巖井俊二 唯美與殘酷青春

文/ 甘琳

巖井俊二 唯美與殘酷青春

文/ 甘琳

于10月25日召開的第29屆東京國際電影節的“Japan Now”放映單元以導演巖井俊二為特集，展映了其《瑞普·凡·溫克爾的新娘》《情書》《燕尾蝶》《煙花》等5部經典作品。巖井俊二的電影中有太多令人難忘而獨特的意象，它們總是浮現在哀傷之中、絕望之時，卻又以軟弱而又飽含深情的目光，透過銀幕注視著人們的心靈。這位曾經被日本《電影旬報》評為世紀最具潛質的導演，曾經手捧青蘋果站在繁華的步行街頭注視著喧鬧人群，他把自己的這一行徑看成是對世紀末以來愈發高速演變的現代性的一種抵抗，他始終犀利地以青少年的視角觀察著時代前端人們的生存情感狀況，并充滿熱情和同情地書寫著影像故事。

18歲以后為電影而生

巖井俊二，1963年1月24日出生于日本本州島東北部的宮城縣的仙臺市。他雖然幼時就喜愛電影，但也是受到某次偶然的經歷觸動至此走上了電影創作的道路。高三那年，他偶然看到了一部加拿大導演的紀實風格影片《慶子》，雖然影片影像粗糙，但是那份青春的哀婉氣質卻深深打動了他。他自己說：“18歲之前，我是一個普通人；18歲以后，我為電影而生。”于是步入橫濱國立大學后，他第一件事便是去電影社團報名。大學期間巖井俊二一邊學習油畫，一邊利用社團閑置的DV攝像機和8mm膠片攝影機拍了十部作品，后來還專門學習畫漫畫。

1985年，巖井俊二在校期間拍攝的短片《米娜傳說》并未引起業界重視，帶著對業界失望卻又堅守的影像信條，他畢業后投身于電視業，從事著廣告、MTV以及有線電視節目的編導工作，拍攝了《鬼湯》《癲狂之愛》《煎蛋卷》和《一罐蟹肉》等短片，這階段所拍攝的電視片對他日后影像風格產生了重要的影響。1987年，剛從橫濱國立大學畢業時，巖井和朋友曾制作了一部主打喜劇色彩的短片，沒想到觀眾卻為之流淚，這讓巖井意識到，作品不僅是個人意念的表達，同時更包含了觀眾主動讀解的空間。于是，他的影像中總是充滿著空間感，體現為一種獨立于表層劇情、充滿意指傾向的意象和情緒抒發，使觀眾可以主動進入想象填充的空間感。他始終堅信：“好電影，應該能夠喚起人們的聯想。”

20世紀60年代以來，日本電影黃金期逐漸衰落，電視業的興起強烈沖擊了電影產業昔日的地位。70年代，大制片廠諸如日活電影公司等接連衰退解體，有的甚至轉拍情色電影為生。受戰后以天皇精神為民族精神核心的社會意識形態的影響，再加上美國文化的輻射，日本大眾的價值觀念和生活方式都產生了深刻的劇變。在這種產業局勢和文化背景下，日本電影新浪潮運動應運而生，它以獨立制片、獨立電影院、錄像帶為生產模式，以當代日本現實為題材，以反傳統而富有作者風格的電影語言為表達形式。這種包容性極大的電影制作形態為巖井俊二的藝術準備期提供了優厚的客觀條件，也催生了日本電影界人才跨界發展的現象，電視相聲（落語和漫才）演員北野武、作家村上龍等紛紛都轉入電影行業。

1993年，巖井俊二正在為富士電視臺的《IF……》系列節目拍攝的兒童電視短片《煙花》（又譯《如果……焰火，從下面往上看還是從側面看？》）受到一致好評，被日本電影導演協會破例評為最佳新人電影導演，這也是第一次非電影導演獲得電影導演協會的獎項。1994年巖井俊二的電視短片《愛的捆綁》播出后依舊好評如潮，并贏取了1995年柏林電影節的NETPAC獎，巖井俊二也借此契機正式跨入電影行業。

青春的喪失和想象

在焦慮、無能和孤獨中的青春少年們始終熱烈地排斥著成年意識形態對自己主體位置的定義與安排，少年們獨自面對著即將迎來的“成人”身份，感受著它一分一秒的不留情面的緊逼，在這個層面里，青春的現實世界是殘酷而幻滅的。在巖井俊二看來，唯有直面現實的殘酷，與固化死板的現實相對抗，才能煥發出青春鮮活的想象力。即使是懦弱而不切實際的臆想，也是對建構自我身份的一次革命性的嘗試。

對于成年人來說，青春時期那種成年意識步步緊逼與少年美好時代逐漸遠去的“喪失感”，變成了回顧青春時的“懷舊回憶感”。值得懷疑的是，人們時常把懷舊回憶的對象指認為青春中的自我，而實際上，這個對象其實是少年時代的自我在青春時期的愿望和動機，它并不真實，它只是少年們為即將到來的成人世界所試圖劃開界限、確認自我身份的熱情投射。“懷舊回憶”分為兩種：一種是具有超越作用的現實憧憬，它能把對過去的喪失感歸化成對未來的憧憬；另一種則是一味地在傷感和自戀的懷舊回憶中自我滿足和撫慰。而青春電影里的“懷舊回憶”往往是夾在二者之間，總是滋生出超越性、批判性要素，但同時也會停滯在自我撫慰的感傷主義情緒中。所以，合格的青春電影戲劇性恰恰也就在此，焦慮、無能、孤獨和喪失的主體在這種消極情感中，借由某種契機和蓄積著的對抗突然煥發出激情而具有超越性的動作行為。

巖井俊二的青春電影一以貫之且令人感動的戲劇性也就在于此，他沒有去打造青春懷舊的世俗神話，以迷人矯情的白日夢為觀眾洗脫青春傷痛，追求美滿結局，也沒有讓影像語言服務于青春懷舊敘事的表層。他讓每一次晃動的鏡頭運動、每一個張弛有力的景別都交響著、復擬著青春中關于自我主體的喪失和確認意識。角色微小驚顫的動作行為通過精準的剪輯而顯露無遺，少年們細微的面部表情隱匿在逆光的暗部中，觀眾需凝視才能分辨出它們。被動卻富有爆發性，內斂的鏡頭語言和角色表演讓人感受到謹小慎微中的波瀾，哪怕是風吹起衣裙，波動的水面反射的星光都會形成強大的心理力量。

《煙花》中典道、佑介和他們暗戀的女生奈砂三人的故事就是在苦澀中超越美好。當典道、佑介卷入了同學們就煙花爆炸形成的圈是圓的還是扁的爭論，決定在花火大會一探究竟的時候，奈砂卻正在給老師遞交母親的親筆信。她的父母離異，跟隨母親的自己即將轉學，告別成長環境和同伴，意味著自己少年時代的美好即將喪失。軟弱的少年無力正面對抗，她只有通過其他方式確認自我的身份，哪怕僅僅是在幻想著時間中的自我。

青春中的男女總是能夠共情、相互憐惜，即使并不了解對方具體的背景原因。看著躺在泳池邊假寐的奈砂，典道突然被佑介喊起要比賽50米游泳，賭注最后還是落腳到了對奈砂的表白。不料跳水臺碰傷了典道的腳跟，奈砂卻突發奇想與佑介相約在煙火大會。佑介顧于他人，目光懦弱地否認了自己的暗戀，放棄了約會，遺棄了奈砂的期待，這不僅是佑介對自我認同的一次喪失，也是奈砂對自我確認的一次遺憾。受傷后自我懷疑和猶豫當然對奈砂有著更強烈的幻想和同情，但當提著箱子打算赴約卻又失望而歸的奈砂面對典道問“如果我邀請你，你會來嗎”，典道的猶豫實際上和佑介一樣，是一種對于自我和他人的認知懷疑和喪失。接下來消去現場音的同一場景中，奈砂提著箱子無助地奔跑試圖逃開追趕她的母親，晃動的跳接，奈砂箱子里的物品散落一地，青春自我身份確認中無辜的喪失被成年世界的殘酷拉回到了無法逃避的軌道上。

面對這種喪失感，巖井俊二在電影的后續給出了另外一種可能，哪怕僅僅是想象的對抗。在這個想象里，典道沒有碰傷腳跟而贏下了比賽，奈砂邀請的人是自己，他想象的自己會勇敢地抓住和奈砂在一起的機會。現實的故事顯得蒼白，巖井俊二只用了幾分鐘的影像時間去展現，而想象的故事則用了全片一半的時間來展現，以至于到最后觀眾幾乎會忘卻，或者說不愿意記得那幾分鐘的殘酷和遺憾。雖然現實幾分鐘的蒼白可以隨時將美好拉回到喪失，而恰恰也是那幾分鐘青春的喪失才碰撞出了后面幾十分鐘的青春想象。

不管是在影片結構上將想象作為故事的骨架，還是在影像內容里極盡渲染其唯美以達到混淆，都是一種向成年世界的吶喊和對抗，記憶中少年懵懂想象的價值足以超越世俗的真實。也就是說，真實不應按照“客觀”的話語來定義，真實究竟是什么應該被懸置，感受真實的方式才值得討論。帶有古希臘哲學色彩的討論，“美才是唯一的真實”，感受真實的主體應該被寬容地建構，而不是在現代性社會中麻木地接受著異化。即使現實中的異化我們無力抗拒，必須妥協，但當回憶青春之時，也應該直面回憶中的遺憾和殘酷，同時更應確認其想象的美好和自由。巖井俊二影像中的這種反叛性、革命性即便是通過早期唯美基調的青春題材，也早已初露端倪，引人感動。

后青春期的超越

青春，到底有多長？如果把14-20歲看作前青春期而不停地被懷舊甚至矯情地追悼的話，那20-28歲的后青春期在影片中似乎總是被邊緣甚至被嘲諷了，人們似乎已經喪失了意識到自己還處在青春期中的根據。這樣一種青春期前后斷裂的文化苦境，無論中國，還是日本，都衍生出了大量的單調懷舊風格影片—28歲的主人公講述14-20歲自己的故事，最終對現在的自我產生了某種影響。無論影像的視角，還是觀眾的視角，都自始至終站在后青春期的姿態回顧青春，卻絲毫沒有進入青春。

1995年，巖井俊二的銀幕電影處女作《情書》引起轟動，他也一舉成為電影業的當紅人物。這部自此成為影視經典青春片范本的影片，并沒有單調地蹲在后青春期的房子里感傷著前青春，而是完整描寫了關于青春終點的愛情記憶和青春起點的愛情經歷，他把青春完滿地統一在一起進行描繪。

影片里，博子無法忘記死亡的記憶，她想要擺脫現在，于是寫信給自己未婚夫男藤井樹青春時的住址，卻無意發現和自己長得一模一樣的女藤井樹。這一巧合逐漸地促使了女藤井樹對已埋葬的青春愛情記憶的重新喚醒，與此同時，博子在其中試圖尋找著自己缺失的回憶，但是卻發現了自己身份很有可能是另外一個人的投影時，卻又感到了更深的喪失，于是她放下或歸還了記憶，重新定義了自己的身份。

《情書》直接地觸及了后青春期的本質，主人公在感懷青春美好的同時，更對抗著后青春時期中自我身份重新書寫的阻力—關于青春的記憶，從而最終超越了這個想象的青春。這種主動地退出青春，破繭成蝶的過程令人震撼，把握到了青春中戲劇性的核心和凄美感。

1998年，在籌劃《關于莉莉周的一切》的空當，他拍攝了時長僅67分鐘的短片電影《四月物語》，在經過了《夢旅人》和《燕尾蝶》突破性的探索后，這次巖井又回歸到了他早期唯美的影像風格，只是這次，這部小短片唯美得更加堅決、極致。這部影片的故事既無關生死，也無關傷痛和遺憾，一個暗戀的故事最終迎來恰到好處的美滿，羞澀的榆野卯月借著一把破了的紅傘，在雨天終于將心中深藏已久的感情平和地釋放。青春中的不安落地，自我懷疑被證實。

有趣的是，影片敘事上的焦點存在著一個偽裝和變化，從一開始，我們就是從卯月的主觀鏡頭進入了故事，接著我們了解到她方方面面的生活，但隨著觀眾了解到更多的信息量，我們似乎還是對她一無所知。在開班會的段落中，卯月自我介紹如此的緊張，觀眾只以為是其性格使然，卻根本不了解卯月背后那更大的顧慮，通過后面敘事焦點的變化，卯月的自述，我們才反應過來卯月的介紹為何如此磕磕絆絆。這種關于敘事焦點的變化似乎更容易讓觀眾以一個后青春期的介入視角去主動尋找主角關于青春的認知和想象，觀眾不僅僅是回顧青春，更是進入青春。

反叛的青春內核

在《夢旅人》和《燕尾蝶》中，巖井俊二一改之前的唯美哀傷風格，直接冷峻地切入當下。在《夢旅人》中，導演將青少年與成人的對立推向風口浪尖，并堅定地站在了青少年這一邊。即便是有罪的少年，依然內心充滿了美好。巖井俊二在《燕尾蝶》中打造了一個匯集各種文化，各民族人的末世之城、淘金天堂—元都。處于社會邊緣的一伙人，懷著自己的憧憬，追逐著金錢，最后也埋葬于金錢。

相比之前唯美舒緩的調性，《燕尾蝶》和《夢旅人》呈現出了凌厲而殘酷的影像風格。在影調上，在延續前作的低對比、低飽和、色相和諧、偏色、高光壓制，黑點提高和利用煙霧模擬大氣透視的逆光調基礎上，更強調了低亮度、硬光、暗部紋理和色相對比，以此來渲染一種更加殘酷的影像效果。比如《夢旅人》的第一個鏡頭，暗紅玫瑰花和陰影中泛綠的墻壁就營造了這種對比。從構圖上看，也更加傾向于突兀而斷裂的鏡頭運動和夸張的透視。比如《夢旅人》片頭夸張的單點透視的玫瑰花排列鏡頭。還有卷毛夢魘中的老師登場的鏡頭中，卷毛躺在床上，接下來人偶老師從一側突然以前景出現，搶走了原本穩定畫面中與鏡頭距離合適的作為畫面主體的卷毛，表現出了夢魘的詭異感。這些都與之前唯美清新的影像風格迥異，但是又不失之前的畫面美感，在殘酷的硬光下，畫面依然強行壓制高光并提高黑點從而形成低對比、朦朧中的冷酷感。除此之外，單鏡頭內照射主體的光線也勇于打破常規的無端的變化、位移。相比之前唯美舒緩的風格更具跳躍感的剪輯，打破了敘事空間當下的時間延續感和空間穩定性。這些都賦予了他的影像一種與現實的距離感，并且呈現出了新鮮的活力。這些種種既是對傳統青春片影像風格的反叛，也是對巖井俊二自己過去的反叛；是青春的想象對社會經濟權力機制的反叛，同時也是觀眾和巖井俊二自我借助青春時的回憶來對當下自身的反叛。

這種反叛，也延續了之前的主題。《燕尾蝶》的女主人公是找不到自己名字的，她的母親是妓女，給她起名為燕尾蝶，但當她母親去世，世上便再無人為她證明自身。直到她遇見了固力果，固力果以自己胸前的紋身為她命名。對于這群“元盜”，沒有主體身份的他們始終會被本土日本人當做卑微外人，不被承認和接受，他們要通過反叛來為自己命名，自己來確認自身的位置。

2001年，年近40的巖井俊二推出了他關于青春題材的大作《關于莉莉周的一切》。巖井俊二在談到《關于莉莉周的一切》的創作動機時說：“關于青春和成長，這是很多電影導演都感興趣的主題，但不同的導演就有不同的觀察點。就像《牯嶺街少年殺人事件》，雖然我很喜歡，但我看時和看完后的感受不一樣，看的時候覺得應該這樣拍，看完后又覺得太陰暗。楊德昌拍出了一半我想要的東西，另外一半，我自己想做，這就是《關于莉莉周的一切》。”不論唯美或溫和，巖井俊二關于青春的內核依舊是反叛和升華式的超越，只是在《關于莉莉周的一切》里，他不再把對殘酷青春的關注囿于《夢旅人》里的“青年”精神病院，也不再架空于《燕尾蝶》里的“元都”，這部徹底的“青春殘酷物語”直面日本當下，聚焦種種青少年社會問題，引起了廣泛關注。

誠意回歸

在拍攝完《關于莉莉周的一切》后，巖井俊二于2004年拍攝了《花與愛麗絲》，電影中宮本被花與愛麗絲告知他失憶了，其實花是她的女朋友，巖井俊二將對記憶的可靠性、真實性的質疑安插在了少年時代，同時轉折點也是宮本擺脫了花的“記憶植入”。

在這之后的12年里，巖井一直沒有再去拍攝電影長片。暌違多年，直到2016年，年過半百的巖井俊二推出了新作《瑞普·凡·溫克爾的新娘》。在華盛頓·歐文的原著《瑞普·凡·溫克爾》中主人公妻子在主人公眼中，和敘述者筆下，是一個惡妻，而巖井俊二在自己的片子里則是非常共情地站在了女性這一邊，可以說是對原著中男權時代的一種對抗。

這部影片與巖井俊二之前的作品相比，在類型模式上有了很大的探索與突破，他似乎沒有再像以前一樣將抒情性優先于情節性，而是在十分緊密的情節之中，鋪設了一波三折的反轉。故事的走向，敘述的角度都與人們習慣的期待不同。軟弱、被動而平凡的七海幾經波折，在一片令人絕望的都市荒漠中找尋到了自我的獨立。

不過我們仍然可以在《瑞普·凡·溫克爾的新娘》中找到許多之前影片的相似橋段，以至于很多觀眾和影評人將巖井俊二的此次復出評價為一次“情理之中，意料之內”的誠意回歸。我們可以看到，七海在結尾像《四月物語》的主人公一樣，在搬家時不知所措，無法選擇留下哪些家具。而七海面對金錢時的態度，和《煙花》《關于莉莉周的一切》里如出一轍，一方面想方設法需要錢，另一方面在人的情感與現代性矛盾的時候，又會對金錢不屑一顧。

本片完成一波三折的懸念和反轉很重要的一點就在于，它從開端就以極小的切口進入故事，這種敘事手法其實又回到了巖井俊二之前的作品結構，《瑞普·凡·溫克爾的新娘》像《關于莉莉周的一切》一樣，巖井俊二在開頭用念白呈現人物的心情和切入故事，只不過上次是在網絡聊天室，這次是在社交平臺。

作為一個具有強烈反思性和主體意識的作者導演，從一個較小的切入視點進入從而展開故事一直是他個性化和風格化表達的重要形式。以劇中角色的念白敘述而不是攝影機展示、呈現為形式的較小的切入視點，能夠更貼合地鞏固電影中角色的主體性地位，因為攝影機展示畫面—閃回、預敘、插敘等方式對于觀眾而言是一個擴面的、立體的、直觀的讀解渠道，觀眾不可避免地會有意無意地注意到攝影機的在場，這樣就會帶來過多的間離性，更多地會牽扯到現代性社會中觀眾的立場與價值判斷。

巖井俊二以散發著青春氣息的視點跳脫出現代社會的異化，觀眾能通過聆聽角色的念白，注視著眼前的抒情性畫面來想象角色的心情和故事氣氛，以此和現代性社會劃開界限。