李廣田對現代大西南文學的貢獻

秦林芳

“大西南文學”這一學術概念在當下提出，寄寓著提出者的期待和愿景。但是，從歷史的維度來看，它卻已然是一種客觀的存在。作為一種區域文學，“大西南文學”應是在大西南這片廣袤土地上產生的文學。但是，在其創造者的隊伍中，則既有大西南本土人，也有來自其他區域的外鄉人。因此，如同在研究中國現代文學的發生、發展時，不得不深刻認識外來文學的影響一樣，在研究大西南文學的發生、發展時，我們也必須充分考量外鄉人在整個大西南文學建構中的作用。特別是在抗戰爆發以后，內遷的作家帶著自己的文學積累和文學觀念，紛紛來到作為戰時大后方的大西南。他們以自己的文學活動，給現代大西南文學帶來了許多新質，其中不少漸漸化入大西南文學的血脈，并進而熔鑄成了大西南文學自身的特質。因此，在現代大西南文學的構建及大西南文學格局和特征的形成中，寄居此地的外鄉人的影響和作用不容忽視；考察外鄉人之于大西南文學的影響和作用，應該成為大西南文學研究的一個重要視角。

李廣田（1906-1968），是當年內遷作家中的一位。1939年1月，他與山東省立一中的流亡學生一起西遷至四川羅江，任職于國立第六中學第四分校。1941年4月，轉赴重慶西南的國立西南聯合大學敘永分校執教。同年年底，遷入西南聯合大學昆明本部，直至1946年8月復員北上。這段不平凡的經歷，造成了他與現代大西南文學的特殊機緣和深切關聯。在抗戰爆發之前，他在文壇上已經嶄露頭角，是著名的“漢園三詩人”之一，更是京派散文的新進作家。憑著自己較為深厚的文學積累，這位三十年代的成名作家，在極其艱苦的條件下繼續其文學活動，為現代大西南文學的建構和發展帶來了有益的影響。

李廣田對現代大西南文學的貢獻首先在于他以自己的理論和創作強化了大西南文學干預現實的精神品格?？箲鸨l之前，他因為“在思想方面找不到道路，對于現實世界上是越來越脫節了，只是過著一種小圈子主義的生活”；他在“自己的小天地”中淺斟低吟、流連忘返，“因此也就忘了外面的大天地”?？箲鸨l之初，隨流亡學生遷徙至大西南的李廣田對于現實的態度發生了巨大的轉變。歷時一年余、輾轉數千里的流亡生活使他目睹了“政治的敗壞，人民的痛苦”，也使他意識到所有這些“現實問題”之解決都必須依靠“實踐”。對于“詩人”在社會上的角色定位，他在入川之前就產生了新的看法。他意識到，“詩人也是人”，他們是“世間的，人世的”，是社會的“正常”一員，而不是“超現實”的“神仙”，因此，他們“必須深入社會，了解社會，同情社會，愛人類，參加一切實際生活”。隨著自己與“現實”間障礙的消除，入川之后，李廣田不再超然于物外，而開始密切關注現實，并努力去改造現實。他由此真正“打破了小圈子生活”“重建了新的生活態度”。這種現實態度的轉變，促使其文藝觀在根本性質上發生了變化。用他自己的話說，就是：他“對于文學，也確立了新的觀點”。

此期，他所確立的“新的觀點”，首要的是對文學的現實性和功利性的強調。其理論前提便是對文學的意識形態屬性的認知。在完成于1946年的《文學論》中，他對文學的意識形態屬性及其作用做出了清晰的闡述，指出：文學作為一種意識形態，深深根植于經濟基礎，“當然要為它所自生的實際生活而服務”，其作用就在于：“使讀者認識生活，鼓舞生活，并創造生活”。從這一基本認知出發，他要求作家在創作中與現實保持密切聯系。他認為，文藝既然來源于現實生活，那么，作家只有與現實息息相關，才能在創作上獲得成功；而如果太愛好書本，與實生活脫了節，沒有深刻的生活，哪能有偉大的作品產生出來呢？

在對文學與現實關系的理解中。最能見出其力度和強度的是他對于文學與政治關系的認知。他以不容置疑的口吻，強調“文學與道德、政治當然有關系”。其原因就在于：“政治”是“文學”的“根干”之一，因而，“從發生和發展上看，無疑的，根干的功能是居先而又特別重要的”；文學的作用就在于為經濟、政治、文化之普及提高“效其勞力”。對于有人認為自己“既不曾上戰場，又不曾從事政治斗爭”因而能否為“政治”效力的疑惑，他直接地指出：“實際上哪里不是戰場，哪里又沒有政治斗爭，除非你關起門，閉起眼，把自己完全孤立起來”。他對生活本身和文學創作做出這種泛政治化的認識，其目的是要強化文學與作為“經濟的集中表現”和上層建筑的核心的“政治”的聯系，以此來更有效地實現文學的意識形態價值。

李廣田對文學與政治關系的如此認知，突出地反映了其文學態度的巨變。作為三十年代京派作家中的一員，與其他京派作家一樣，他所持守的是“超然于文學的政治色彩之外的文學態度”，在其創作中也“很少關注和涉足時代斗爭的現實題材”。在《畫廊集》《銀狐集》《雀蓑記》等鄉土散文里，他將健康人性的探索寄之于與當下相對的“過去”，以憶舊視角拉開了與現實世界的時間距離；其詩歌著重于主觀情思的表現，以題材的內化拉開了與現實世界的空間距離。所有這些，都表現出了李廣田在三十年代的創作中著意超越現實的意圖和努力。而在經歷過流亡生活之后，國破家亡的慘狀和救國圖存的思考，促使李廣田從超越現實、超越政治的圈子中走出，去關心國事民瘼，去關注現實政治；文學由此也成為其改造現實的“戰斗武器”。這導致了其文學觀的重大轉變。

從對文學與現實（及政治）關系的如此認知出發，為了發揮“文學的指導作用”，李廣田積極倡導文學應“有所為”而作，即為時代、社會的需要而作。他盛贊魯迅雜文具有“一種特殊的強力”，“在時代的意義上說，實在比小說更重要”，因為它“是應了那時社會的需要而產生的”；并進而認為魯迅雜文“就是一種‘理論，那可以指示我們一種方向，而那又是正確的方向”。為了能夠深刻了解和準確把握時代、社會的需要，使自己的創作真正做到是“為了大多數人民的，為了呼喚民主的，為了進步，為了斗爭的”，他號召作家沿著魯迅雜文的“方向”前進，要求作家首先必須“打破自己的小圈子，觀察，認識，并經驗那個大圈子的生活，要使自己和世界相通”。以此為前提和基礎，作家在這個“人類斗爭最激烈的時代”還必須自覺追求成為“一個戰斗者”，去揭發并指責那少數在經濟上、政治上有特權的人的罪惡，并表現大多數人因受經濟、政治壓迫而遭受的痛苦以及他們的愿望。為達此“戰斗”之目的，在文體和文風上，他大力推崇田間“簡單，明快，新鮮而有力”的街頭詩，積極倡導寫作“是吶喊的，是號召的，是激發的，是和群眾的行動相連的”朗誦詩，并號召作家多寫“剛性”的、“強力”的以“血雨腥風”為題材的小品散文和能夠迅疾地“報告出革命的成長，與反革命的敗亡”的報告文學。

自1939年1月入川至1946年8月離開昆明北上，在大西南的七年多，李廣田作為一個作家始終筆耕不輟，廣泛涉獵了散文（雜文）、詩歌、小說（包括短篇和長篇）等多種文體，取得了比較豐碩的創作實績。他生活在“一個暴風雨的時代”，他“為了這暴風雨而工作”。并確實做到了“為這時代留一些痕跡，為這時代盡一些力”。綜觀這一時期李廣田的創作，它們均表現出了強力干預現實的精神品格。這里舉其散文創作為例。這一時期，富有戰斗性的雜文越來越成了其文體選擇的重心。隨著西南聯大民主運動的高漲，從1944年開始，雜文甚至成了其散文創作所采用的唯一次文體。那些輯錄在《日邊隨筆》中的雜文以重大而尖銳的時代問題為議論對象，以愛憎分明的情感，“諷刺時弊，剖析心靈”，表現出了很強的時代性和戰斗性。如《他說：這是我的》憤怒地抨擊了反動統治者的掠奪行徑，深刻地揭露了他們“永遠窄狹，永遠自私，永遠殘暴專橫”的稟性；《分擔》則對當局怨天尤人、推卸責任、永不反省的品性進行了無情的諷刺。卞之琳是李廣田的摯友，當時同在西南聯大任教。他認為，李廣田此期的散文，“視野開闊了，愛憎更加分明；文風也進一步變了，枝蔓漸除，骨干益挺，雖然并不是劍拔弩張，卻在淡言微中里自有戰斗性”。從這些散文里，他領略到了李廣田“在西南復雜的現實斗爭中”“日益明朗起來”的“態度”。確實，從收入《日邊隨筆》中的這些筆鋒犀利、“戰斗性”很強的篇什里，我們可以看出作者“自己的變化”以及他所處的“時代的變化”。

從上述分析中可以看到，不管是在理論建構上還是在創作實踐中，李廣田對文學的現實性和功利性原則都進行了積極的鼓吹。這對于強化大西南文學干預現實的精神品格是有積極意義的。但是，客觀地來說，這還不是李廣田獨到的貢獻。在20世紀40年代的大西南乃至整個國統區，以郭沫若、茅盾、胡風、邵荃麟、何其芳等為代表的進步文藝界均用社會歷史批評的方法，對文學的社會功利性也進行了大力的倡導。在敏銳性、徹底性以及影響力等方面，他們甚至均有可能超過了李廣田。但是，在大西南文學的建構中，李廣田仍然有其不可替代的獨特性。這種獨特性就在于：他以自己獨具慧心的文藝理論和批評提高了大西南文學的審美品格。

毋庸諱言，那時期的社會歷史批評家在強化文學的意識形態性質、鼓吹文學的社會功利性時，大多不同程度地忽視了文學的審美特性。文學本來是功利性與審美性的統一?？墒?，在動蕩不居的年代里，由于現實矛盾的激化和現實斗爭的需要，文學常常會演變為單一的“戰斗的武器”。這樣，其功利性的一面被凸顯出來，而其審美性則遭到了忽視。在大西南主流批評界的代表性人物中，何其芳是在經歷過延安文藝座談會的洗禮后，于1944年被派往大西南（重慶）的；因而，他服膺“政治標準第一，藝術標準第二”的準則自不待言。就是胡風也主張批評追求“一元的思想真理”，而對“藝術技巧”問題則沒有表現出多少探討的熱情。邵荃麟雖然沒有像胡風那樣傾向于內容絕對地決定形式，而主張“真、善、美的統一”；但他因為把“真”視為“善”與“美”的充分條件，所以，事實上也就以“真”（即現實性與真理）涵蓋并取代了“美”。大西南主流批評界所有這些觀點，都表現出了對文學審美特性的忽視和遮蔽。

在大西南乃至整個國統區主流批評界相當普遍地忽視文學審美特性的背景下，李廣田卻對此給予了較多的關注和相當深入的探討。在文學的內容與形式的關系中，主流批評界一般更多強調的是內容決定形式，李廣田雖然對這一命題本身也不持異議，但是，相較而言，他對形式本身的重要性及其對于內容的反作用則給予了更多的關注。他雖然也承認“作者要有好思想，然后才可以產生好作品”這樣一個有關內容的前提，但是，他更強調的是“文學終是文學，詩終是詩，而不是宣傳”，詩可以而且應該產生“宣傳思想的效果”，但必須有“完整的藝術形象”；詩可以而且應該包孕正確的思想，“但是，它還必須是詩的”。

李廣田力圖在“思想”和“詩”（亦即文學的功利性和審美性）之間尋找平衡的努力是以其對文學的內容和形式的辯證關系的理解為基礎的。他在《文學論》中強調指出：“沒有內容自然沒有形式，沒有形式也無從見出內容”，“形式絕不是受動的，對于內容的發展，它也具有能動的作用”，可以“促使內容的完美和精確”，因此，他稱“給予內容以應有的適當形式”是作者的“一件相當重要的工作”。在他看來，只有這樣，文學作品才能成為一個完整的世界。在1944年下半年完稿的《創作論》中，他反復伸張的一個判斷就是：“文學創作的目的是造成一個‘完整的世界”，又曰：“一件作品，是一個完整的世界”（“一個完整的，美而和諧的世界”）。從他對文學“完整”性與“和諧”性的理解和追求中，可以看出，他對文學的內容與形式關系的認知（同時也是對文學的功利性與審美性關系的認知）較主流批評界是更為全面、也更為深刻的。

為了引導大西南乃至整個國統區文學創作達到這種“完整”“美而和諧”的藝術境界，他不厭其煩地對文學的審美形式及其特點進行了條分縷析的界說和演示。在收入《文學枝葉》和《創作論》中的多篇理論和批評文字中，他以開闊的理論視野和翔實的舉例分析，對散文的取材、結構、描寫、語言（如《論身邊瑣事血雨腥風》《論現代散文風格》《談散文》），對朗誦詩和報告文學的特質（如《論詩短簡（二）》《談報告文學》），對作品中的情調、情感（如《論情調》《論傷感》）等，做出了深入淺出、令人信服的正面闡釋，其意就在于喚起作者對審美形式的高度關注，促進大西南乃至整個國統區文學創作審美品格的提高。

在進行正面演示與闡釋的同時，李廣田對大西南文學中出現的只追求“宣傳”效果而不講究審美形式的現象提出了尖銳批評。這突出地表現在他在《詩的藝術》中對“新詩散文化”現象的激烈批評和大力反撥中。1941年，朱自清就指出：“抗戰以來的新詩的一個趨勢，似乎是散文化。”他在指出這一現象的同時，也承認其發生的合理性，說：“這個時代是個散文的時代，中國如此，世界也如此。詩鉆進了老家（指‘以抒情為主——引者），訪問的就少了?？箲鹨詠淼脑娪肿叩搅松⑽幕穆飞?，也是自然的”。李廣田與朱自清一樣都看到了這種現象的普遍性，但是，在對待這一現象的態度上，他的峻急與朱自清的溫和卻形成了極其鮮明的對照。早在1942年年底，他對新詩的過于“自由”所可能帶來的弊端就表示過深切的憂慮。他指出：“新詩是自由的，沒有那末多嚴格的規矩，固然也可以產生杰作，但產生劣貨的可能性卻更大。沒有一種自由是完全無限制的，無限制的自由，就不是真正自由”（30）。兩年之后，在這部1944年年底出版的《詩的藝術》中，他承續了這一思想，并以更加嚴重的口吻指出：“現在一般寫詩的人是太不注重形式了”“再沒有比現在的新詩更散文化的了，而且是那么普遍的，成了一種風氣”。在這種風氣影響之下，“使大多數人——尤其是很年輕的人——以為寫詩是一件很容易的工作”，這樣，“壞詩的生產機會確很多”。

以上述對文學內容和形式辯證關系尤其是形式對內容的反作用之理解為理論前提，針對這樣一種風氣，他表示“愿說出形式之重要”“要求詩人們去創造（或盡量利用）那比較完美或最完美的形式”。他所說的“形式”，就是“作品的技巧”。他強調指出：“最好的詩，應當要那最好的章法，最好的句法，最好的格式與聲韻，以及最好的用字與意象”。他突出形式的重要性，是要祛除詩歌散文化現象，但他并沒有因此走向形式主義，因為其目的不單單是鍛造出“美的形式”本身，而是要借“美的形式”把“美的內容”表現得最好。對此，他講得很明白：“講求形式既不是、更不應當是只為了形式本身，而是為了那形式所表現的內容”。

《詩的藝術》在對“太散文化的風氣”做出尖銳批評的同時，還以《詩的藝術》《沉思的詩》《詩人的聲音》等三篇，主要從形式層面對卞之琳的《十年詩草》、馮至的《十四行集》、方敬的《雨景》和《聲音》等詩集作了相當細致深入的解讀。這種解讀，是有鮮明的自我表述性質的。用他自己的話來說，就是“我也許只是借了他們的作品來解釋我自己”。他以這些個案為例，對形式如何將內容“表現”得更好作了令人折服的具體演示。尤其是其中的《詩的藝術》一篇，用了占全書近一半的篇幅，對《十年詩草》中七十余首詩歌的“章法與句法”“格式與韻法”“用字與意象”等做出了極其細密的“帶了美學的意味”的分析，“就像欣賞字畫樣地一筆一劃在吟味著，在中國現代批評文字中，是很少有其那樣翔實而細入的”。他以此說明卞之琳為其“豐富與復雜的內容”的表現創造出了“變化多端的形式”。他對馮至、方敬詩集的解讀，雖然由內容說起，但重點仍在說明形式如何適應內容、表現內容上。他認為，馮至詩歌最重要的成功之處，在于他為自己的“沉思”和“哲學”找到了十四行體這一可以給它們“定形”的形式；對方敬詩歌，他有褒揚也有批評，其評價尺度也是形式如何與把內容“表現”得最好。

總之，李廣田的《詩的藝術》通過對新詩散文化現象的批評，從形式層面，表現出對文學審美品格的高度關注和熱切追求。聯系當時大西南文壇實際，不難看出，他對美感和詩性的強調，對于匡正主流批評界和創作界的偏差，是有其獨到價值的。這一價值在當時就受到了大西南乃至整個國統區文壇的肯定和贊許。該書出版以后不久，重慶《詩與潮文藝》就刊出了著名評論家李長之的書評，稱贊它是一本“給時代以指向”、具有“深長意義”的“上乘的批評集”；它的問世，“不唯讓我們寫詩時不敢率易，就是讀詩時也不敢茍且了”。兩年多以后，天津《大公報》還載文表彰其“對于藝術的忠慈，認真不茍”。雖然這部批評著作所討論的對象是詩歌，但它對詩歌審美品格的堅守和闡揚，其意義是遠遠超過詩歌本身的，它確實“代表作者對整個藝術乃至于詩的認識或看法”，因而，在當時整個文壇中是有普遍性價值的。如果說李廣田對文學干預現實的精神品格的鼓吹，也有其一般的價值，但在那個時代畢竟不是他的獨創；而他對詩歌乃至整個文學審美品格的強調，在當時可謂是彌足珍貴的希聲之大音，其價值是獨特的、不可替代的。

綜上所述，李廣田以自己的理論探索和創作實踐，既強化了大西南文學干預現實的精神品格，又提高了大西南文學的審美品格。這是李廣田在建構現代大西南文學傳統的主要貢獻所在。李廣田的文學理念得到了有效傳播，在現代大西南文學的建構中形成了較大的影響力。這首先是因為他在“重建了新的生活態度”以后時刻關注著大西南文學的發展動向，不但以自己的創作而且以自己的理論文字，就大西南文學中的重大問題公開發出自己的聲音；而他作為20世紀三十年代成名作家的身份、他所處的文化位置以及他所利用的媒質，又助推了其聲音在大西南的遠播。從成都附近的羅江到重慶西南的敘永再到西南聯大本部所在的昆明，七年多時間，李廣田始終位處大西南文化與文學的中心區域。在這一位置上，他倡導著自己的功利與詩美并重的文學理念，并以自己的創作踐行著這種理念。而他所借以出聲的媒質平臺，除了少數是像《文藝新報》這類小型刊物外，其余基本上都是大西南乃至整個國統區比較著名的刊物和出版機構。他的許多文章（包括后來結集出版的《日邊隨筆》《文學枝葉》中的多篇）都陸續發表在大西南幾個文學重鎮的重要刊物上。主要有：成都的《筆陣》、昆明的《國文月刊》《西南文藝》、重慶的《時與潮文藝》《世界文藝季刊》《文哨》《青年文藝》、桂林的《文藝雜志》《創作月刊》《文學創作》《當代文藝》《明日文藝》等。其散文集《圈外》《回聲》、短篇小說集《歡喜團》和評論集《詩的藝術》，則分別由重慶的國民圖書出版社、桂林的春潮社和大地圖書公司、重慶的開明書店等出版社出版發行。

其次，李廣田在現代大西南文學建構中影響力的形成和擴大，與其對學生的悉心培養也密切相關。在現代大西南時期，李廣田的職業是教師。不管是在課堂講授時還是在課外活動中，他都注意以其上述的文學理念來教育學生、培養學生。在羅江國立第六中學第四分校任教時，在沒有教材的情況下，他精心選擇那些既有很強功利性又有鮮明美感的篇什在課堂上進行講解。其中主要有魯迅作品和以高爾基為代表的蘇俄現實主義作品以及剛剛問世的反映中國當下現實的作品。他用這些“豐富、優美、高尚的精神食糧”哺育了青少年學生，使他們“開拓了思想和精神境界”。后來，他在西南聯大講授“文學概論”課程時，就是以上面述及的那本倡導內容與形式統一的《文學論》為基礎的。據校史記載，他開設的這門課程與魏建功、楊振聲、沈從文等人開設的課程一樣，“選修的學生很多，頗受歡迎”。他以系統的理論講授，給學生強化了有關內容和形式相統一、“思想”和“詩”相諧和的文學觀念。

在課外，李廣田還擔任過多個學生社團的指導工作。早在入川之前的流亡歲月里，他就指導過狂飆劇團和《紫塞》《嘉樹》等壁報。在大西南的歲月里，他在西南聯大直接指導過布谷社、冬青社、文藝社、新苗社等多個壁報社和文藝社團。從確定辦報方向到審閱稿件，從策劃各種活動到參加各種集會，李廣田嘔心瀝血、事必躬親。很好地盡到了導師的責任。文藝社成員回憶，他“每請必到，并事先準備講稿……是一位踏踏實實、費了很多精力來培養年輕文藝戰士的名副其實的導師”。據他當時的同事孫昌熙后來回憶，李廣田在指導這些文藝團體時，也是“用這部講稿（指《文學論》——引者）作基礎”的。后來，這些學生社團中出現了不少知名作家，如冬青社的汪曾祺、查良錚（穆旦）、杜運燮等。

此外，在培養學生方面同樣具有較大影響力的，是他的編輯活動。1939年6月，他在羅江開始編輯國立第六中學第四分校?？跺懸睆S》。這是一份公開刊物，以發表學生的作品為主，共出10期，至1940年7月終刊。在《發刊詞》中，李廣田希望學生為時代“畫一些光榮的記號”“為國家民族多盡一些應盡的責任”，并“產生出一種較為像樣的作品來”。這一辦刊宗旨，體現了他的文學既要干預現實又要講究審美品格的基本思想。這一目的在一定程度上實現了。《鍛冶廠》的出版，“團結了一大批青年在他的周圍，向他們進行進步的革命教育，引導他們走上革命的道路”，同時在“文學藝術”方面也發揮了作用。朱寨、李方立、田莊等最初就是在《鍛冶廠》上受到鍛冶而后走上文壇成為評論家和作家的。1945年8月起，在昆明，李廣田又與楊振聲共同編輯了在重慶出版的《世界文藝季刊》。季刊繼承其前身《世界學生月刊》“文藝欄”的宗旨（“歡迎表現時代的創作……尤注意青年作家的作品”），強調“與現實相配合”，并提倡詩美方面的“潑潑辣辣的創造力”。經李廣田審閱、推薦，單是在西南聯大文藝社社員中，就有王景山、劉治中、王楫、趙少偉等多人在該刊發表了十多篇作品和評論。

總之，李廣田在課堂講授和課外學生社團指導、學生作品編發等方面確實表現出了對學生的“培植、提攜和關懷”。他在這方面所作工作的意義，一方面固然在于培養了大西南文學的傳人，另一方面則使自己的文學理念在大西南進一步擴大了影響。從影響傳播的關系和途徑上看，李廣田以學生為中介，實現了與大西南文學關系上的二次傳播。首先，在李廣田與學生之間，前者是影響的傳播源，后者是影響的接受體。李廣田對學生的教誨、指導，必然會對學生產生影響，這樣，他的既強調文學功利又講求審美品格的文學理想和文學觀念通過這種影響關系，也就必然會使學生得到潛移默化的熏染，并薪火相傳，外化到學生的活動及其物化成果（如壁報、刊物、作品等）之中。其次，以學生的活動及其物化成果為媒介，這些學生與校內其他學生和社會上的讀者又構成了一種新的傳播一接受關系。在經歷過兩次傳播后，隨著傳播源的增加，傳播的范圍也得以擴大。這樣，李廣田的文學觀念對大西南文學的影響力也就大大地強化了。

1946年3月，在其現代大西南時期即將結束的前夕，李廣田作了一篇題為《文學與文化》的專論。在論及中國新文學與西洋文學的關系時，他發表了非常精辟的意見。他不同意有人將中國新文學說成是“歐化文學”，反對將本土文學虛無化，原因就在于：“沒有任何一種外來的影響能夠單獨支持一個運動的”；假如真的如此，那么，這種文化（包括文學在內）“恐怕也將不成其為有特色的文化”。但與此同時，他又強調在新文學發生、發展過程中“外來的影響”之重要性，認為“今天全世界的文化都相通，就不能不互相影響”。因此，他的態度是：“并不是絕對排斥歐化，而是要問是不是真正的歐化，是否能化成自己的，化入了自己的生命而成為自己的新事物”。筆者以為，在討論大西南區域文學時，李廣田的這些意見是值得重視和借鑒的。固然，我們應該承認，區域文學之能夠成為區域文學，自然應有其本然的特色在。但是，我們也必須看到，現代時期，隨著現代生活理念和生活方式的轉變、人員的流動以及資訊與交通條件的改善等，國內各區域之間的文學交流較之以往是更加頻繁了。這樣，各區域文學之間的碰撞、吸收、交融也就不可避免地隨之發生了；套用李廣田的話說，這種頻繁交流的結果，就是“不能不互相影響”。在這種情況下，對于像“大西南文學”這樣一個特定的區域文學來說，由外鄉人帶來的其他區域文學必然會發生影響，因而，它的特色雖然有其本然的一面，但也不是一成不變的，而是處在不斷建構之中的。對大西南文學而言，如果其他區域文學能夠“真正的化”，即能夠“化成自己的，化入了自己的生命而成為自己的新事物”，那么，其他區域文學的影響也就成了其自我特色建構的來源之一。從本文對李廣田之于大西南文學的影響和作用的分析中，我們不難看出這一點。