單數意義上的現代※

[德]賀伯特·博德 戴暉 譯

單數意義上的現代※

[德]賀伯特·博德 戴暉 譯

以下的闡述在一種有利的先入之見下；對“后現代”的談論正在流行—在各種藝術的新趨勢中興起，最惹人注目的是在建筑之中；然后才轉而為同時代的哲學討論所接受。認為現代已經結束，這已經并非聳人聽聞。但是這是怎樣的終點？怎樣的開端？怎樣的中介？—不妨斷定，這里結束的是一個整體。

以下闡述歡迎那種先入之見，但卻并非由之而緣起。不如說，是對另一個結束的認識開啟了以下面對現代的目光，這是對已經結束的形而上學整體的認識，形而上學作為“純粹的理性科學”。相應地，現代這里表現出它自身如何在獨特的理性-結構中展現出來。

造訪現代的開端，現代顯示了傳統沿襲下來的對“新”的自信。然而，它的結束不是又一個現代，而只是一種后-現代，似乎接下來并沒有與之媲美的更新，這就讓人猜測，那個現代肯定是一種單數意義上的現代。雖然它從歷史中崛起并且與之相區分的力量已經耗盡了，可是現代似乎停留為我們的世界。

在世界的進程中，抽象地說在時間的進程中，每一個后來又自己變成從前，這個不言自明的注釋同時也簡陋貧乏。它忽略了時代的區分，時間不僅流露在每一個人的年齡上，而且也公開在人們認作為人類紀元的秩序上。對時間的陋見首先掩蓋了這樣一種獨特性，一個特定的時代到來了，它確立自身是現代并且排斥某種后來的現代的可能性。這在現代的開端就顯露出來。

中世紀曾出現logica moderne(現代邏輯)，甚至devotio moderne(現代誓愿)①devotio moderne是一個固定表達，指在宗教改革之前的一次宗教革新運動，它提出了一種新的虔敬，但并不排斥舊的宗教精神。，它并不排斥antiqua(古典)，而是相信和古典的區分是兩難選擇。即使雙方遭遇時互相不理解，卻維持兩者并存—沒有演變為無止境的“流行”系列，系列之末則作為及時的現代而獨占當前并且把先前的貶斥為過時的。

在以黑格爾為結束的時代的藝術和科學中，“現代”和“古典”的斗爭恰好結合在一個共同的當下，這是彼此較量和相互衡量的當下；這里，古典的作品始終找得到辯護人。對共同的尺度的承認和贊許表達在取勝的意愿本身中。這就使黑格爾所倡導的變得可能，黑格爾要求在哲學基礎上的任何“真實的反駁”“必須深入到對手的力量中去并且置身于對手的強勢范圍；在它自身以外攻擊它，在它所不在的地方自以為是，對事情沒有促進”②黑格爾全集引用版本是：Georg Willhelm Friedrich Hegel, Gesammelte Werke, Felix Meiner Verlag Hamburg。（全集XII, 15頁13行）。如此之斗爭的完備形態是“揚棄”，這樣也在事情本身的發展中保存了對手的思想，而事情即純粹的概念。

在現代內部，海德格爾憶及上述言論（《同一與差異》普林根1957, 43頁）。可是，正是他與黑格爾、與形而上學的“思想家”所進行的關于“爭議點”、關于思想之事的規定的對話讓人立即發覺，現代的世界不再允許那種自古以來的爭論方式。顯然，在這里甚至尺度的共同性也有爭議，與古典共同的當下現實即使沒有遭到排斥，卻也中斷了，古典所造就的只還被認為是“迄今的”。現代所要求的當下現實是“另一種”，它甚至鑒于特定的另一個將來而得到辨別和規定。

歷史的當下現實是“現代”，其標識通過波德萊爾對“現代生活”的發現而逐漸清晰起來。波德萊爾用藝術家的方式標新立異，這種方式不再知道“永恒的美”，因為不再認識“永恒的真”，在這種方式的藝術中看不到知的形態，也根本沒有理性的形態，諸如此類作為“形而上學家的不可理解的王國”而遭到拒斥（全集，巴黎1925, L’ art romantique, 61）—美和相關的存在，一如當時科鑫(Cousin)給有教養的觀眾所展示的那樣。出于悠久的歷史習慣。

現代生活的畫家將歷史與藝術以一種方式相結合，這種方式恰好不是時間歷史的，而是在“historia”（講述和報告）的原始意義上觀察和認定當下現實，但是，由于它抓住“正在過往的，轉瞬即逝的，偶然”卻又富有特征的，而不是把握在過渡的顯現者中的“本性”的留駐(同上，66頁)，它同時與這種傳統分開。如此之觀察者“穿越人的偉大荒原”(同上，65頁)，為的是在“平凡的生活”中，亦即在日常中，間或捕捉到“充滿神秘的美”（同上，67頁）的閃電，它并非在藝術作品中才具備，而是首先并且原始地為人的生活自身所獨具。正是在那里，他發現originalite（原創性），原創幾乎總是“來源于時間給我們的情感刻上的印章”（同上，69）。留下印跡的時間，歷史的當下現實，它時刻都獲得新的、“現代的”規定性，對此可以在左右人們的裝模做樣的“時髦”中略見一斑。波德萊爾特地把這些特征放進“la modernite”（關于現代性）的表達之中（同上，65）。

致力于現代性的藝術家仿佛是他的時代的感受力。他最典型地表現在新聞制圖人那里，很快又在攝影師身上。他的作品，準確地說，他的工作是片刻-紀錄，從“歷史”、從所觀察的大量個別-事實中提取“詩意”，并且凝固一個時代為生活所創造出的富有特征的東西。

和美一樣，“詩意”也并非為藝術以及藝術的知所有，不如說它是生活本身及其飛逝的畫面所特有的。有鑒于此，每一幅畫必定都成為一個剪影—在攝影中顯然如此。早期現代的繪畫與之相區別之處也不在于片斷的取舍，而是通過把體驗的目光帶到呈現之中，眼光所特具的鮮明個體性。早期繪畫隨著塞尚而抵達其極限：目光從自然時間流程的片斷性中解放出來，擴展為一種駐留，它尋找持續—同時卻從來不和“永恒”相混淆，尤其不與那種達到已知者的真理的永恒相渾同。塞尚守護現代的界限，他把抄襲從前的美的事情讓給了后現代，從前的美在后現代那里又變得昂貴起來—Bouguereau，Tissot和其他鑒賞愉悅的行家。

只有在了解了一個世界的生活所獨具的美的地方，它的“modernite”（現代性）才值得成為一種“antiquite”（古典）而進入時代的順序（同上，67頁）。波德萊爾還沒有去思考在單數意義上的現代，這在他的歷史位置上可以理解。尼采更進一步，他想把《善惡的彼岸》理解為“現代性批判”①引用的尼采全集版本是：Nietzsche, Werke (Kritische Gesamtausgabe), Berlin1967ff。（全集VI 3, 348頁，18行），他的批判表達出一種對現代的完整看法：“時代引以自豪的所有事物都被感覺是”與gentilhomme（紳士）類型的“矛盾，幾乎就是糟糕的作風，例如著名的‘客觀性’，‘對所有受苦者的同情’，‘歷史意識’及其向陌生趣味的臣服，及其在petit faits（小事）面前的卑躬屈膝，‘科學性’”（同上，349頁，2行）。在遺稿的一處筆記中尼采更加概括地說：“過于豐富的插曲/類型的萎縮/傳統的破裂，學校/直覺的超強統治（在意志力量的弱化，目標和（!）手段的意愿的衰落已經出現之后……）（哲學上的準備：無意識更有價值）”（全集VIII 2, 99頁，1行）。這里談到了在歷史唯一性上的現代；顯然，那種特性證實了生命本身的墮落，表達了整個歷史的沒落狀態。進而，尼采在歷史唯一的事件中認出了這個狀態，“上帝死了”（全集VI 1, 8頁，6行）。隨之，傳統的基督教道德墮落為社會主義道德，其標志也在上述筆記中被提及。就此，已經有理由來談后-現代了嗎？

現代是如何走向單數意義的？它是如何能夠超然于現代性在歷史進程中的反復重復？只有通過其當下世界與歷史的徹底分離。更有甚者：只有通過當下現實本身的區分，分為迄今的當下和將來的當下—鑒于力量，意志和知。

賀伯特·博德《現代的理性-形構》

但是，在對相應的將來的期待破碎的地方，后-現代的氛圍興起了。于是，另一個世界的思想下降為對“烏托邦的”未來-場景的需求—喪失力量的思想變成對毫無規定的多樣性的想象；與迄今歷史的斷然決裂遭到排擠；我們的世界與歷史的界線開始消失；注意力集中到人的現象的相同結構上—至少集中于長壽—并且用同樣的方式涉獵史前世界和無歷史的世界；歷史喪失了作為迄今歷史的沖擊力。然而，我們的世界仍然是在單數意義上的現代世界，作為如此之世界，它不允許一場新的現代與古典的富有建設性的較量；顯然，對于較量極為重要的取勝尺度的共同性一直仍被排斥在外。

那種曾經推動現代建構的歷史辨別力量已經耗盡，向后現代的過渡掩蓋了這一點。具有標志性的是，這場過渡的革命-姿態與其說是世界性的，不如說是語言性的。正是在這個規定性中暗示著思想的新使命。可是，發酵膨脹的語言否認寧靜，而寧靜中孕育著現代達到其純粹性的可能性，現代由種種省思-形態而完善了自身，展示其省思-形態的世界是可能的。而這要求，以泰然自若的態度傾聽現代并且聽出它所獨具的理性。

※ 本文德文標題為“Die Moderne in singulaerer Bedeutung”，是博德先生的著作《現代的理性-形構》的前言( Das Vernunft-Gefuege der Moderne, Verlag Karl Alber Freiburg/Muenchen 1988)。