新媒體、藝術和浸入式體驗

潘雨希

在新媒體時代，由“關系美學”衍生出的“體驗”似乎是展覽現場可以提供的最好動力之一：我們可以從網上輕易地獲取繪畫和雕塑的高清圖片，卻很難完整地復制一份由聲、光、影等共同構成的“體驗”。

盡管寒風凜冽，這些天，紐約新博物館（New Museum）的門前卻排起了長隊。令紐約客們聞風而來的，是新博物館為瑞士藝術家皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti Rist）舉辦的個展。這是瑞斯特迄今為止最大規模的紐約個展，占據了新博物館整整三層空間。但這還不是排長隊的全部吸引。

如果觀展人從一樓大廳乘電梯而上，無論在哪一層停靠，都會進入到一個與傳統“白盒子”迥異的空間。在二層，隨風飄動的白色簾幕幾乎占據了大半空間，行走其中，行人的影子和投射在簾幕上的斑駁影像交織在一起，令人無法分清在“畫”中抑或在“畫”外。走入三層，人們全部的注意力首先被密密懸掛的“像素叢林”（Pixel Forest）所吸引，包裹在透明材質當中的上千個LED光源成為串串“珠簾”，同時變幻出紅、綠、粉、橙、藍等夢幻般的色彩。觀眾不但可以在“像素的世界”里拍照、逗留，也可以穿過“珠簾”，走到空間的一角，或坐或倚，欣賞眼前變幻的一切。在與“像素叢林”相對的角落里，成直角放置的兩面屏幕幾乎占據了從上到下全部的墻面空間，屏幕中的“仁慈花園”（Mercy Garden）既互為鏡像，又是彼此的延續，躺在屏幕前的人們不由自主地被畫面中的水波、水下的植物，以及不時出現的撫弄的大手所吸引。

而在四層，觀眾舒服地躺在單人床或雙人床上，蓋上被子，枕著枕頭，看著層頂上兩個水平懸掛的、有著花朵狀邊緣的屏幕，邊聽音樂邊跟著屏幕里的鏡頭探訪水下。畫面中，各異的水生植物構成了一個奇幻的海底世界，偶然出現的詭異面孔或是其他的身體部分則打破這種表面的“真實”。在這里，似乎所有觀眾都沉浸在荒誕卻真實的“夢境”當中。

電影理論家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）曾經將影像描述為“普遍孤獨狀態的暫時打破”，他認為影像的魅力正在于將人們的夢境搬到熒屏之上。與更早的、活躍在上世紀六七十年代的影像藝術家，如布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）和維托·阿肯錫（Vito Acconci）相比，瑞斯特這代自90年代開始登上全球當代藝術舞臺中心的影像藝術家——包括皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）、菲利浦·帕雷諾（Philippe Parreno）、道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）、史蒂夫·麥克奎恩（Steve McQueen）等等，并不懼怕傳統藝術評論界可能發出的，對藝術家制造“不加反思的大眾奇觀”的批評。相反，他們更加積極地利用技術，訴諸人類的感覺和想象，為觀者創造令人愉悅的“夢境”。

在二樓展出的《粉刺色情》（Pickleporno）是瑞斯特1992年作品，她用一個非常小的監控照相機來表現“身體”與“性欲”的主題。攝像機被安放在花柄里和隱藏在墻里，用來抓住正在發生親密關系的情侶的皮膚細節，這些不穩定且對比色強烈的魚眼鏡頭，讓人能身臨其境地感受到發生在身體上的感官刺激。而她最近期的作品，是將二維影像投射到三維空間當中，創造更強烈的“體驗”效果，比如今年的新作《像素叢林》，那些令人聯想起水中的氧氣泡或大腦神經元的“像素”折射出我們身邊各種屏幕所放射的光源──從人造的暖光、冷光，到自然的太陽光，往往令觀者陶醉在奇妙的色彩變異和無限的影像碎片當中。

而紐約另一個著名美術館——惠特尼美術館（Whitney Museum），它的新展“夢想之地：浸入式影像與藝術（1905～2016）”亦出現不少相似的“夢境”式體驗。艾利克斯·達·柯爾特（Alex Da Corte）和杰森·馬松（Jayson Musson）的作品《東部體育》（Easternsports），由四面兩兩相對的墻面圍成一個半開放空間，除了投射在內墻上循環播放的影像、外墻上閃爍著霓虹光暈的裝飾標志以及空間中不斷播放的音樂以外，地面上散落的橙子為這個由聲、光、色、影等構成的多媒體影像裝置增添了氣味。新銳藝術家多拉·布多爾（Dora Budor）為展覽設計的浸入式裝置《工具改裝》（Adaptation of an Instrument），成為惠特尼館中最能代表影像、技術與觀眾體驗相交匯的作品。在昏暗的房間中，光線的強弱取決于房間內人的活動，觀眾只有不斷挪動步伐，才能將藝術家的“工具”激活，觀賞到房間頂上投射出的“記憶圖譜”。這些“記憶”取自保羅·托馬斯·安德森（Paul Thomas Anderson）1999年拍攝的電影《木蘭花》中的熱帶雨林場景，通過將成千上萬的特效青蛙分解成無數物像和光影，布多爾在房間里張開了一張互動式的“生態網”。

以“體驗”為核心的當代藝術實踐與展覽其實發源于上世紀90年代。1996年，法國策展人、評論人尼克拉·布西歐（Nicolas Bourriaud）策劃了一個名為“交通”的展覽，觀眾可以在藝術家的“起居室”作品里繪制自己童年時代房間的樣子，也會在現場發現另一位藝術家在展覽準備期間和朋友吃飯時留下的臟盤子。為了定義這類作品，布西歐在他的圖錄中第一次提出了“關系美學”的概念。作為20世紀末最重要的藝術概念之一，“關系美學”是對基于“受眾體驗”或“社會互動”的藝術作品的定義，簡單來說，就是觀者對通過作品和展覽所建構的社會環境的體驗構成了藝術的重要內容。

不少影像藝術家很快接受了“關系美學”的觀念。天然帶有時間屬性的影像似乎是一種較易創造“關系”的媒介。“你被提供了一個空間，然后你希望在其中放入最多的時間。”與關系美學聯系密切的瑞斯特的同輩藝術家帕雷諾就在采訪中這樣說：“我總是在思考同樣的問題：在特定的時間和空間中，形式如何形成和消解？”帶著這樣的思考，他設計了一系列基于“體驗”的作品。在古根海姆博物館2008～2009年舉辦的圍繞“關系美學”的重要展覽當中，帕雷諾曾在博物館內創造了一個戲劇般的《華蓋》（Marquee），它被懸掛在天花板上，上面燈泡與霓虹不停閃爍，形成令人迷醉的景觀。

而在新媒體時代，由“關系美學”衍生出的“體驗”似乎是展覽現場可以提供的最好動力之一：我們可以從網上輕易地獲取繪畫和雕塑的高清圖片，卻很難完整地復制一份由聲、光、影等共同構成的“體驗”。更重要的是，觀展人是這份“體驗”中不可缺少的部分。瑞斯特說：“我想要觀眾在手機上吐口痰，這樣他們就能透過口水看到分散的像素，理解技術是如何構成的。我想要他們不懼怕科技，并且不再認為屏幕是一個四四方方的籠子。我覺得對觀眾授權有不同的形式，我當然想把權力給他們，不過這要由他們做主。在我的展覽中我想要提供一個舞臺，讓觀眾成為演員。有時我會略微改變他們的身體位置，讓他們不用受到引力的束縛，或者邀請他們在其他的觀眾面前脫掉鞋子，或是隱藏身體，這樣一些改變會對我們觀看且思考的能力產生巨大的影響。”通過將部分權力下放給觀眾，展覽獲得了另一個維度的意義。

藝術家兼電影制作人黑特·史德耶爾的影像裝置《太陽工廠》，作品曾在2015年威尼斯雙年展上展出

艾利克斯·達·柯爾特和杰森·馬松的多媒體影像裝置《東部體育》。在這個舞臺式的裝置內部，達·柯爾特根據桑頓·懷爾德1938年的戲劇《純真預言》重新布景并拍攝的視頻隱喻了兩位藝術家所居住的城市——美國費城

取自奧斯卡·施萊默的《三幕芭蕾》（1970年），由35毫米電影膠片轉化為多媒體。德國畫家、包豪斯戲劇工作室主任奧斯卡·施萊默1922年創作這個舞劇，讓舞者在“平面化”的舞臺上像木偶人一樣機械地移動，“通過形式、色彩和光線來改變空間”，創造浸入式的整體藝術