在學院雕塑的立場，一定會有人說，是時候保衛雕塑了。倘若以開放與包容的心態，卻會發現，在既有的范式的坍塌中，在觀念化的推動下，當代雕塑不僅沒有消亡，反而更加充滿了活力。

5.當代雕塑涉獵到多個主題，如對身體，性別，觀看，景觀等的討論。譬如有的雕塑家直接將“身體”作為媒介，或者借助于身體討論與性別，文化身份相關的話題。有的雕塑家希望將“觀看”納入作品意義的表達中。由于側重點不同，在“觀看”的范疇，有的重視“凝視”，有的強化“偷窺”，有的賦予觀看以儀式性，有的則討論“觀看”方式背后隱藏的話語權力。同樣，有的雕塑善于利用“場域”性的表達，使作品具有“景觀”化的特征。就形態與媒介表達而言，今天，我們可以看到，來自于裝置的，建筑的，3D打印的，影像藝術的手法融入到雕塑創作中。2015年，清華大學美術學院曾舉辦了“天行意動——國際動態雕塑展”，力圖將科技與雕塑創作進行有機的融匯。顯然，跨學科，跨媒介的方式一定會為未來雕塑的發展帶來新的可能。

實際上，如果立足于不同的情景和藝術史的上下文，就會發現，中國當代雕塑的“當代性”一直處于不斷建構與流變的狀態，而且，從一開始就多少呈現出混雜的特點。甚至有的時候，在同一件作品的內部也可能同時會有前現代的，現代主義的，后現代的因子。但是，不管是來源于雕塑內部的變革（自律的因素），還是來源于外部藝術語境與其他藝術形態的影響（他律），“當代性”的方向仍具有兩個重要的維度：不斷地打破既有的形態邊界，盡可能地融入當下的社會與文化情景。