山水觀

龔鵬程

山水觀

龔鵬程

一、大觀、遠觀、游觀、諦觀

“觀”字當然是關于“看”的。我們看見山水，就是人與山水相遭遇了。可是“觀”不是“看”、不是“見”、也不是“臨”，是“觀”。

觀是看，但又與看或見不同，是一種特殊的見。

中國字里表示看見的字很多，各有意指。最簡單的是“目”。目指眼睛，但也可以做動詞用，顯示眼睛的動作，如《楚辭·九歌·少司命》：“滿堂兮美人，忽獨與余目成”就是。“目成”指兩個人對看，看對眼了。這是距離相近地看。

與目最接近的是“見”，人站著，張目而視便是見，是人看東西的自然狀態。字形是“目”底下一個“人”。表示一個人站著，瞪大了眼睛看。不同于平時隨意地看，它代表著一種精神性的力量，是用心專注地看，看到了某種東西，這叫做“見”。

觸目所見之物之景，當然有遠有近。近的，如“相”，人站在樹旁，仔細端詳；如“臨”，立在水皿前，由上往下瞧著水中之物或自己的臉。“臨淵羨魚”中的“臨”就是這樣非常靠近的看。一如金文中“臨”的寫法所顯示的那樣—我們就著底下的水盆，距離非常近的觀看。像臨摹時，我們都要非常近地照著原作臨。

而“鑒”就是“臨”字底下的那個水盆或者水缸，我們對著一盆水來看就叫做“鑒”。所以是臨近細看。如鑒賞之鑒都是臨物細看，仔細端詳。鑒本身也是水盂水釜之類器皿的名字。

近見之外，自也可見遠。但人的視線一般都不太及遠，所以“見樹不見林”，見通常只能見小物近景、周邊之事。若要見得遠些，便要用手搭個涼棚去“看”，或踮起腳，站到土墩子上去“望”。看與望都比“見”瞧得遠些，《詩經·邶風·燕燕》：“燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。”瞻，就是登高望遠之意。

看得更遠的是“觀”。若站在高處看都看不清時，就要飛到天上去觀。觀象鸛鶴之飛，如鳥一樣飛在天上看，只有這樣高高遠遠地飛在天上，才能最大范圍的觀看。由高處看，故特能見其大。

所以，觀之第一個含義是由高處看，所以看得遠。后世建高臺以便觀瞻遠眺，這高臺就稱為觀。《釋名》曰：“觀，觀也，于上觀望也。”《說文》曰：“臺、觀，四方而高者也。”道家相信神仙，期盼人能如神仙般飛空下瞰塵寰，故其宮室亦稱為道觀。其所以如此立名，便知其矚意高遠了。

其次，“觀”字本身還具有大視野的含義，叫做“大觀”。就像《蘭亭集序》中所說“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，能夠看到宇宙天地之“大觀”，是所有的觀看活動里面最大的視野。由于能在高處看，故觀之另一含義即是大，可以見得大、見得廣、見天地之大觀。后世“大觀”也往往連成一詞，宋徽宗有個年號就叫大觀，也是藝術史上重要的年號。

還有一種“游觀”。由于“觀”像鳥一樣飛著，運動著看，觀看便帶有游動性。陶淵明詩中“游觀山海圖”正是要上上下下游動著觀看。

人站在極高處，自然也能有所見者大的效果，如杜甫《望岳》之“望”那般，所見當然也是極廣遠開闊的。但即或如此，仍無法與觀相比，因為觀并不是站在一個定點上“看”或“望”，乃是如鳥如仙般飛行游觀，視角是游動上下的。

觀常被形容為仰觀，似乎仍只是站在地上遠望；實則仰觀之后，常接著要講仰視，如《易經·系辭下傳》中寫道：“仰則觀象于天,俯則觀法于地。”所以，“觀”帶有俯仰的動勢，和我們平常說的“看”、“見”不同。蘇武答李陵詩、《蘭亭序》都這樣，仰觀和俯察合起來才是觀之完整動作，上下游動而視，故《呂氏春秋》曰：“觀，游也。”游，乃是觀之又一含意。

這些“游觀”、“于上觀之”的觀念都與山水畫有直接的關聯。

沈括《夢溪筆談·書畫》即云：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？”

說李成畫山上亭館及樓塔之類，都是站在地上仰畫屋角；但畫畫并不應該這樣，而是要以大觀小。像看盆景一樣，以站在高處俯瞰全景的方式來觀看物象。這種以大觀小，就是之前所說“大觀”。“以下望上，只合見一重山”，人只有在高處觀看，才能看到一重重的山，而這樣畫出的山水畫，才能任人進入其中游觀。

另外，山水畫里面所說的“遠景”，不論是高遠、平遠還是深遠，也都和“觀”有關系。沈括說：“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之，幾不類物象；遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功；遠觀村落杳然深遠，悉是晚景；遠峰之頂，宛有反照之色。此妙處也。”

因是游觀，故所見之遠也與要站在一個地方看的遠不同。站在一個定點看，只能平遠，不能深遠、高遠。一個平面的視線看過去，看到最遠處就被山或屋舍擋住了。用沈括的話來說，就是：“豈能見山之后又有重重迭山耶？”想見到山里的山、谷、溪、澗或村里人家，只有觀。游觀內外上下，而得其平遠、深遠、高遠焉。

中國山水畫的奧秘，便直接與這幾點有關。凡寫山，山都須是可游的，也不采焦點透視。論者稱為散點透視的，其實正是游觀。陶淵明詩云：“游觀山海圖”，讀圖讀畫亦總是得游觀的。至于大觀，沈括講過，凡畫，不能站在地下仰畫飛檐，而應由上往下，以大觀小，如視盆景然，這就是大觀。遠觀呢？周濂溪《愛蓮說》贊美蓮花“可遠觀不可褻玩”，觀物實則均須有上點遠趣、畫山水，則尤其要注重三遠之法，平遠、深遠、高遠之外，黃公望還說到“闊遠”。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊，闊遠，非觀不可，不是相、不是臨、不是見，也不只是望。

中國山水畫的核心，它的觀物方式或者觀景方式，是人跟山水的照面，與怎么觀看山水跟觀看山水的角度有關。不是人在“看”山水，也不是人在“望”山水，而是人在“觀”山水。山水的含義跟這個“觀”字有著緊密聯系。

由此觀之，觀之義可謂大矣哉。但這還沒完，觀還有一義，叫做諦觀。《說文》曰：“觀，諦視也。”

諦觀是審視，仔細看。但與臨或鑒不一樣，諦觀是深入地看。前面所說的“遠觀”“大觀”“游觀”都僅是看，但“諦觀”是深入地仔細地去玩味地看，這種看也叫做“觀”。這是“觀”字更特別的一個含義。

如何深入地觀呢？《易經》觀卦替我們做了很好的示范。

《易經·系辭下傳》：“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”

觀卦 坤下巽上

此卦全卦說觀。首先說觀王道。王道如何觀？由觀宗廟觀之，宗廟如何觀？由盥祭觀之。

觀，盥而不薦，有孚颙若。王弼注：王道之可觀者，莫盛乎宗廟。宗廟之可觀者，莫盛于盥也。至薦，簡略不足復觀，故觀盥而不觀薦也。孔子曰：“禘自既灌而往者。吾不欲觀之矣。”盡夫觀盛，則下觀而化矣。故觀至盥，則有孚颙若也。

《彖》曰：大觀在上。注：下賤而上貴也。

其次是觀天下。

順而巽，中正以觀天下。觀，盥而不薦，有孚颙若，下觀而化也。觀天之神道，而四時不忒，圣人以神道設教，而天下服矣。注：統說觀之為道，不以刑制使物，而以觀感化物者也。神則無形者也。不見天之使四時，而四時不忒；不見圣人使百姓，而百姓自服也。

三是觀風，風俗、風化、風教。

《象》曰：風行地上，觀，先王以省方觀民設教。

以上均為大觀。底下說另兩種不好的、不贊成的觀：童觀與窺觀。

初六，童觀，小人無咎，君子吝。注：處于觀時，而最遠朝美。體于陰柔，不能自進，無所鑒見，故曰童觀。趣順而已，無所能為，小人之道也。故曰小人無咎。君子處大觀之時，而為童觀，不亦鄙乎！

《象》曰：初六童觀，小人道也。

六二，窺觀，利女貞。注:處在于內，寡所鑒見，體于柔弱，從順而已。猶有應焉，不為全蒙，所見者狹，故曰窺觀。居內得位，柔順寡見，故曰利女貞，婦人之道也。處大觀之時，居中得位，不能大觀廣鑒，窺觀而已，誠可丑也。

《象》曰：窺觀女貞，亦可丑也。

“窺觀”表示人在門縫里看。童觀與窺觀，均是所見者小，故女人小子占之還無所謂，若大人先生亦如此視野短狹，就不太妙了。

以上總說觀王道。以下說還要觀我生，觀自己。回頭看我們自己的生命本身的進退發展才是“觀我生”。

六三，觀我生，進退。注：居下體之極，處二卦之際，近不比尊，遠不童觀，觀風者也。居此時也，可以觀我生，進退也。

《象》曰：觀我生進退，未失道也。注:處進退之時，以觀進退之幾，未失道也。

再者是觀國、觀光。觀光指觀一個國家的文明情況。

六四，觀國之光，利用賓于王。注:居觀之時，最近至尊，觀國之光者也。居近得位，明習國儀者也，故曰利用賓于王也。

《象》曰：觀國之光，尚賓也。

九五，觀我生，君子無咎。注:居于尊位，為觀之主，宣弘大化，光于四表，觀之極者也。上之化下，猶風之靡草，故觀民之俗，以察己道。百姓有罪，在余一人，君子風著，己乃無咎。上為化主，將欲自觀，乃觀民也。

最后更要觀民、觀眾生。

《象》曰：觀我生，觀民也。

上九，觀其生，君子無咎。注:觀我生，自觀其道者也；觀其生，為民所觀者也。不在于位，最處上極，高尚其志，為天下所觀者也。處天下所觀之地，可不慎乎？故君子德見，乃得無咎。生，猶動出也。

《象》曰：觀其生，志未平也。注:特處異地，為眾所觀，不為平易。和光流通，志未平也。

這一卦，充分顯示了什么叫“諦觀”。提倡觀國、觀王道、觀天下、觀光、觀宗廟、觀風化、觀文明、觀我生、觀眾生，反對的是童觀、窺觀。顯示我們看一個事物，要深入地對它的方方面面有非常多的體會，慢慢地一層一層地去體會。所以，這卦還有方法論意涵，猶如漢人說的“深察名號”。此所謂諦觀也。

二、觀象

言、象、文字、符號

《說文解字·序》：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜， 近取諸身，遠取諸物；于是始作易八卦，以垂憲象。及神農氏，結繩為治，而統其事。庶業其繁，飾偽萌生。黃帝史官倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也，初造書契。百工以乂，萬品以察，蓋取諸夬。‘夬，揚于王庭’，言文者，宣教明化于王者朝庭，‘君子所以施祿及下，居德則（明）忌’也。”

觀象的活動，使我們從一個物體之中找到了一些意義，再從意義中產生符號化。《說文解字·序》即依此一活動，而將八卦、文字連貫起來講，認為那都是觀象所得。古人觀象之后還要取象，文字或八卦，就是人所創造的人文之象。

三、觀法

甲、 觀道德

觀象的傳統之外，另有一個傳統—觀法。我們看物象、看山川天地，從中尋找到某些規律、法度和理則。這種法度和理則在發展中如何觀象取法，有兩條思路，一由道德方面著想，如“天有好生之德”，講的是天德的運行；而在山川之中同樣也能看出德來。董仲舒《山川頌》：

山則巃嵸崔，嶊嵬嶵巍，久不崩阤，似夫仁人志士。孔子曰：“山川神祇立，寶藏殖，器用資，曲直合，大者可以為宮室臺榭，小者可以為舟輿浮灄。大者無不中，小者無不入。持斧則斫，折鐮則艾。生人立，禽獸伏。死人入，多其功而不言，是以君子取譬也。”且積土成山，無損也，成其高，無害也，成其大，無虧也。小其上，泰其下，久長安，后世無有去就，儼然獨處，惟山之意。《詩》云：“節彼南山，惟石巖巖，赫赫師尹，民具爾瞻。”此之謂也。

水則源泉混混沄沄，晝夜不竭，既似力者;盈科后行，既似持平者;循微赴下，不遺小間，既似察者;循溪谷不迷，或奏萬里而必至，既似知者；障防山而能清凈，既似知命者;不清而入，潔清而出，既似善化者；赴千仞之壑，入而不疑，既似勇者。物皆困于火，而水獨勝之，既似武者。咸得之而生，失之而死，既似有德者。孔子在川上曰:“逝者如斯夫，不舍晝夜。”此之謂也。

此文是最早將山川作為歌頌贊美的對象。更早如《詩經》之頌是頌宗廟，楚辭《橘頌》是頌一個物體，但這個物體很小，只是顆橘子。從《山川頌》開始，人們才把整個山川（即后來我們說的山水）拿來作為歌頌贊美的對象。而《山川頌》對山川的歌頌則是從中發現山川之德。“山則巃嵸崔，嶊嵬嶵巍，久不崩阤，似夫仁人志士”是山之德，“《詩》云：‘節彼南山，惟石巖巖，赫赫師尹，民具爾瞻’，此之謂也”。水則“既似力者”、“既似持平者”、“既似察者”、“既似知者”、“既似知命者”、“既似善化者”、“既似勇者”、“既似有德者”是水之德，“孔子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜。’此之謂也”。這都是從物體中尋找到道德理則，這思路，其實與《易經》相去不遠。

乍看之下，這種“比德”思維似乎與后世山水畫無甚關系，而實不然。宗炳《畫山水序》：“圣人含道暎物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”就是明證。后世文人之所以喜歡用山水寄情，亦正是藉此以見懷抱，以仁者智者自居自況。故山水清音中自顯德音，美與善從來就是合一的。論山水，不可忽略這一思想脈絡。

乙、觀吉兇：相地、形法、堪輿

從山川物事中尋法則的另外一路數，是觀吉兇。《漢書·藝文志》說：“形法者，大舉九州島之勢以立城郭室舍形，人及六畜骨法之度數、器物之形容以求其聲氣貴賤吉兇。”講的就是這一路。

班固在《漢·藝文志》中稱這些為“形法”，并將形法家歸類于古代數術家之列。觀德者，觀山觀川與德性相結合，“仁者樂山，智者樂水”；但在這兒，尋找法則是與吉兇相結關的。

這個傳統最早跟古代繪制地圖有關。古有相地、筑城、建宮室的傳統，并已設專官掌管地理之學。《周禮·地官·土訓》：“掌地道圖，以詔地事。”鄭玄注：“說地圖九州島形勢山川所宜。”《唐六典》又說職方氏掌天下之地圖。地圖之學，中國自古重之。

這叫相地之學，也做輿圖（畫地圖），這原都是官府所掌的王官之學，后來王官之學流散，民間也就開始流傳這樣的學問了，戰國時期講形法的人就非常多。

據班固《漢書·藝文志》，到東漢前期，講術數的流派有天文、歷譜、五行、蓍龜、雜占、形法等六種，他認為都出于明堂羲和史卜之職。其中形法類“大舉九州島之勢以立城郭室舍形，人及六畜骨法之度數、器物之形容以求其聲氣貴賤吉兇。猶律有長短，而各征其聲，非有鬼神，數自然也。”凡相山川、相城郭、相宮室、相人、相六畜等皆屬之。相的方法，除了觀形相，還要論骨法之類內在結構，然后把它們跟聲、氣結合起來綜合討論。

也就是說，現在一般人看風水是看房子看墳，但早期看大形勢。“形法”大的是看全國九州島，再小一點看山川，再小看城郭，再小看具體建筑，再小才看人跟動物，戰國時期出現了許多《相馬經》、《相牛經》、《相鶴經》，即屬此類。這是中國古代形法相地之學的發展。之前說到“仰觀天象，俯察地形”，這便是“俯察地形”的學問。

這個學問本來和我們講山川最有關系，可實際上不然，因為我們后來講的山水，主要在于“觀”，而不在于“俯察地形”，而且后來畫家山水觀并不強調吉兇。

俯察地形地勢地貌的學問后來發展為兩路，一條是形法家，看宮室住宅，后來講風水看墳。風水這詞比較晚出現，是東晉郭璞之后才有的學問。早期不看墳，看陽宅、看城郭。

另一路是堪輿家。堪輿和形法其實是兩派學問。堪輿是講天象跟地形怎么配合的，屬于五行家類，講金木水火土，跟天上的鬼神、吉兇、星星結合。與形法家是兩個不同的脈絡。

現在大家都把風水推源于堪輿。但班固《漢書·藝文志》是最早記載堪輿專著“《堪輿金匱》十四卷”的文獻。堪輿不在形法家，而是與言陰陽五行、時令日辰、災應諸書同列“五行家”類。且認為其源流：“其法亦起五德終始，推其極則無不至，而小數家因此以為吉兇，而行于世，浸以相亂。”所以堪輿家和形法家顯然不同，這是大家都沒注意到的。

鄭玄注《周禮》時，也提及堪輿，但認為它源于星官。其解《春官宗伯第三》所云“保章氏，掌天星，以志星辰、日月之變動，以觀天下之遷，辨其吉兇。以星土辨九州島之地所封，封域皆有分星，以觀妖祥”，謂：“星土，星所主封也；封，猶界也。大界則曰九州島，州中諸國中之封域，于星亦有分焉，其書亡矣。《堪輿》雖有郡國所入度，非古數也。今其存可言者，十二次之分也。星紀，吳越也；玄枵，齊也；娜訾，衛也；降婁，魯也；大梁，趙也；實沈，晉也；鶉首，秦也；鶉火，周也；鶉尾，楚也；壽星，鄭也；大火，宋也；析木，燕也。此分野之妖祥，主用客星、慧孛之氣為象。”

按鄭玄說，漢以前即有堪輿之書，后代所作《堪輿》以十二次論分野，是它還保存古說的部分。鄭說后出《堪輿》，或即班固說的《堪輿金匱》。而其術尚存古代占星之法，即將木星或謂歲星十二年運行一周天的軌道，等分為十二，稱之十二次，又對應于地上之郡國，即所謂分野，視各天區星象變異而預兆對應地域世道吉兇。

但此外堪輿家所言必多自創的東西，故東漢王充《論衡·譏日篇》曾批評時流行于世的“《堪輿歷》，歷上諸神非一，圣人不言，諸子不傳，殆無其實”。可見堪輿不只論星而已，還論歷，還論鬼神。論來論去，到三國時魏人孟康，竟說：“堪輿，神名，造《圖宅書》者。”把堪輿也當神了。

堪輿圖宅術的主要內容，除了結合星歷之外，是講五行配置。依王充引圖宅術曰：“宅有八術，以六甲之名，數而第之。第定名立，宮商殊別。宅有五音，姓有五聲。宅不宜其姓，姓與宅相賊（按：賊，即克）測疾病、死亡、犯罪、遇禍。”又引：“《圖宅術》曰：商家門不宜南向，征家門不宜北向。則商金，南方火也；征火，北方水也；水勝火，火賊金，五行之氣不相得。故五姓之宅，門有宜向，向得其宜，富貴吉昌；向失其宜，貧賤衰耗”云云。

這正是它被列入五行家的原因。但其說深為士人詬病。《舊唐書·呂才傳》載，唐初，呂才遵唐大宗命，對世傳風水書加以刊正，“削其淺俗，存其可用者”。其間就痛加批判五行說。敘《宅經》云：“至于近代巫師，更加五姓之說。言五姓者，宮、商、角、徵、羽等，天下萬物，悉配屬之，行事吉兇，依此為法。”然而“驗于經籍，本無斯說；陰陽諸書，亦無此語；直是野俗口傳，竟無所出之處；唯按《堪輿經》黃帝對于天老，乃有五姓之說”，又引例論證，謂此五姓之說“事不稽古，義理乖僻”。

近代考古已出土漢代六壬式盤七具，也有太乙盤。六壬式盤天盤中繪北斗七星，周邊有兩圈篆文，外圈為二十八宿，內圈為十二個數字，代表十二月將。地盤有三層篆文，內層是八干四維，中層為十二支，外層為二十八宿。使用時，乃由象征著天的“堪”（圓盤）和象征著地的“輿”（方盤）構成。將圓盤重合在方盤上，轉動圓盤來進行占卜。此即后世風水理氣派用羅經的源頭。

總之，無論是輿圖相地之術、形法之學、堪輿之法，實皆與后世山水畫山水觀沒什么關系。現在風氣甚壞，論繪畫的一些朋友，喜歡牽扯風水學去說山水畫的畫法、構圖和觀念，其實是不知學術源流的胡亂攀附。

四、觀山川

觀山川，與剛剛講的觀德、觀吉兇不一樣，主要是審美的，發現山川在形象上有其美，而這種美跟我們之間可能有些互動，形成美的感悅。就像蘇武與李陵的應答詩中所寫“俯觀江漢流,仰視浮云翔”，這是最早講到看見景象而帶出了人的情感。

而《詩經·墉風·定之方中》：“終然允臧。”毛亨傳：“升高能賦……可以為大夫。”則指出我們要能賦詠山川，把山川給我們的審美感受歌頌出來。

后來這又成為一個士大夫的文化標準，《隋書·經籍志》曰：“古者升高能賦、山川能祭、師旅能誓。”認為這屬于士人的基本能力，人皆應當如此。

之前提到董仲舒的《山川頌》并沒有頌出山川之美，而觀山川則是要從富有美感的角度去描述山川。如班固《西都賦》：

封畿之內，厥土千里。逴躒諸夏，兼其所有。其陽則崇山隱天，幽林穹谷。陸海珍藏，藍田美玉。商洛緣其隈，鄠杜濱其足。源泉灌注，陂池交屬。竹林果園，芳草甘木。郊野之富，號為近蜀。其陰則冠以九嵕，陪以甘泉，乃有靈宮起乎其中。秦漢之所極觀，淵云之所頌嘆，于是乎存焉。下有鄭白之沃，衣食之源。提封五萬，疆埸綺分。溝塍刻鏤，原隰龍鱗。決渠降雨，荷插成云。五谷垂穎，桑麻鋪棻。東郊則有通溝大漕，潰渭洞河。泛舟山東，控引淮湖，與海通波。西郊則有上囿禁苑，林麓藪澤，陂池連乎蜀漢。繚以周墻，四百馀里。離宮別館，三十六所。神池靈沼，往往而在。其中乃有九真之麟，大宛之馬。黃支之犀，條支之鳥。逾昆侖，越巨海。殊方異類，至于三萬里。其宮室也，體象乎天地，經緯乎陰陽。據坤靈之正位，仿太紫之圓方。樹中天之華闕，豐冠山之朱堂……

看起來是講一個城市，但其實是對漢朝帝國東西南北的物產、形象等等的描述，遍及山河大地。再如木華《海賦》寫海：

舟人漁子，徂南極東，或屑沒于黿鼉之穴，或掛罥于岑?之峰。或掣掣泄泄于裸人之國，或泛泛悠悠于黑齒之邦。或乃萍流而浮轉，或因歸風以自反。徒識觀怪之多駭，乃不悟所歷之近遠。

雖是寫海，后世山水畫中這種場景、氣氛、情感實亦不乏，乃其先聲也。郭璞之《江賦》更是如此：

因岐成渚，觸澗開渠。漱壑生浦，區別作湖。磴之以瀿瀷，渫之以尾閭。標之以翠翳，泛之以游菰。播匪藝之芒種，挺自然之嘉蔬。鱗被菱荷，攢布水蓏。翹莖瀵蕊，濯穎散裹。隨風猗萎，與波潭沲。流光潛映，景炎霞火。

其旁則有云夢雷池，彭蠡青草，具區洮滆，朱浐丹漅。極望數百，沆漾皛溔。

爰有包山洞庭，巴陵地道。潛逵旁通，幽岫窈窕。金精玉英瑱其里，瑤珠怪石綷其表。驪虬繆其址，梢云冠其。海童之所巡游，琴高之所靈矯；冰夷倚浪以傲睨，江妃含嚬而矊眇。撫凌波而鳧躍，吸翠霞而夭矯。

于是蘆人漁子，擯落江山，衣則羽褐，食惟蔬鮮。栫淀為涔，夾潈羅筌。筒灑連鋒，罾比船。或揮輪于懸踦，或中瀨而橫旋。忽忘夕而宵歸，詠采菱以叩舷。傲自足于一嘔，尋風波以窮年。

爾乃域之以盤巖，豁之以洞壑，疏之以沲汜，鼓之以潮汐。川流之所歸湊，云霧之所蒸液。珍怪之所化產，傀奇之所窟宅。納隱淪之列真，挺異人乎精魄。播靈潤于千里，越岱宗之觸石。及其譎變儵怳，符祥非一。動應無方，感事而出。經紀天地，錯綜人術，妙不可盡之于言，事不可窮之于筆。

若乃岷精垂曜于東井，陽侯遁形乎大波。奇相得道而宅神，乃協靈爽于湘娥。駭黃龍之負舟，識伯禹之仰嗟。壯荊飛之擒蛟，終成氣乎太阿。悍要離之圖慶，在中流而推戈。悲靈均之任石，嘆漁父之棹歌。想周穆之濟師，驅八駿于黿鼉。感交甫之喪佩，愍神使之嬰羅。煥大塊之流形，混萬盡于一科。保不虧而永固，稟元氣于靈和。考川瀆而妙觀，實莫著于江河。

王原祁 富春大嶺圖

畫面感非常強，寫出了江海的各種狀態以及人在江海中的活動。也就是說，這時已經帶出繪畫性，因為賦者鋪也，要對山川盡力鋪敘和刻畫，故是后世山水畫之重要淵源。

《文心雕龍·物色》曾說：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。”《顏氏家訓·文章》也說：“何遜詩實為清巧,多形似之言。”《詩品·晉黃門郎張協》亦云張氏：“巧構形似之言。”所以我們學界許多人有一種錯覺，覺得用語言去描摹物象、刻畫物體，達成“形似”效果，是晉宋時期的新風氣。而這種風氣恰好也可替山水畫之出現找到一個文藝風潮上的理由。如林英德《論貴尚形似》就說：貴尚“巧似”成為晉宋之際尤其是元嘉時期一股重要的文藝風尚，它同時體現于詩和畫這對姊妹藝術之中，其基本審美取向是：以自然景物作為主要表現對象，追求作品中的景色與自然形態的景色的高度一致和相似。自然山水日益成為獨立的審美對象。

（《江淮論壇》，2005年4期）

其實，詩固然到了晉宋才能巧構形似，整體文藝思潮或文學寫作卻非如此，《宋書·謝靈運傳論》說得很明白：“自漢至魏，四百馀年，辭人才子，文體三變。相如工為形似之言，二班長于情理之說，子建仲宣以氣質為體。”形似是早在西漢就有的風氣，標準的作品就是司馬相如等發展出的漢賦。因此，若要說山水畫與“巧構形似”的關系，不能不注意賦體寫作傳統的影響。

巧構形似，也非無情的。有些論者，把感物和寫物形似對立起來看，如張靜《物色:一個彰顯中國抒情傳統發展的理論概念》試圖通過對比感物詩與山水詩在觀物態與方式上的區別，劃清“物色”與“感物”之界限。（《臺大文史哲學報》，2007年）其心目中，就認為感物是抒情的，而山水詩則是刻畫景物的。

陳良運《古代詩論發展的一次飛躍—從“形似之言”到“詩而入神”》則更扯，說六朝以后“形似”說就逐步向“神似”說轉化。“這一轉化在中國美學史上,有著深遠的意義”，故他稱為飛躍。（《江西社會科學》,1985年2期）

可是，登高能賦不是因為看到山川時有所情會嗎？劉勰在《文心雕龍·神思》寫道：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”這是山川和人之間情感的互動，由此興發了我們對山川的感情，并因此讓我要去描寫山川的各種狀態。諸君割裂而觀、強分主客，殊覺妄謬。

總體上看，漢賦發展到六朝，從對物體的描繪中帶出了情感的抒發，所以一方面是觀山川，另方面其實也在觀情。到了這個地步，山水畫山水詩就都出現了。

惲壽平 富春山圖

五、觀山水

甲、山水畫

據唐代張彥遠《歷代名畫記》、北宋郭若虛《圖畫見聞志》記載，顧愷之共有六幅山水畫作，《廬山圖》、《雪霽望五老峰》、《山水圖》等。算是正式山水畫明確開宗的人，可惜畫沒留下來，僅能從《洛神賦圖》的宋代摹本中去領略其神采。

乙、山水詩

與此同時，對山水的具體歌頌、描摹，除了賦以外，還有山水詩！謝靈運開創了山水詩的新時代，用詩歌來具體地描寫他玩過的地方，主要是永嘉附近的浙東山水。“山水含清暉，清暉能娛人”（謝靈運《石壁精舍還湖中作》），鐘嶸《詩品》說他：“興多才高，寓目輒書，內無乏思，外無遺物，其繁富宜哉！”看到山水都能夠刻畫出來，故令時人佩服。

其方法顯然即是巧構形似，多用賦之筆法。他自己也寫有賦十馀篇，如《山居賦》、《嶺表賦》等。

從漢代的賦到了山水詩，到了山水畫，人們對外在物體物形用繪畫、用詩歌、用賦去捕捉，將捕捉到的形狀刻畫出來，其內在是相通的。當然這時的山水詩山水畫并不同于西方的寫實，除了刻畫物體外在形象之外，還要寫情，這個情，就是人進入山水以后的觀感和體悟。所以山水詩的特征一方面是寫景，另一方面是玄言，必須從中有體會有思悟。謝靈運的詩，通常就是前面寫山水，后面寫體悟。沒有這些“玄言”就不是山水詩！

這時，還該注意的，是出現了一些新詞匯，一是景象。景，《說文解字》說：“景，光也。從日京聲。”本義是日光，現在引申指形像、跡象，如《漢書·武帝紀》：“著見景象，屑然如有聞。”

其次是“風景”。這是漢魏以后流行于晉宋的詞語，猶言風光或景物、景色等。如《世說新語·言語》：“過江諸人……風景不殊，正自有山河之異！”南朝宋鮑照《紹古辭》之七：“怨咽對風景，悶瞀守閨闥。”風本來即有風土之意，現在與景結合，引申有景色、景致的含義。這種景，是可觀可賞的，故又有“景觀”一詞。

景有時也與物結合，說“景物”，如晉陸云《大安二年夏四月大將軍出祖王羊二公》詩之一：“景物臺暉，棟隆玉堂？”鮑照《舞鶴賦》：“氛昏夜歇，景物澄廊。”

這些觀，也都是帶有審美性質的。

六、內觀

以上講的“觀”都是順著觀看的思路發展下來，觀天地宇宙，觀品類，觀物象，由山川、城郭、人物中想到了道德，想到了吉兇，想到了很多法則，或者從中得到了審美的愉悅。

但同時還有另外一種“觀”叫“內觀”，不觀外而觀內。

有人以為“內觀返視”這個詞出自李時珍，例如百度百科上就說：“內景返觀”一詞，出自明代著名醫藥學家李時珍所著的《奇經八脈考》一書中，他說：“內景隧道，唯返觀者能照察之。”

其實老子早已講過“收視返聽”。“收視返聽”是指有一種看是向身體內地看，有一種聽是聽身體內部的聲音。此說后來在《大戴禮記·曾子天圓》得到延伸：“天道曰圓，地道曰方。方曰幽，而圓曰明。明者，吐氣者也，是故外景；幽者，含氣者也，是故內景。”出現外景與內景之分。景觀、景物、風景，是外部世界的景象；內景則是內在的景觀。

道教對此更是大闡其說，像上清道的根本經典《黃庭經》，就有一篇叫《外景經》，另一本叫《內景經》。

東漢延熹八年（公元165）邊韶奉桓帝之命作《老子銘》，已有“出入丹廬，上下黃庭”等語。可見當時丹廬、黃庭、道教、老子早已緊密聯系在一起。緣此而開始有人傳播“黃庭內修訣”，又出現《老君黃庭經》。降及漢末，張魯統治漢中，大行五斗米道。今《道藏》所收《正一法文天師教戒科經》中的《大道家教令》即有“《黃庭》三靈七言，皆訓喻本經，為《道德》之光華”諸語，可見《黃庭經》業已定型，并已作為天師道內部的教科書。其后上清派加工潤飾而成一新版本，自稱《黃庭內景經》，而把原先那本稱為《黃庭外景經》。可是無論哪一本，其實都不看外在的風景，只看我們身體內部的天地山川。

故務成子解題說：“此經以虛無為主，故用‘黃庭’標之耳。其景者，神也。其經有十三神，皆身中之內景名字。”內景又作“內境”，即身內五臟六腑之臟象，后來影響極其廣遠。

由這類內景圖看，我們的身體內部正是“別有天地非人間”的。《黃庭經》教我們如何觀看，把身體分成上中下三部，三部五臟各有其神，要觀察的就是我們這種身中神，然后通過觀想、通過這一套“內觀”的方式來達到修煉目的。這是上清派的主要方法，內觀，風景不在外，在內。

這樣一種從老子發展出的思路，通過魏晉玄學和漢魏南北朝的道教，獲得了極大的發揚。而在此同時，佛教傳進來了。

佛教的毘缽舍那（Vipassana），“觀”就是“內觀”簡稱觀。我們現在常用的“觀點”“觀想”“觀念”都是指內部的，不是說我們看到什么，而是只想到什么。佛教的“觀”正是觀想，是指念頭。早期小乘禪法中常教人看到美女就要想象成一個白骨或者腐爛的尸體，這叫做“不凈觀”或“白骨觀”。后來在大乘佛學也一樣有很多的觀觀想之法。

《觀無量壽經》將之總歸為十六觀：

(一)日想觀，又作日觀、日想。正坐西向，諦觀于日，令心堅住，專想不移。見日欲沒，狀如懸鼓，既見日已，開目閉目皆令明了。

(二)水想觀，又作水觀、水想。初見西方一切皆是大水，再起冰想，見冰映徹，作琉璃想。

(三)地想觀，又作地觀、琉璃地觀、地想。觀想下有金剛七寶金幢擎琉璃地，地上以黃金繩雜廁間錯，一一寶各有五百色光等。

(四)寶樹觀，又作樹觀、樹想。觀極樂國土有七重行樹，七寶花葉無不具足，一一花葉作異寶色，又一一樹上有七重網。

(五)寶池觀，又作八功德水想、池觀。觀想極樂有八功德水，一一水中有六十億七寶蓮花，摩尼水流注其間演妙法。又有百寶色之鳥，常贊念佛、念法、念僧。

(六)寶樓觀，作此觀想即刻成就以上五種觀法，故又作總觀。亦作總觀想、總想觀。觀想其一一界上有五百億寶樓，其中無量諸天作伎樂。又有樂器，懸處虛空，不鼓自鳴。

(七)華座觀，又作華座想。觀佛及二菩薩所坐之華座。

(八)像觀，又作像想觀、佛菩薩像觀、像想。觀想一閻浮檀金色佛像坐彼花上，又觀音、勢至二菩薩像侍于其左右，各放金光。

(九)真身觀，又作佛觀、佛身觀、遍觀一切色身想。觀想無量壽佛之真身；作此想即可見一切諸佛。

(十)觀音觀，又作觀世音觀、觀觀世音菩薩真實色身想。觀想彌陀脅士中之觀世音菩薩。

(十一)勢至觀，又作大勢至觀、觀大勢至色身想。觀想另一脅士大勢至菩薩。

(十二)普觀，又作自往生觀、普往生觀、普觀想。觀自生于極樂，于蓮花中結跏趺坐。蓮花開時，有五百色光來照身，乃至佛菩薩滿虛空。

(十三)雜想觀，又作雜觀、雜明佛菩薩觀、雜觀想。觀丈六佛像在池水上，或現大身滿虛空。即雜觀真佛、化佛、大身、小身等。

(十四)上輩觀，又作上品生觀、上輩生想。往生凈土者依其因，而有上、中、下三輩，三輩復分上、中、下三品，總為九品。上輩觀即觀上輩徒眾自發三心、修慈心不殺行等、臨終蒙圣眾迎接，及往生后得種種勝益之相。

(十五)中輩觀，又作中品生觀、中輩生想。即觀中輩徒眾受持五戒八戒、修孝養父母之行等，及感得圣眾迎接而往生等相。

(十六)下輩觀，又作下品生觀、下輩生想。即觀下輩徒眾雖造作惡業，然臨終遇善知識，而知稱念彌陀名號，因之得以往生，及蒙種種勝益之相。

這些觀，都不是看外在的風景，而是腦袋里面出現的景象。

這十六種觀法和山水畫有沒有直接的關系？有！

例如，陳洪綬就直接套用了佛教的十六觀之名義，作《隱居十六觀》圖冊。是其離世前一年（1651）為好友沈顥作。共二十頁,前四頁為作者題識，后十六頁為十六幅白描人物畫，寫隱士隱居生活的十六種景況：訪莊，醸桃，澆書，醒石，噴墨，味象，漱句，杖菊，浣硯，寒枯，問月，譜泉，囊幽，孤往，縹香，品梵。各有用典,涉及莊子、劉辰翁、蘇軾、陶淵明、班孟、宗炳、孫楚、魏野、李白、魚玄機等人的詩文事跡。

這十六觀并不都是內觀，它是隱士的生活狀態，譬如煮茶、跟朋友聊天、賞月。但為什么套用佛教的十六觀？套用之后令我們感覺到，這些隱士的境況，不完全是真正發生的，因為“心遠地自偏”。它或許是真實的生活，或許只是一種心境上的狀態。

朱良志先生近年出版的《南畫十六觀》（北京大學出版社，2013年）也套用了十六觀的概念。朱先生在講畫時，都盡量地靠近佛、禪來解釋，這背后和佛教觀法也有直接之關系。

七 、山水之觀

甲、寫真山

現在具體談談山水里面的“觀”。

沈括曾說：“董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。”這句話背后的意思，即是說在董源之前的許多畫家畫的并不是真山水，出自畫家的觀念和想象，故山多奇峭。

其后米芾父子畫的也可能像董源一樣是真山，且一樣是江南的山。米芾中年長期定居潤州（今江蘇鎮江），江南山水的煙雨明晦，幽壑空蒙，一如其“米家山水”。

董源和米氏父子之外還有誰可能畫的是真山呢？黃公望、石濤好像都是。石濤曾說要“搜盡奇峰打草稿”，到處去游歷，看了之后來畫。他的《搜盡奇峰圖》作于康熙三十年。自題畫尾云：“郭河陽論畫，山有可望者、可游者、可居者。余曰：江南江北，水陸平川，新沙古岸，是可居者。淺則赤壁蒼橫，湖橋斷岸，深則林巒翠滴，瀑水懸爭，是可游者。峰峰入云，飛巖墮日，山無凡土，石長無根，木不妄有，是可望者。今之游于筆墨者，總是名山大川未覽，幽巖獨屋何居？出郭何曾百里入室?那容半年交泛濫之酒杯、貨簇新之古董？道眼未明，縱橫習氣安可辯焉？自曰：此某家筆墨、此某家法派，猶盲人之示盲人、丑婦之評丑婦爾，賞鑒云乎哉？不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也，學者知之乎？”

這段題跋中批評時人游于筆墨，卻未能游覽真山真水。故特別強調要實有所見。

乙、寫幻山

（一）以上這些寫真山水者，邇來備受推崇。但是在我國，虛構的山水、想象的山水反而才是大宗。詩賦中，謝靈運游歷的固然是真山水，寫的山水詩也是真山水，但還有大量賦的、畫的山水并不是真的。例如，收入到《文選》之中的孫綽《游天臺山賦》：“天臺山者，蓋山岳之神秀者也。涉海則有方丈、蓬萊，登陸則有四明、天臺。皆玄圣之所游化，靈仙之所窟宅。夫其峻極之狀、嘉祥之美，窮山海之瑰富，盡人情之壯麗矣。所以不列于五岳、闕載于常典者，豈不以所立冥奧，其路幽迥。或倒景于重溟，或匿峰于千嶺；始經魑魅之涂，卒踐無人之境；舉世罕能登陟，王者莫由堙祀，故事絕于常篇，名標于奇紀。然圖像之興，豈虛也哉！”把天臺山寫得活靈活現。可是他自己其實根本沒有去過。

他也不騙人，自己承認：“余所以馳神運思，晝詠宵興，俯仰之間，若已再升者也。”說自己沒去過，只是想象中好似已經登在山上，并寫了這篇文章，“聊奮藻以散懷”。這就是臥游或神游，不是真的去游，不像柳宗元《永州八記》是真的游了。

繪畫也常如此。

凡談山水畫的人都引用過宗炳的《畫山水序》，但很多人沒注意到，這也是臥游，山水都是想象的。

宗炳（375－443年），南陽涅陽（今河南鎮平）人，居江陵。曾入廬山白蓮社，作《明佛論》。《歷代名畫記》稱其有《嵇中散白畫》、《孔子弟子像》、《獅子擊象圖》、《穎川先賢圖》、《周禮圖》等傳世。在《畫山水序》中，他一說：“余眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺。”再則說：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣。”三又說自己：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉。”強調的正是臥游神游。

很多人在“余復何為哉，暢神而已”等句子上發揮，把“暢神而已”想象為畫得暢神或畫可暢神。實際上他是說不需要真去優游巖壑，神游就可以了。

這篇文章是正式山水畫的理論發端，而講的恰好就不是真山水。

理論如此，實際繪畫呢？唐朝大小李將軍的青綠山水或金碧山水、王維的水墨山水、王洽的潑墨山水，難道又是真山水嗎？金碧和青綠當然都不是真正山水的顏色，他們所畫的山也不是真實的山，只是意想。如李昭道《明皇幸蜀圖》那樣極顯山勢高峻、峭拔，并不是真山，而是取山形之意，以表現蜀道之難。

至于水墨，更不用說了。凡物皆有顏色，水墨畫卻是把顏色都去掉了的。傳說蘇東坡有一回在官署一時興起，就以閱卷的朱筆畫竹，有人見之曰：“世豈有朱竹耶？”東坡反問道：“世豈有墨竹耶？”不論朱竹還是墨竹，都與水墨山水一樣，不是真的竹、真的山水。東坡之所以畫竹，強調的是竹子賦至德之性，四時尚青，有君子不屈的氣節。所以無論是竹、梅、蘭、菊，或山或水，都是把物體符號化，變成象，我們觀象、取意以后重新造象。一如我們造字造八卦，造了一種符號化的山水。

若用蘇軾《王維吳道子畫》的話來說：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀；今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。祇園弟子盡鶴骨，心如死灰不負溫。門前兩叢竹，雪節貫霜根；交柯亂葉動無數，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。”他欣賞的或追求的，乃是非刻畫物象的象外之象。

（二）山水之內在化、符號化

這是山水的符號化、文字化、內在化。不僅大趨勢如此，就是原先可能仍有寫實之意者，后來也常虛化，由真山轉為幻山。

例如前文說過的，可能是最早的一幅山水畫：顧愷之的《廬山圖》，在后世形成了一個傳統，畫《廬山圖》的不計其數，就像《富春山居圖》是一個譜系那樣。其中較早的是南宋玉澗廬山圖。若芬玉澗傳世作品有《廬山圖》（日本岡山縣立美術館藏）、《廬山瀑布圖》（日本岡山縣立美術館藏）、《瀟湘八景圖》（現存三幅，東京出光美術館藏）、《山市晴嵐圖》（日本名古屋德川美術館藏《遠浦歸帆圖》、東京文化廳藏《洞庭秋月圖》）。《廬山圖》被收藏時，為了茶會懸掛之便，于一六五三年被截為三幅，目前所見的是右段。題“過溪一笑意何疏，千載風流入畫圖，回首社賢無覓處， 爐峰香冷水云孤”，顯然是寫虎溪三笑的故事。所以他是寫實的，畫的是廬山的一個具體地方。雖然由于是水墨，畫風看起來也很寫意，但他實際上去過廬山，畫的就是廬山的一處實況。

明代唐寅也有《廬山圖》，又名《匡廬圖》或《廬山三峽橋圖》，寫廬山三峽橋（又稱觀音橋）一帶的景觀。題詩：“匡廬山前三峽橋，懸流濺撲魚龍跳。嬴驂強策不肯度，古木慘淡風蕭蕭。”情況跟玉澗相同。

但這個畫廬山的傳統到了張大千，就不再寫實了，只是臥游。自題詩云：“從君側看與橫看，疊壑層巒杳靄間。仿佛坡仙開笑口，汝真胸次有廬山。遠公已過無蓮社，陶令肩輿去不還。待洗瘴煙橫霧盡，過溪高坐峨嵋山。”

張大千游遍山川，卻沒有去過廬山，晚年最后一幅畫為何定要畫廬山？蓋紹顧虎頭之緒，字占其畫史地位也！然廬山圖中所畫完全是他想象中的廬山，亦即他詩中說的“汝真胸次有廬山”。

《廬山圖》這個譜系，從實際畫廬山，到最后廬山純粹變成一種意象。張大千要以最后這張畫來證明自己，這畫完全是心中的山水意象。這是內在化、符號化的山水，跟真實的山水不是一回事。

（三）旁觀

山水畫，從畫實際的山水慢慢到了內在觀想中的山水，思路可說即是由觀物到觀想的。然而，山水畫之發展還不止此，我覺得還有一種“觀”影響甚大，特別是與元代的山水畫！

元朝人題畫詩最多，超邁往古，佳什尤伙。趙孟頫、楊維楨、吳鎮，皆稱詩書畫三絕。其他如虞集《道園學古錄》六百馀首中，題畫占一百七十首；楊載《楊仲弘詩集》三九七首中，題畫也占六十四首；揭傒斯《揭文安公集》二九二首中，題畫占七六首，比例都極高。內中且多表達逸士人生觀之作，如趙題李仲賓野竹：“偃蹇高人意，蕭疏曠士風。無心上霄漢，混跡向蒿蓬。”即為其一端。《石洲詩話》說：“元人自柯敬仲、王元章、倪元鎮、黃子久、吳仲圭，每用小詩自題其畫，極多佳制。此外，諸家題畫絕句之佳者，指不勝屈。”確實！

但明胡應麟《詩藪》發現：“勝國諸名勝留神繪事，故歌行絕句凡為染翰，作者靡不精工。……至登山臨水、真景目前，卻不能著語形容！”

古來山水題詠，如謝靈運、王維、柳宗元，都是真山真水的游歷所得。畫山水，理論上是山水的摹本。故題畫中山水，應是詩人根據他對真山水的體會，移來欣賞畫中山水；或以對真山水的認知為基礎，來品味畫里山川。詩人需是登高能賦，始能以其觀山臨水之感，移以題此畫中山水。可是元人恰是相反的。胡氏說：“如謝康樂五言古、王中允五言絕，皆閑遠幽深，讀之如畫，乃元世無一篇近者。”古人寫真山水，讀起來如畫；元人卻是詠畫山水如真，面對真山水倒寫不太出來。

這奇特的情況，豈不說明了元人的真世界其實正在那筆墨創造的假世界之中嗎？隱者不但在具體的生活上要遠離人世，其心境亦與人世隔離甚或背反，活在另一個世界中。由那個世界回頭看人間世，反覺得人世一切都顯得無聊、無意義、徒然。連現實世界的山山水水，也失去了美感，或已不能激發詩人之想象與美感了，何況其他事務？詩之多山林隱遁氣息、畫之多林泉高致，逸士高人，接踵而起，均由于此一心態使然。

居此世，回看人間，便是隔岸觀火式的。對人間的成敗是非，隔著，靜靜地看。于是就出現了一個過去文學史上沒有的主題或意象：漁樵閑話。白樸《慶東原》：“忘憂草、含笑花，勸君聞早冠宜掛。那里也能言陸賈、那里也良謀子牙、那里也豪氣張華，千古是非心，一夕漁樵話。”漁樵，即隱居山水間的兩種人，他們活在人世之外，或在山巔，或在水涯，“黃蘆岸，白蘋渡口，綠楊堤，紅蓼灘頭。雖無刎頸交，卻有忘機友。點秋江、白鷺沙鷗，傲殺人間萬戶侯，不識字煙波釣叟”（白樸《沉醉東風·漁父》）。因完全不落入人間的機栝中，所以才能看出人間的蒼涼與虛幻。

人間的盛衰興廢、王圖霸業、英雄美人，在他們來說，只不過像看了一場戲。看完了，閱盡興亡，在閑暇時彼此聊聊，所以說是“閑話”。閑時話之，雖話亦閑。因為事不關己，隔離式的觀點，并不會把自己卷入其中，故有感喟，卻無愛憎。任昱《沉醉東風》云：“有待江山信美，無情歲月相催，東里來，西鄰醉，聽漁樵講些興廢。”看人生，如看戲、聽說故事；看山水則如看畫。漸漸，看畫看戲變成了真實的人生，對那原先的人生現世反而隔膜了。元代文壇多逸人、高士、僧道，良有以也。而且，細細想來，那些遺民，或抱持遺經、講誦以存古道的儒者，不也是寄心于另一世界，跟現世有隔的嗎？

在人生之外旁觀，偶爾閑話漁樵，便形成了元代詩畫的一個特色。這就是“旁觀”。

丙、心物合一

（一）心觀

通過以上的分析，我們可以看到“觀”由觀物、觀象、觀法、觀山川、觀形法、觀德，然后到內觀，觀心，觀我們的情感，“觀山則情滿于山，觀水則意溢于水”。慢慢地，寫真的跟寫假的兩者融合在一起了。

這時，我們就要重新回到王微的《敘畫》。

南朝劉宋王微這篇《敘畫》首先回到《易經》，說：“以圖畫非止藝行，成當與《易》同體。而共篆隸者，自以書巧為高。欲其并辯藻繪，核其攸同。”圖畫不應只是技藝。

不是技藝，就是東坡所謂不當以畫工論的意思。畫工講究形似、講究造形本領，刻畫外在景物，真正的畫，關鍵卻不在形勢而在心：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標鎮阜、劃浸流。本乎形者融靈，而動者變心。止靈亡見，故所托不動。”

所以畫畫不當觀之以木，而須觀之以心：“目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈，以叐之畫，齊乎太華。枉之點，表夫隆淮。眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉，前矩后方，（而靈）出焉。然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。”

這是說若想觀天地之大，只靠眼睛是不行的，要靠心靈的作用。此作用，劉勰《文心雕龍》稱為神思，他稱為“神明”。

（二）寫生

神明降之，功夫偏于內。寫生之本領則似偏于外。因為“寫生”一詞指直接以實物或風景為對象進行描繪的作畫方式。宋范鎮《紀事》卷四：“又有趙昌者，漢州人，善畫花，每晨朝露下時，遶欄檻諦玩，手中調采色寫之，自號寫生趙昌。”明《徐氏筆精》：“惟元倪瓚輩始喜寫生，脫畫家蹊徑。”講的都是這種對物刻畫的功夫。

但寫生也指寫出生意，把對象寫活，寫出它的精神。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩之一：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。”即是如此。

故寫生一方面是寫真，有針對物體描繪的含義，可是也會有跟外物形象不完全吻合的情況，以我精神，發彼性靈。所以寫生不是寫實，它是虛實之間，心物融合的結果。

（三）一畫

石濤也談過寫生的問題。之前提到石濤“搜盡奇峰打草稿”，看起來是要寫實的，可實際上又不是寫實。石濤在《畫語錄》中論“一畫”就說一切畫的來源不在外物，而在內心，從心而出。故所有的畫都是“一畫”，從一流出。一是心，也是道，我們要回到這里：“太古無法，太樸不散。太樸一散而法立矣。法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也……未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸。此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透……用無不神而法無不貫也，理無不入而態無不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。”

取形用勢，寫生揣意，一切看起來是對萬物之捕捉者，其實皆心之用也。但他這是由筆法上說，萬千畫法收歸于一，而一畫又生于我，由我所立。

（四）以物觀物

今人論畫，喜歡征引唐人“外師造化、中得心源”云云，不知這個講法仍是內外隔斷的，尚未見道。但即使如石濤這般論述，亦只是攝外歸內，內外未融，心物不能合一。

這就該注意邵雍《觀物內外篇》了。其《內篇》提到“以物觀物，性也；以我觀物，情也”。在中國傳統思想里，性是先天，情是后天的感物而動。修養功夫，就是回歸于性，由情返性。觀法中，感物而動，“觀山則情滿于山，觀水則意溢于水”，是人受了物牽引；心生萬法，變化大千，則是“物物皆著我之色彩”。都仍是情而不是性。只有既不是我來觀物，也不是我來作畫，而是物體自然呈現，這才叫做以物觀物。無我執、亦無法執，回歸先天本然，真成物我合一之境。

這種境界，在藝術上是否可能呢？

前些年比較文學學者葉維廉先生曾提出“純山水詩”的說法。他選取的，就是邵雍“以物觀物”的概念，并和道家思想中的“心齋”、“坐忘”、“喪我”、“飲之太和”相結合，提出“去除知性干擾的”、任物“自然興現”的純山水詩理論。

過去，王國維曾認為“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”是以我之色彩染于物身，是有我之境，以我觀物；“悠然見南山”則是無我之境，以物觀物。葉先生的區分也與之相似。其理論主要有兩個重點：一是從觀物感物形態上看,要盡量地排除知性干擾；二是從語言表達策略上說,要剔除敘述性的語言和演繹性、分析性、說明性的語態，以使“自然”能以其本樣呈現。具體解說時，他主要以王維等唐人詩為例證，理論則多參考嚴羽《滄浪詩話》。另外則深受胡塞爾現象學和艾略特“壓縮方法”的啟發。

這個“純山水詩”的想法可不可以作為未來發展“純山水畫”的一個途徑呢？我不知道，只知山水畫方面，目前似乎還欠缺這樣的理論探索！故提供各種“觀”給各位參考，希望對大家有點幫助。