水墨心象——兼論我《都市意象系列》創作

何 恬

（南京大學，江蘇 南京 210000）

水墨心象——兼論我《都市意象系列》創作

何 恬

（南京大學，江蘇 南京 210000）

水墨畫作為一種獨特的中國繪畫方式,具有不可替代性。雖然表現建筑的中國畫——界畫古已有之，然而界畫所描繪的只是山林建筑，或者說是畫中帶有亭臺樓閣的山水畫。算得上表現都市景觀的古代中國畫作品似乎僅有《清明上河圖》之類的典范之作——但那也只是農耕社會型態的都市。到了20世紀50、60年代，都市一時成為歌頌新中國的重要題材，新興的都市還與林立的煙囪演繹成社會主義建設的新圖景。不過那時當代性的藝術觀念還不可能產生，因而并沒有出現都市水墨或“城市山水”等概念。因此，堪稱表現現代都市景觀與生活方式的都市水墨，成為中國畫科中的全新概念，都市水墨是近幾十年發展起來的新的水墨樣式，也是中國畫現代性轉型的一個范例。它往往是與傳統山水畫相異乃至于對立的姿態出現。概而言之，都市水墨就是傳統水墨的一種當代表現方式,是反映都市人文內涵、形式趣味、文化心理的一種新型藝術門類。本文對都市水墨的界定、表現內容、當代沿革做了較為細致的梳理。同時還對都市水墨的繪畫語言突破表達了自己的看法，并通過對王秋童、趙緒成、聶危谷等代表性畫家的作品分析，闡述了都市水墨在筆墨語言、作品題材、審美意境等方面的探索。最后，通過自己《都市意象系列》的構思、創作實踐表達了自己對都市水墨諸多方面的理解。筆者以為，隨著不可阻擋的都市化前進步伐，一方面，都市水墨將會成為中國畫多元發展趨向中的重要一員，另一方面，都市水墨的表現內容與形式語言探索將為中國畫“筆墨當隨時代”提供有益的例證和參照。

都市水墨；當代性；都市意象；筆墨語言

緒論

都市水墨相較我國數千年來的繪畫史，顯然屬于新生事物。不過經歷近二三十年來的發展，都市水墨已然在形式語言、繪畫思想方面均形成了相對獨立的體系，尤其是一批都市水墨畫家群體的異軍突起，更使得都市水墨成為畫界關注的熱點。緣于自身的藝術手法選擇與習作累積，特選擇都市水墨作為自己創作與研究的對象。

現代都市展現的各種景觀、風情是傳統水墨畫不曾面對的。要想創作出優秀的都市水墨作品，原有的水墨語言和技巧顯然遠遠不夠，甚至有點不合時宜,因此要需要更多的改造和創新。如何在傳統水墨語言的基礎上吸納外來營養,而不是簡單地用西方畫法取代它,是個難題。況且如何在作品中呈現現代都市人的心緒與危機感、焦慮感也是個大問題。在本論文中，我首先對都市水墨的概念以及近二三十年來的發展歷程做了較為細致的梳理，然后又對都市水墨的語言問題以及重要的都市水墨畫家的作品做了一定的藝術分析，以期為自己《都市意象系列》的創作與研究提供參照。最后將對自己《都市意象系列》創作過程中關于選題、畫境表現、繪畫語言以及問題予以闡述。

我以為，都市水墨盡管只能算是現當代中國畫史的一個組成部分，但隨著人們的物質和文化生活與都市不可逆地遇合與融通，中國畫壇和美術批評界有充分理由關注都市水墨這一新的中國畫科及其藝術語言。

第一章 都市水墨的概念及其產生

從藝術史的角度上講，都市水墨并不算是新鮮的話題，古往今來均有關于都市題材的優秀繪畫作品傳諸于世。如我們所熟知的千古佳作北宋張擇端的《清明上河圖》。其不僅“圖載”了北宋汴京的都市景觀，同時“不朽地記錄下中國封建社會的都市生活”，再如清代徐楊的《盛世滋生圖》，無疑乃是描繪繁榮興盛的蘇州城以及江南風情的重要作品。不過，本課題的研究則主要側重于描繪當下都市生活的中國水墨畫家群及其作品的分析，因此需要對相關概念以及近30年來的中國都市水墨沿革做一定的梳理。

第一節 都市水墨的概念

就概念而言，都市水墨主要表現為“當代性”與“都市意象”兩個方面。

一、當代性

水墨的“當代性”問題一直為學界的關注熱點。所謂“當代”一詞來源于拉丁文,本指“時間”。故而，所謂當代藝術便必然涉及藝術家對當代人的生存狀態、生活環境等當下現狀的關注。不過，我們通常所說的“當代藝術”在強調時間上“當下性”的同時，更強調文化層面上的先鋒性。在現今背景下，水墨要呈現出這樣的先鋒性質,與都市的結緣無疑是一個不錯的藝術選擇。并非所有都市水墨就一定具有當代性,但我們可以說,水墨作為繪畫語言媒介的一種,完全有能力承載“當代性”的藝術表達。都市水墨作為中國畫發展中的新生現象，顯然最具當下性，也最易以當代性的姿態予以呈現。就都市水墨的現狀來說，目前雖還處在發展過程中，不過卻十分難能可貴，其未來的美好局面值得期待。

關于水墨的當代性，范迪安認為，水墨的當代性基于藝術上的中國水墨經驗與當代藝術觀念的精彩結合，為當代文化語境下的水墨實驗。此說深受學界推崇。周京新則認為，水墨的“當代性”既有題材的問題，更應體現在繪畫語言本身，只有“新的”“好的”“獨特的”水墨作品才是優秀的當代水墨。可見，目前畫壇對水墨當代性問題的認識雖是見仁見智，但總結起來無外乎兩個重要維度：時間上的“當下性”以及觀念、語言上有別于古典范式的“前衛性”“實驗性”“先鋒性”。

二、都市意象

都市意象主要針對都市水墨的題材和審美趣味而言。意象為中國傳統藝術的重要美學范疇。通常而言，意象指“情”與“景”的內在統一，是“在直接審美感興中產生的”。在學者袁行霈看來：“物象一旦進入詩人的構思，就帶上了詩人主觀的色彩。這時它要受到兩方面的加工：一方面，經過詩人審美經驗的淘洗與篩選，以符合詩人的美學理想與美學趣味；另一方面，又經過詩人思想感情的化合與點染，滲入詩人的人格和情趣。經過這兩方面加工的物象進入詩中就是意象。”也就是說，意象當為主、客觀間的有機融合，而不是簡單地相加。袁行霈關于意象的表述雖是針對古典詩歌而言，但此說同樣適用于中國畫的美學研討。

我們所說的都市意象則是指通過水墨的方式所表現出的都市風情，是水墨畫家對于都市生活經驗的情感投射，緣于個人感受方式和思考方式的異同，在各自的作品中都市意象往往呈現不同的視覺樣式。有的水墨作品中的都市意象以建筑見長，有的則以人物見長，有的作品還涉及地域性的都市風俗。目前繪畫中的都市意象，大多“微觀上重視個性、感覺創新，宏觀上重視多樣、開放、觀念的創新”。所以說，我們不應簡單地將其理解為以都市景觀為描摹對象的水墨，它主要應是都市人生存環境的變化狀態以及精神面貌的別樣呈現，是畫家對新的生活方式以及與之相應的新的都市心態的一種思考，也是傳統水墨畫的民族藝術精神面對新時代的積極回應。

第二節 都市水墨的當代沿革

毋庸置疑，都市水墨為近三十年來中國畫發展過程中的一大亮點。對此，學界有“無水墨不當代，無當代不學術”的說法。以都市景觀入畫古已有之，多見之于紀實畫與風俗畫。尤其到了20世紀50、60年代，都市已成為歌頌新中國的重要題材，甚至都市還與林立的煙囪演繹成社會主義建設的新圖景。

一、從“城市山水”到都市水墨

頗有意味的是，“城市山水”名稱的提出竟然不是中國畫家而是科學家錢學森。1992年8月14日，錢學森復函《美術》編委王仲，指出《美術》刊載的作品已然屬于過去的歲月，并未進入中國改革的大潮，建議開創一種反映當代城市建設的“城市山水”畫，“將我國山水畫移植到中國現在已經開始、將來更應發展的，把中國園林構筑藝術應用到城市大區域建設”。他指出：“這種圖畫在中國從前的‘金碧山水’已見端倪，我們現在更應注入社會主義中國的時代精神，開創一種新風格為‘城市山水’。藝術家的‘城市山水’也能促進現代中國的‘山水城市’建設，有中國特色的城市建設——頤和園的人民化!”錢學森所言緣自有關《深圳畫院畫家畫深圳》的報導，故而很快當地的畫家對錢學森的言論予以了最先的回應。1995年5月29日“城市山水畫創作研討活動”在深圳圓滿開幕，此次會議薈集了全國眾多畫家、理論家，影響不可謂不深遠，最為關鍵的是，該會議“由此擴及整個都市題材與都市文化的關注和思考”，并促使“都市水墨”概念的最終定位。

二、關于都市水墨的展覽、研討

基于城市山水在深圳這個南方都市的得風氣之先，深圳作為中國改革開放過程中發展起來的新興城市于1998年舉辦了“第一屆深圳國際水墨雙年展”，隨后兩年一次延續至今。正是在深圳的水墨雙年展中，人們對當代水墨以及都市水墨的理性認識日漸明晰、豐厚。

就在1998年的“深圳國際水墨雙年展”中，魯虹等藝術家便提出了“新城市山水畫”的稱呼。之所以在“城市山水”前加一個“新”字修飾語，當緣于他們對城市山水的認識已從外在形式上升至內在精神的立體探討上。在同年發表的《關于水墨藝術的對話》一文中，魯虹指出：“新時期的水墨畫改革更多強調的是對內在情感的表達和新筆墨樣式的探討。從理論的角度出發，這樣的路子無可厚非，但從實踐的角度看，完全在傳統水墨的文化符號內(如山水、花鳥)探索，即使加進了西方現代派的若干因素,也很難完成水墨畫的現代轉換，因為傳統文人畫的文化內涵與形式是以文化符號為依托的，人們一般很難在泛泛修改的狀態下,從根本上改變其內涵與形式。基于此，我認為現代水墨畫的改革,最重要的還是要面對當今的文化現實，去尋找新的藝術話題和文化符號。”不難看出，當時魯虹關于水墨的存在狀態與未來發展方向的認知已然十分深刻。當時他便認識到現代水墨的發展必須要敢于面對現實，并尋找新的題材和語言符號。

基于此前關于“城市山水”與“現代水墨”等命題的學理累積，2000年的第二屆以及2002年的第三屆深圳國際水墨雙年展更是確立和重申了“水墨與都市”的主題。而2008年的第六屆深圳國際水墨雙年展則由“筆墨·都市”“新媒體·水墨·都市”“深圳故事”“日本現代水墨”四個單元組成，基本上還是延續了都市水墨的主題，并將其逐步深入下去。受此影響，各地水墨畫家不期然而然地開始選擇都市，不斷創造出優秀的都市水墨作品。

都市水墨作品，多以現代都市建筑景觀為主背景，相比于傳統山水或是風俗畫、界畫，已表現出全新的題材、語言、審美思想上的差異。劉曦林認為，都市水墨“有對傳統人文建筑的懷思，又兼有對都市文化的反思；具象與意象、抽象兼具，并以之成為水墨藝術時代觀念變化的旁證；它與傳統界畫的比較研究還有待開展，卻已經顯示出作為現代中國畫形態之一所具有的探索價值”。此評價可謂十分中肯,代表了時下對都市水墨基本的正面肯定。魯虹則認為，都市水墨在突破傳統水墨畫的“入畫標準和意境構成”以及新的技法表現方面更有著開創性的發展。

第二章 都市水墨

第一節 都市水墨的表現對象

都市水墨的主要表現對象自然以當代都市景觀以及都市人的生活為主。不過緣于都市水墨的當代性，它更關注當代都市人的生活狀態和環境變遷。緣于畫家的個人選擇，有的畫家愛以人物入畫，如李孝萱。他的水墨作品個性特征十分鮮明，前衛性、先鋒性極強。他的《城市眾生》《大轎車》等代表作品將都市人的呆滯、麻木以及面臨的污染、交通擁擠等問題描繪得淋漓盡致。其都市人物系列作品“在表達內涵和語言形式上,使都市藝術的表達有了飛躍的進步和重要的意義”“使都市藝術具備了現代文化特征意義,更重要的是他完成了以水墨畫表現都市主題的語言轉換課題”。有的畫家則以都市建筑見長，如趙緒成、聶危谷，下文將作進一步闡述。還有的畫家則愛以都市風情見長，在他們的作品中人物、建筑、花鳥等題材有了綜合性的化合，可視為都市水墨中的又一亮點。

第二節 都市水墨的表現語言

當代人生活環境比之古人有了根本性的變化，尤其是辛亥革命埋葬了數千年來的封建制度，在此社會背景下，我們通常所見的傳統中國畫中的服飾、建筑、交通工具和人們全新的社會生活與審美趣味之間的關聯都發生了根本性的改變，這對往往充當著歷史記錄功能的中國畫來說可謂猝不及防，必然需要明確的語言應對。時過境遷，隨著中國畫自身的發展，各種新的中西方繪畫語言在中國畫中的實驗性吸納一直都在進行，而都市水墨的繪畫語言尤其表現了這種改良性變化。

一、原有筆墨程式的突破

筆者以為，傳統中國畫的筆墨程式與我國數千年來的農業文明密不可分。在農業文明的語境中，擁擠的車水馬龍的城市與小橋流水的鄉村是對立的，故而其經典的筆墨程式中少有都市的影蹤，即便在以建筑為主體的界畫中，建筑也多與山水伴生在一起。與之相比，如今畫家面對的主要生存空間則是都市，尤其是不可逆轉的城市化進程更是使人無處可逃地將自己與都市捆綁起來。故而都市水墨便有意無意地使“農業文明時代遠避城市喧囂的山林藝術又回到都市”，更使“山水畫由符號化造境返歸寫生”。關于西方素描的吸納問題，在中國畫改良的過程中曾有激烈的爭論，不過在如今的都市水墨的話語中此種爭論已經塵埃落定。當下的時代是開放的時代，我們要的是優秀的都市水墨作品，已無所謂是傳統的寫生還是西方素描的寫生。

隨著傳統筆墨程式在都市文化中的現代性嬗變，光色輝映的色彩構成、平面構成、直線造型、條塊穿插的都市意象程式已然形成了中國畫中的“新體”，并全然替代了原有的以山水為主導的語言程式。這種新的語言程式已不見小橋流水、杏花春雨或是瓊樓玉宇、仙山樓閣的歸隱理想，而是充滿對日新月異的都市現實的懷疑和批判，或是衷心的禮贊、熱情的擁抱。

二、對油畫等其他畫種語言的吸納

都市水墨作為新的中國畫門類，不僅突破了原有的語言程式、審美意境，同時在語言表現上還吸收了其他畫種的技法和理念。這種吸收更多地表現在對油畫技法和審美趣味的借鑒。于是“中西結合論”“中體西用論”“中西融合論”以及“近世中國畫衰頹論”“中國畫日暮途窮論”等觀點相繼出臺,一些藝術家如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、常玉等人也早已著手進行傳統水墨畫現代轉型的藝術實踐,但由于歷史的原因大多未能深入下去。

我以為，在這些人中林風眠的水墨畫在中西融合方面可謂風標獨具。早在20世紀初，林風眠便感受到中國畫在現代社會的地位迷失。作為一位藝術家,他將這一現象與中國畫的形式問題自然地聯系起來，指出：“西方藝術,形式上構成傾向于客觀一方面，常常因為形式之過于發達，而缺少情緒之表現……東方藝術，形式上之構成，傾向于主觀的一面，常常因為形式過于不發達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去相當的地位(如中國現代)。” 林風眠在這里指出傳統水墨畫衰落的根本原因在于“把藝術陷于無聊時消遣的戲筆”，也即游離于時代之外的筆墨游戲。而該問題也正是具有人文情懷的都市水墨者所關注的地方。由此看來，都市水墨要想在語言上更加豐富，更有表現力，并最終擺脫傳統水墨中墨戲的局限，那么將油畫等其他畫種的語言形式吸納進來勢在必行。這在當下都市水墨畫家的作品中可以直觀、具體地表現出來。

第三節 都市水墨的作品分析

從數量上來說，當下優秀的都市水墨畫家不在少數。選擇其中一些代表性的畫家作品予以分析必將有助于揭示當代都市水墨的風格取向、審美趣味與精神內涵。基于個人對于此類題材及其風格的趣味所在，以及都市水墨創作過程中的筆墨經驗，以下將對王秋童、聶危谷、趙緒成等幾位的都市水墨作品做一定的剖析。

一、王秋童

在當代都市水墨的畫家群體中，王秋童可視為都市水墨的先行者之一。他參加了多次深圳國際水墨雙年展，其對高樓林立的都市景觀的水墨創作頗具開宗立派之功。作為香港的水墨畫家代表，或許緣于對都市的真情，在繪畫語言上，王秋童首先選擇寫實性的技法。從相關畫作可見，他對中國畫水墨的暈染效果與視覺張力有過長期的技法錘煉與經驗累積。能純以水墨將香港那樣的都市叢林描繪得如夢如幻、詩意盎然，此為第一人。

緣于對都市水墨技法的潛心研究，他不僅將傳統水墨的干濕、濃淡、疏密、虛實等繪畫語言運用得隨心所欲，其因恰當運用點、染、暈、積、潑、留白的多種手段而形成的構成感，更是酣暢淋漓地解放了水墨的視覺魅力。使得他的都市水墨既能上溯傳統水墨的語言程式，又因表現對象與技法上的拓展而充滿實驗性色彩。

王秋童　麗彩華章　紙本水墨　90cm×96cm 1992年

王秋童　九龍尖沙咀　紙本水墨　110cm×140cm　1994年

在對城市景觀的描繪上，他總能“遠取其勢”，在語言形式上保留一定整體具象成分的同時，通過抽離細節的方式趨向抽象的水墨構成，也即強調畫面整體感覺的把控，在畫面的單純與統一中，又不失層次地多次渲染，以此來表現當下既復雜又單一的“都市心象”。王秋童因其杰出的藝術創造不僅影響了港澳臺等海外水墨畫壇，也影響了一批國內水墨畫家，在都市水墨的畫家群體中有著舉足輕重的地位。

二、趙緒成

趙緒成　都市初輝　紙本水墨　139cm×70cm　2005年

趙緒成的都市水墨創作在國內的影響很容易使人與香港的王秋童聯系起來。趙緒成早年以大寫意的頗具實驗性的飛天為畫壇所熟知，而其在水墨實驗的道路上走得更為堅決的則是其都市水墨作品。趙緒成的都市水墨著重于都市高樓、立交橋、燈光等精彩描繪，洋溢著勃發的豪情與正能量。

趙緒成　夜浦東　紙本水墨　184cm×140cm　2004年

在他的都市水墨中，原有的遒勁優雅線條，已為極富張力、粗獷炫目的重彩筆墨所替代。同樣傳統水墨的暈染效果被淋漓盡致地綻放開來，抽象與具象技法的靈活運用，點、線、面的有機統一，營造出來激情洋溢的都市意象，畫家的個性意識躍然紙上。傳統水墨中重墨不重光、“重平淡輕華麗”“重陰柔輕陽剛，重幽曲輕正大”等審美趣味已被其遠遠拋于腦后。趙緒成都市水墨的此種風格取向與開朗率真的個性以及敢于“獨持偏見、一意孤行”的革新勇氣不無關系。

三、聶危谷

較之王秋童、趙緒成，聶危谷的都市水墨同樣以都市建筑的描繪見長。不過與之不同的是，聶危谷的都市建筑往往以頗具歷史感的教堂、宮殿、古堡、寶塔、文明遺址等古建筑為主要描繪對象，充滿了感傷、懷舊的人文基調，這與傳統的中國水墨在審美意趣上存在不期然而然的內在關聯性。這與聶危谷對當下都市生活的人文思考密不可分。基于對古建筑的特殊情感，聶危谷將如今都市叢林視之為“崛起的荒漠”，感到如今都市建設所付出的昂貴代價并不能與審美成正比，設計師們“藝術良心和創意到了權力意志面前立刻貶值”，因此他將國內外一些存世的珍貴的古建筑作為其都市水墨的藝術表現對象，形成了獨具個性特征的“都市意象”。

與王秋童、趙緒成不同，聶危谷的“都市意象”大多帶有濃厚的異域特色。在筆者看來，他的都市水墨作品，尤其是以建筑為母題的都市水墨作品，既有著宗教般的虔誠感，又不乏古典的浪漫情調。他的都市水墨中的建筑已化合為“一種具有生命感的遺存”，“一種精神性符號”，具有史詩般的感染力。

聶危谷《風云天使頌》，紙本彩墨，97×70cm，2014年

聶危谷《靈瑞神武》紙本彩墨,200×200cm，2015年

其相關作品不僅在題材上突破了中西的藩籬，在技法上更是將林風眠以來的中西融合的繪畫思想一以貫之地承襲、實踐下去。因此，我們看到他的都市水墨作品雖是有著傳統水墨的線條、墨暈，卻又閃耀著油畫的厚重與華麗。這當受益于他融通中西的姿態、一位藝術家的文化自覺以及長期致力于中國畫語言突圍的藝術探索，可以說他在中西藝術之間尋覓到了圓融無礙的通途。

由是觀之，以建筑為重要組成部分的城市景象無疑可視為都市水墨的經典母題，不同地域、不同風格取向的都市水墨畫家均可將其凝鑄成各自的藝術經典，以此給我的創作與研究提供重要的藝術參照，激發我的創作熱情。城市風景總讓我為之感動，以致投入豐富的情感，全身心地來表達這種心境。

第三章 我的創作《都市意象系列》

第一節 水墨都市的畫境表現性初探

我的《都市意象系列》主要以現代的都市建筑為描繪對象，力求在藝術語言上有所突破，并在主題思想上能反映出當下都市人的某些真實而敏感的心緒。之所以選擇都市的現代建筑為“都市意象”的生發點，在于我近幾年的藝術思考。我以為，現代都市變化最快的便是建筑。新建筑的不斷崛起總讓人眼花繚亂，且現代都市中各種新意象——新人物、新衣飾、新情感、新生活方式、新人群關系、新器物、新家居環境與工作環境,也都是以建筑為背景展開的。故而，我們選擇了建筑，便等于抓住了都市最核心的部分。況且作為一名藝術上剛起步的新人，選擇建筑作為自己都市水墨的主題，也是在尋覓一條技法上提升自己的寶貴機會。

畫境是衡量繪畫藝術水平高低的重要標準。不管是采用了何種技法，還是師承誰家，最終還得靠繪畫作品的品味和格調來說話。盡管都市水墨屬于全新的水墨樣式，但其繪畫的內在精神還是應該承襲傳統的美學境界。對此，王國維論境界時指出“有境界則自成高格”“一切景語，皆情語也”。不過對于都市水墨而言，畫境中的“情語”終歸需要“景語”來予以實現，因此畫境的重構便成為《都市意象系列》創作過程中的又一問題。

何恬　《都市意象之一》　紙本水墨　69cm×69cm 2015年

現在都市建筑大多數形態以幾何體呈現，表現起來有一定的局限性，因此在處理畫面時，將塑造的形象在很大程度上進行高度的概括。不是單純的簡化過程，尤其是力求畫面表現內容應具有鮮明的視覺力度，以及在繪畫的過程中注入更多的個人理念和情愫。如我的《都市意象之一》在表現畫境時，十分注重天空的處理：淡墨渲染時，用筆十分注重筆觸的變化，使得天地圓融。畫面中的內容融入了我充沛的情感和個性化的理解，而深沉柔美、寧靜和祥則是我追求的藝術意境。

第二節 關于水墨都市的筆墨語言理解

在前面第二章第二小節中，也概述了筆墨語言程式上的突破和對其他畫種語言的吸納。這里我主要闡述我在創作過程中關于筆墨語言的運用和理解。

書法是我學習的重要內容之一。“書至畫為高度，畫至書為極則。”書法不僅涉及筆畫和結體的問題，書者感情的注入對筆墨韻律的內在表現更是有著重要意義。在水墨畫中，書寫性線條的節奏與韻律，線條間的參差錯落，線條的力度和柔美均為成功表現城市建筑的關鍵所在。筆者《印象都市之二》的筆墨語言主要以宿墨和新墨二者的混合為主要表現手段，并以墨的濃淡、干濕來表現建筑的蒼潤、恬淡等美感。

筆墨永遠是中國畫的技法核心。但翻開數千年來的中國畫史，我們發現歷代大家對于筆墨的理解和拓展從未停止過。正如荊浩《筆法記》所云：“可忘筆墨，而有真景。”中國畫中的筆墨盡管存在形式本身相對獨立的美學價值，但最終是服務于畫面的。也就是說，畫史上從沒有好到極致的筆墨，卻有好到不可替代的優秀作品。從這點上講，選擇不同的筆墨語言可因景、因人而異，并無固守的窠臼和理念。在我的《都市意象系列》的創作過程中，對于筆墨問題的處理主要表現在點、線、面的重新組合以及光色處理上。

何恬　《都市意象之二》　紙本水墨69cm×69cm　2015年

一、點、線、面之再認識

傳統水墨在表現山水、人物、花鳥等物象上已然構筑起相對系統的語言程式和審美標準，并已廣泛地為公眾所接受，形成較為穩固的思維定勢。在傳統水墨的語言體系中，線條一直為技法和審美的核心。如果再以單純的一成不變的線條、暈染來描繪日新月異的都市景觀，就會顯示出技法的生澀。我在創作過程中，對傳統水墨中點、線、面予以解構和重組，力求建立新的水墨程式。尤其是我的《都市意象系列》以都市的現代建筑為主體，更需要在技法和理念上不斷更新，況且上述幾位名家的都市水墨作品已給了我深深的啟迪。

具體而言，傳統水墨的點、線、面問題可以由勾、皴、點、染的技術手段來完成，但其在面對現代都市的街道、建筑、行人的表現力卻大打折扣，顯得尤為蒼白無力。現代都市是一種新型的畫科。傳統水墨中筆法轉換以及勾、皴、點、染等筆法自然不能直接套用，描繪建筑物的傳統界畫則用筆過于工整細膩，也不適應需要有表現張力的都市水墨畫，與現代人的審美意趣更是相去不啻天壤之別。故而，我總是不由得將西方現代繪畫元素與傳統水墨的韻致予以糅合。讓傳統水墨中的線條、墨暈以及點、線、面的組合方式有了新的拓展。

二、由水墨到構成

在創作過程中，我感受，對于都市建筑的描繪“面”已讓位于“線”。這緣于現代建筑的描繪是以“直線造型，平面構成，條塊穿插”為特征的，塊面雖然是現代建筑的主體構造形態。但建筑形態上也不乏大量的結構線，而線條表現正是中國畫筋脈所在。然而，傳統中國畫多以曲線取勢，那種曲線取勢的傳統筆墨技法和情致，與現代人的視覺感受與審美情感早已格格不入，因而需要與時俱進。我的做法是通過“平面構成”加揮寫直線的手段，將眼中都市轉化為心中的都市，并最終凝結成紙面上游離于具象與抽象之間的“都市意象”。

就構成而言，傳統水墨本身就具有作用于人們視知覺的心理效應。但相較現代都市意象的復雜性，這種水墨構成與線條表現還需進一步強化。在繪畫過程中，筆者力求通過黑白灰相互生成的組合關系，相互糅合并加以靈活運用，也即無法中求法，非法非非法。力圖以革故鼎新的風格手法重新達到氣韻生動的境界。

何恬　《都市意象之三》　紙本水墨69cm×69cm　2015年

三、光色交響

何恬　《都市意象之四》　紙本水墨　69cm×69cm 2015年

傳統水墨在審美趣味上多崇尚平和的韻致，以淡為宗。但現代都市川流不息的人群、聳入云霄的摩天大樓卻是以光色交響的面目出現的，這已成為都市意象的重要組成部分。在《都市意象系列之四》創作過程中，雖然仍以水墨為主調，但在天空的灰墨中加入微弱的淡赭，而在建筑的窗戶和屋頂等處，十分節制地加入了少許橙黃與群青等，與天空灰赭構成了純度與補色的微妙對比關系。雖然視覺經驗中的建筑與都市景觀具有堅實的形體與強烈對比的光色變化，但照樣能夠采用輕松靈動的筆法，以及淡雅的色調加以表現。值得再次表明的是，我所表現的都市并非客觀再現的現實景象，而是經過心靈過濾的心象——從根本上來看，盡管觀念與風格發生了與時俱進的變遷，但抒發性靈的寫意精神則是文脈相承，一以貫之。

四、結語

都市水墨進入藝術史的時間雖然短暫，但卻呈現出旺盛的生命力和拓展空間。筆者的研究和創作也將一如既往地進行下去，以此表達當代人對自我生命方式和意義的思考，新時代的夢想與信念呼喚新時代的筆墨和圖式。有理由相信,一個成熟的經濟體必然需要與之相匹配的文化體,隨著我國經濟影響力的持續擴大,文化也會得到長足發展。藝術在我國軟實力的形成中必然承擔著舉足輕重的作用。

我相信都市水墨的明天，正如日新月異的現代都市和都市文化一樣。當然，我們還應認識到水墨本身的局限性——它不是萬能的,不是無所不包的,也不足以囊括都市的全部內容。但只要我們擁有足夠的當代視野和藝術原創力，勇于開拓，都市水墨的美好前景或許超越你的想象。因學然后知不足。知其然，也要知其所以然。

我們應以開放的姿態對都市水墨多點寬容和理解，任何處于發展過程中的藝術都是值得期待的。凡是表現中國當代都市文化、都市人群生存狀態、都市社會問題、都市生存空間，都可以視為當代的中國畫藝術。而將唯傳統程式馬首是瞻的作品看作是“真正”中國畫，死守數千年來逐漸僵化的筆墨語言,必然并且確實一直是鉗制著水墨畫的發展。唯有破除禁忌，放眼世界，超越自我，才能推動中國畫的可持續性發展，使中國畫藝術煥發出永恒的青春活力。

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