躍進村漢墓的陶塑藝術
——四川漢代陶藝管窺

□魏 崴

躍進村漢墓的陶塑藝術
——四川漢代陶藝管窺

□魏 崴

四川發掘了大量的漢墓，其中出土有陶塑的漢墓比比皆是，其數量之大、品類題材之豐富，足以形成對四川漢代陶塑的專門研究之學。本文以成都青白江躍進村的漢墓群為例，對其所出土的漢代陶塑的藝術特質進行分析，借此以一見全，以小見大，從中窺見四川漢代陶塑的特點和藝術風格。

制陶，在中國有悠久的歷史。傳說中，寧封曾為黃帝的陶正，是一個制陶的能工巧匠。昆吾也是黃帝時的制陶官。《呂氏春秋·審分覽君守篇》載：“皋陶作刑，昆吾作陶。”[1]舜帝也曾親自制陶。《史記·五帝本紀》記載：舜“陶河濱，作什器于壽丘。”[2]

2007年，山東文物考古研究所對山東沂源縣張家坡鄉北桃花坪村的扁扁洞新石器早期人類居住遺址進行考古發掘，出土了夾砂紅陶的碎片，雖然無法復原，但可辨出是釜、缽等器型，經測定其距今已有11000～9500年，是目前我國發現的最早的文化層完整的陶器制作遺址[3]。由于成本低廉、塑形容易，從新石器時代迤邐而來的陶制品到了漢代已經大量生產，成為商業化的產品。又因漢代厚葬之風盛行，更加促成了漢代陶塑的繁榮。王符的《潛夫論·浮侈第十二》記載：“今京師貴戚，郡縣豪家，生不極養，死乃崇喪，或至刻金縷玉，檽梓楩楠，良田造塋，黃壤致藏，多埋珍寶，偶人車馬、造起大冢，廣種松柏、廬舍祠堂，崇侈上僭。”[4]可見當時墓葬中隨葬陶塑品的廣泛和規模。至東漢，官方還設置了負責皇陵內明器制造的官方機構——東園匠令丞。 《漢書·卷十九·百官公卿表(上)》載：“少府，秦官，掌山海池澤之稅，以給共養，有六丞，屬官有尚書、符節、太醫、太官……東園匠十六官令丞。”（顏）師古注：“東園匠，主作陵內器物者也。”[5]風氣所及，地處偏遠的巴蜀之地也不例外，成都青白江大同鎮躍進村漢墓就出土了大量陶塑器物。

1996年，成都市考古隊在青白江區大同鎮躍進村的“壁——焦梁子”發掘區內發掘了12座漢墓[6]，其中，豎穴土坑木槨木棺墓和磚室墓各有6座，而保存較好的墓葬有9座。時代從西漢晚期延續至東漢晚期。這批墓葬出土的陶塑中，陶俑多是泥質紅陶，其余以泥質灰陶為主。制作方法有輪制、模制、手制3種，其中生活用品多為輪制，房屋構件為單模制作，陶俑、動物模型則為合模制作，房、井、灶、水田等均為手制。

這批墓葬出土的器類，大致可分為生活用品、陶俑、動物模型、田園建筑模型等幾大類，幾乎涵蓋了社會生產生活的方方面面，有陶房、陶井、陶水田水塘、陶罐、陶缽、陶甕、陶釜、陶器蓋、陶灶、陶燈、陶熏爐、陶塑座、神獸模型、陶豬、陶狗、陶雞、陶鴨、陶龜、陶鶴、陶熊、陶猴，男女立俑、女舞俑、持箕鏟男俑、持盾男俑、擊鼓男俑、持鍘刀童子俑、持棒女俑、持箕帚女俑、女坐俑、女聆聽俑、撫琴男俑、庖廚男俑、騎馬女俑等。

從題材的廣泛性而言，這樣的陶塑群無疑具有十分濃厚的生活化特征。陶罐、陶缽、陶甕、陶釜、陶器蓋、陶燈、陶熏爐實際上就是仿照生前用品的樣式而制造，甚至有可能就是墓主生前的實用器，隨墓主葬入墓中。其余的陶塑，也用來表達墓主生前的生活方式。比如，該墓葬群中出土的陶房建筑就有10件，陶房顯然是仿照當時時興的房屋樣式燒造的明器，房頂樣式有四阿式和兩面坡式兩種。另有一種用干欄式建筑的房屋，無頂，下層有兩排6個圓柱，上層正面開兩門，中立兩柱，頂上斗拱為一斗三升，屋下正面由欄桿構成一走廊。還有一件陶亭殘件。從陶房建筑的梁架結構、開門形式、斗拱的使用、屋頂的樣式看，都忠實記錄了當時建筑物的風貌。此外，在陶塑中還有大量的表現東漢大農莊生產的水田陂塘模型及大農莊生產的產品，如陶豬、陶狗、陶雞、陶鴨、侍候莊園主人的雜役——持箕鏟男俑、持箕帚女俑、庖廚男俑、守衛大莊園的武士俑等；表現奢華生活的陶房、造型復雜的陶燈座；為墓主提供精神生活和娛樂的擊鼓男俑、撫琴男俑、女舞俑等。重現了從西漢晚期開始逐漸發展起來的由土地兼并形成的東漢時期地主大農莊的畫面。

西漢晚期至東漢末，其時代特征是：在經濟上，表現為漸漸發展起來的大地主、大莊園主經濟；在政治上，表現為豪族控制政權；在精神生活上，則是強調享樂和奢華，同時又對鬼神之說敬而信之。就躍進村漢墓陶塑的整體而言，躍進村漢墓中的陶塑群是對具體物象的摹繪寫實和重塑，它生動形象地反映了當時的生產生活和精神風貌，是漢代寫實風格的體現。這是躍進村漢墓陶塑的第一大特點。

無論何種材質的雕塑，都是一種造型藝術，除了反映當時的社會生活外，它也是創作者審美觀的反映。從躍進村漢墓陶塑個體來看，躍進村漢墓的陶塑中占比例最大的是人物俑和動物模型。按照常理，將陶人物俑的五官雕琢清楚，能看清所塑人物的相貌，是陶塑作品的基本要求，但躍進村漢墓中的陶塑人物卻往往面目模糊，口、鼻、眼常常只有依稀能見的輪廓，而較能看清的竟是衣飾的概貌和手持的物件。筆者以為，面目模糊與其批量生產有關，由于厚葬的原因，陶塑明器可能是客戶訂單量最大的，在工藝上很難做到個個都精雕細刻，因此這批器物的塑造取的是樸拙簡略的藝術風格，重大勢去繁縟、重精神去細碎，注重整體感，工匠們恰如其分地用其樸拙之美掩蓋了其人物細處制作并不清晰的缺陷。這是躍進村漢墓陶塑的第二大特點。

墓葬中出土的男女立俑，只能粗略地分辨出他們的頭飾裝束。男子平幘前寬后窄，頭發交盤于頭頂，身著長袍；女子則是頭梳高髻，著長袍，長袍的袖子式樣有所不同。一種是寬口大袖，一種是袖窄而短。男女均腰束帶，籠袖拱立。看不清的地方是眼睛、眉毛和耳朵，特別是眼睛，幾乎可以說沒有。鼻子和嘴部雖略作雕琢，也只有大概的輪廓，嘴部略帶微笑。但從陶俑的立姿、手部的動作、神態的鎮定自若來看，已能讓觀者明白這些男女立俑的身份地位，他們應當是墓主身邊的常侍和隨從人員。其他男女俑——陶持盾男俑、陶擊鼓男俑、陶持棒女俑、陶持箕鏟男俑等，其衣飾、所持物件均是粗略簡單的刻畫，能讓觀者大致看到衣飾的情況、所持的是何物件。如持箕鏟男俑，發掘簡報中是這樣描述的：“頭上似戴一帽，短裳，肩部圍一披肩，著褲，腳穿草鞋。左手持箕，右手持長鏟，鏟只殘存長柄。”其實，頭部的帽也并不很清楚，面部只能大致分清耳部、鼻子和嘴巴，作為陶人物俑身上 “大件”的短裳和褲裝卻是能看清的，是一身勞作者的裝扮。另如擊鼓俑、持鍘刀俑，也是突出了人物的大致輪廓和他們手中所持的工具，所持工具的塑造也是粗略的。可以說，躍進村漢墓的陶塑人物，是以塑造人物的體態特點以及一些能表達身份的“大件”如衣飾、所持物件等的粗略外形來表現該人物的身份的。由于既要保證陶塑品的產量，又要達到一定的藝術要求，采用這種樸拙的制作風格可能是最合宜的。如此塑造人物，在今天看來也別有一種質樸純真的韻味。

由于采用的是一種簡單樸拙的制作風格，為了能在簡單中充分表現出所塑對象的特性，制作者還非常注重陶塑人物或動物在動態中的神韻。這是躍進村漢墓陶塑的第三大特點。

墓葬中出土的女舞俑，身著寬袖緊身上衣，下著裙，腰束帶，雖然頭部和右臂均已殘缺，但她左手提裳、身體微側、右腿前伸微蹲作舞蹈狀的動作，使她的下裳形成了美麗的折紋，陶塑藝人正是抓住了舞俑的動作特點和衣紋這一容易顯示的特征進行刻畫，將女舞俑塑造得生動活潑。雖無頭無臂，卻完全不影響觀者對她的欣賞，相反，觀者更著眼于女舞俑優美動人的舞姿了。另如女聆聽俑，雖然采取的是跽坐的姿勢，但該俑左手置于耳上，右手微微按著右腿，身體微向左傾，頭部微向右傾，很認真地作聆聽狀，以坐姿中的動態充分表現出聆聽這一動作的特點，讓觀者忍不住地猜想這人在聽啥呢？

再來說說躍進村漢墓的陶塑動物，墓葬中出土的陶塑動物數量非常多，僅舉幾例即可窺見工匠們藝術用心之一斑。一墓的陶雞共有5件，其中有一只剛孵出小雞的陶母雞，臥在地上。一只調皮的小雞仔爬在母雞的背上，其他的小雞仔則依偎在母雞的胸前或躲在母雞的翅膀下，母雞則向后扭過頭，嘴對嘴地給背上的小雞喂食。陶母雞向后扭頭構成了優美的弧線，其嘴對嘴喂食的動作勾勒得自然生動，將母雞的慈愛和小雞的調皮可愛塑造得栩栩如生。陶藝人用扭頭喂食這一動態，生動表現了剛孵出小雞的母雞的特點，不僅具有美感，而且讓觀者產生生活的共鳴。此外，陶仙鶴的塑造也是值得一提的。陶仙鶴除了突出它尖喙、長頸以及羽毛的特征外，還有一個特點就是仙鶴的步態。此仙鶴作行走狀，一腳向前，一腳在后，正昂首挺胸緩緩地向前走著，似在閑庭信步，很是悠然自得。對比同墓中的陶雄雞，兩者一個是動態，一個是靜態，陶雄雞高冠、翹尾，斂翼而立，陶藝人用站立不動的靜姿表現出了雄雞的威武，而陶仙鶴則是以閑適的步態表現出了仙鶴的“仙氣”。動態本身就含有能量，會給人帶來一種對下一步走向的期待，因此，塑造動態的陶塑是將作品的外延擴大了，將作品的想象空間擴大了。這一件陶塑是靜止的舞蹈，它以靜示動，寓動于靜。簡單的動作，無限的遐想，其本身就是一種藝術境界。

躍進村漢墓陶塑的第四大特點是，充分展現了想象的豐富和結構藝術之巧思。這一點，在人馬陶燈、龜蛙斗拱座、虎熊龍鳳座上表現得尤為突出，堪稱難得的陶塑佳作。

人馬陶燈。通高54厘米，器座呈扁圓形，整器從上而下可分為三層，是一圓雕結合淺浮雕的作品。第一層有一人騎馬側身，雙手各托一燈盞，馬的前、后各有一燈盞。第二層的左右兩側各有一人騎馬側身，單手擎一燈盞。馬的前蹄或后蹄處有一燈盞。第三層的左邊有一人騎馬側身，馬蹄下有一燈盞，座基右邊僅有一燈盞。燈座二層和基部的東西是何物？發掘簡報說：“器座上層有鞍韉之類圖案，鞍韉上有一動物，下層為巴蛇吞象圖。”宋志民先生認為，燈座第二層正面浮雕一獸面人身之物，其頭部有雙角,面部長似馬,兩獠牙長而上卷，上半身似人拱手坐狀，座基浮雕似龍蛇之物[7]。何志國先生則認為，第二層就是頭戴戴勝的西王母[8]。不論浮雕是何物，我們能夠確認的是這件陶燈的藝術巧思:第一，有層次感，該燈有三層，三層的人馬都分散站于器座一邊，每人手中或腳下都有燈盞分布，由此形成一個多燈盞的陶燈。第二，該燈座雖有三層，且二層的人馬懸在一邊，并有馬蹄凌空，但整個構圖卻呈三角形，因此既有平衡性又具有美感。唯一遺憾的是，感覺第三層的右邊也應有一人騎馬側身，也許是漏塑，但由于它相對較小，并不太影響整體感。第三，人馬的姿態有靜有動，靜中藏動，這主要表現在陶人擎燈的手勢和馬蹄凌空抬起的動作上。這種人馬的姿態，具有一種積極向上的感覺，呈現出自信豪放的精神狀態。

龜蛙斗拱座。通高60厘米。模制，分三層。最下層為一圓雕的烏龜，第二層是在龜背上立一圓雕的青蛙，第三層是在蛙背上立一似斗拱柱的物件，斗拱上部為平板狀。斗拱柱上左右各伸出一獸頭，獸頭上分別蹲跪一男一女兩人。斗拱柱的正面有淺浮雕的圖像，中為西王母頭戴戴勝，袖手拱于胸前，坐于龍虎座上，下面是九尾狐，上面有三青鳥。這件龜蛙陶塑座，其基本形是直立式的柱子，它既要有結構上的穩固，又要有結構上的美感。陶藝人以其豐富的藝術想象力，巧妙地利用龜蛙兩種動物的形體結構，將底座龜的體積加大，將蛙的四足立起作為四根支柱牢牢地立在龜背上。而蛙和立柱實際是連為一體的，蛙背上的柱子兩側的獸頭還起到了一定的平衡視覺的作用，最后在柱上還浮雕了墓主向往的仙境圖像。龜是古人心中的四靈之一，是長壽的象征，蛙是多子的象征，又與浮雕中西王母的形象含意暗合。該件陶塑簡單地以龜蛙的體形、頭、眼、手、足的大致特征來表明是何動物，以龜蛙的動作特征來表現其代表的內涵。如龜是匍匐狀的，呈現了龜能馱重物的特點，蛙則站立瞪目，表現了蛙的勇猛。整件陶塑不僅有多子、長生的寓意，而且充分利用了龜蛙的身體構造來進行構思，顯得沉穩大氣。

漢代畫像磚、石等作品中，多有虎熊龍鳳的圖像，而將虎熊龍鳳組合在一起的陶塑圓雕作品則很少見。躍進村出土了一件圓雕虎熊龍鳳座，它通高56.5厘米，均為模制，空心。全器合制于一長方形陶板上，板前左右兩角凸起正方形小塊，塊中央有一圓孔。板后面靠近中部有兩個圓孔，應是插其他物件用的。板上立一虎，昂首短頸，長身卷尾，四足短而粗壯。虎背上正面蹲坐一熊，左掌置于膝上，右掌伸出。熊的頭上有一鳳鳥（朱雀），口內含一圓球，高冠上有一圓孔，做展翅欲飛狀。陶板后面兩角處各立一龍，龍頭盤繞于鳳鳥雙冀上。龍頭正中有一圓孔。這件器物的具體功用不明，但其物有趨吉辟邪之寓意則無疑。龍、虎、朱雀均屬四靈動物，熊是力量的化身，漢代人常畫之以辟邪。該陶塑座造型奇特，在四川漢代陶塑中是獨一無二的。整件器物呈四方形，器身兩邊巧妙地以龍身作為支柱，龍的前兩爪與熊頭上的鳳翅和胸部相連，后爪則與熊身及陶板相接。中部則設計成以虎熊為基座，龍身的盤旋起伏與虎熊的靜穩形成對比，又互為支撐。雖然龍的造型有些僵硬，軀干與四爪似樹枝一般，遠不像漢畫像磚、石上的龍身那樣蜿蜒靈動，但龍頭卻塑得昂揚賁張，生動地展現了龍的精氣神。

通觀這三件陶塑作品，漢代陶燈的制作并不精美，人物和動物形象僅具粗略的形體特征，二層和基座的浮雕也不甚清晰，但這不掩其造型獨特、構思巧妙的特點。龜蛙陶塑座也是如此，獸頭上的兩人簡直就只具個人形而已，西王母的浮雕也模糊不清，但絲毫不減其藝術魅力。這三件陶塑，無論是三角形，還是直線形、四方形，都巧妙利用了人或動物身體部位的特點來進行作品的結構構思，尤為難得的是，都根據人物或動物的特點巧妙地找到了平衡，在平衡中追求美感。此外，這三件陶塑的精彩之處和前面的陶人物俑、陶動物模型一樣，還在于它以點帶面，以偏概全，通過對某些部位的點睛之筆，表現該器物所要傳達的重要信息。如人馬陶燈上的馬蹄，龜蛙斗拱座上龜的背殼、四足和蛙突出的眼睛、大嘴，虎熊龍鳳座中昂揚的龍、鳳頭等。

躍進村漢墓的陶塑，從某種角度看其實是很粗略的，但正是這種簡單粗略的雕琢，反而襯出它的質樸。這里特別要提到的是“陶”這種材質。陶是泥與火的升華，既易碎又不朽，而陶塑歷經歲月的洗禮，帶著它附有的歷史信息，更具有獨特的藝術價值和美學意味。人、事、物的滄桑感，古樸的韻味，使得觀者能從更廣的角度賦予陶塑更多的內在含義。總之，躍進村漢墓的陶塑，無精雕細琢，有樸拙之趣；不刻意為之，卻另有一種藝術感染力。漢代人對于美早有論斷，劉安在《淮南子·說山訓》中說：“求美則不得美，不求美則美矣。”[9]躍進村漢墓的陶塑正是這種美學觀點的反映，看似隨意為之，不求細節，卻是渾然天成；不求美，而美自在。

注釋:

[1]張雙棣、張萬彬等:《呂氏春秋譯注》，吉林文史出版社，1986年。

[2]（漢）司馬遷：《史記·五帝本紀》，中華書局，1982 年。

[3]中國考古學會：《中國考古學年鑒（2007年）》，文物出版社，2008年。

[4]（漢）王符：《諸子集成·潛夫論》第8冊，中華書局，1954年。

[5]（東漢）班固：《漢書》，中華書局，1964 年。

[6]成都市文物考古工作隊、青白江區文物管理所：《成都市青白江區躍進村漢墓發掘簡報》，《文物》1999年第8期。

[7]宋志民：《躍進村漢墓三題》，《四川文物》2002年第1期。

[8]何志國：《論四川漢代西王母圖像的起源》，《中華文化論壇》2007年第2期。

[9]（東漢）高誘：《淮南子注》，上海書店，1986 年。

（作者單位 四川博物院）

[責任編輯 孟昭勇]