帕特里斯·夏侯遺作《埃菜克特拉》搬上大都會舞臺

歌劇大導(dǎo)演帕特里斯·夏侯（Patrice Cheteau）的遺作《埃萊克特拉》（Elektra）在他往生兩年半后登上大都會歌劇院的舞臺，這個制作2013年在法國普羅旺斯艾克斯藝術(shù)節(jié)（Aix-en-Provence）首演即大獲好評，并已錄制成錄像出版，按理說不算新鮮，但現(xiàn)場觀賞仍然帶給人強烈的震撼。大都會的這個制作，網(wǎng)羅了幾個原班人馬，尤其是指揮埃薩·佩卡·薩洛寧（Esa-Pekka Salonen），所以無論舞臺張力還是音樂表現(xiàn)，都不因哲人已逝而稍有褪色。

夏侯是20世紀(jì)后半時期歐洲最重要的劇場工作者之一，在戲劇、歌劇舞臺和電影上皆有所成，不只導(dǎo)演，還常身兼演員。不過在美國，大多數(shù)人對他的認(rèn)識都是從歌劇開始，特別是1976年的拜羅伊特《指環(huán)》制作，現(xiàn)在已經(jīng)是公認(rèn)的現(xiàn)代歌劇制作之經(jīng)典，通過錄像帶的發(fā)行，把他的“導(dǎo)演劇場”概念手法遠(yuǎn)揚出去。因此大都會的觀眾，雖然直到2009年的《死屋手記》（From the House of the Dead）才首次親身體會他的作品，但對他的導(dǎo)演風(fēng)格并不算完全陌生。

他的《指環(huán)》因為套用了馬克思主義，當(dāng)年首演時引發(fā)一些爭議，但從“導(dǎo)演劇場”概念的角度來看，他并不是要在作品中強調(diào)政治性的導(dǎo)演，不強求詮釋的作品必須與時事或特定歷史事件掛鉤，而更看重如何給角色的行為一個心理動機，讓角色性格與情節(jié)發(fā)展都合情合理。

他的《埃萊克特拉》不是希臘神話里輝煌顯赫的皇族必須在大利與小利之間取舍，而是一個平凡的家庭（雖然有相當(dāng)財富可雇用大批傭人）被不久前的家庭悲劇撕裂；他不強調(diào)弗洛伊德的象征，而是從日常的互動里找到“最親之人亦是傷人最重之人”的恐怖。

舞臺的場景看來像是一個豪宅的中庭內(nèi)院上，四周高高的樓宇圍著廣場，給人逃不出去的壓迫感，高樓下開著黑黑的門洞，彷佛躲藏見不得人的陰暗。服裝都是不起眼的現(xiàn)代服飾，就像是居家所穿的一樣。整體的顏色都是棕灰、深藍等暗色系，這也是夏侯一貫的風(fēng)格。在音樂還沒開始前，一個仆人在臺上掃地，“刷刷刷”的聲音一遍遍重復(fù)，彷佛整個宅邸都懷著沉沉的心事。

埃萊克特拉抱著一床舊毯子出場，沿著有墻的地方走，還不停地左看右看，顯示她即使在自己家里，也深藏不安之感。尼娜·斯特默（Nina Stemme）的聲音有一種清冷剛強的感覺，與不久前才在卡內(nèi)基音樂廳與波士頓交響樂團合作過的克里斯汀·格爾克（Christine Georke）相比，她的聲音比較內(nèi)斂，正適合夏侯的詮釋。這個埃萊克特拉完全被悲傷與復(fù)仇的欲望所吞嗜，只剩下一個意念的空殼，沒有行動的能力了。當(dāng)埃萊克特拉的愿望終于達成后，照劇本的描寫，她應(yīng)是在狂舞中死去，但這里她只是手足顫動、似動非動，似乎不能完全控制自己，雖與傳統(tǒng)的詮釋不同，但也并非無所本，因為歌詞里她確實有說“海洋仿佛加重了20倍，拖著我的手，讓我動彈不得”。從這里我們可以看出，夏侯的詮釋是建立在對文本詳細(xì)的解讀上。

與一心一意要為父報仇的埃萊克特拉相比，妹妹克里索塞彌斯只想忘掉一切，重新開始，過一個正常女人可以過的生活。但是阿德里安娜·皮爾瓊卡（Adrianne Pieczonka）溫暖柔美的詮釋，讓我們看到她并不能真正把家人丟下、遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，所以她注定要在母親和姊妹之間掙扎。

她們的母親克呂泰墨斯特拉當(dāng)初也是因為復(fù)仇而與情夫?？雇兴雇\殺死丈夫（根據(jù)希臘神話，她的丈夫為求出征特洛伊城順利而犧牲了他們的女兒），但是現(xiàn)在她被罪惡感所纏繞，夜不能寐。根據(jù)通常的詮釋，這個角色是個恐怖得幾近瘋狂的女人，但夏侯還原了她的人性，讓她成為一個可以被強勢女子認(rèn)同的角色：為獲得權(quán)力不得不做一些讓人痛恨的決定。從艾克斯藝術(shù)節(jié)的制作就飾演這個角色的瓦爾特勞德·邁埃爾（Waltraud Meier，她也是夏侯最喜歡的一位伊索爾德的扮演者）也跟著來到大都會，過去許多演唱家用近似嘶吼的表演詮釋的段落，她都唱回原來的音符，傳達了少見的抒情，在情緒的表達上增添了更多的層次。

埃萊克特拉望眼欲穿的哥哥俄瑞斯忒斯終于回來，但艾瑞克·歐文斯（Erie Owens）詮釋的哥哥不是個為父報仇的少年英雄，而是兩肩下垂、步履沉重的中年漢子，仿佛這是個他不想做但不得不做的事。他在完成任務(wù)后又蹣跚走出家門，沒有一點心滿意足的樣子，讓我們不得不懷疑，他大概也不想再待在這個血流滿地的家里了。

薩洛寧是繼皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）后與夏侯合作最密切的指揮，他的詮釋延續(xù)舞臺上的收斂，幾乎有著室內(nèi)樂的細(xì)致，許多獨奏樂器的樂段都極其柔美，不只是一味夸張金石齊鳴的聲量或裂帛般的不協(xié)和音程與合弦。

這個演出季結(jié)束前，大都會歌劇院還宣布了兩項重要的人事異動，首先是疾病纏身的音樂總監(jiān)萊文終于退休，結(jié)束了他40年的光輝生涯。今天的大都會樂團，能夠每季演出200多場，無論什么時代什么風(fēng)格的作品都能勝任，全是萊文的功勞，沒有一位觀眾不對他衷心感激。

接棒的是風(fēng)傳已久的雅尼克·涅杰·瑟貢（Yannick Nezet-seguin），這位加拿大籍指揮才40出頭，意氣風(fēng)發(fā)，是當(dāng)今樂壇上極受歡迎的一位。但是他目前身兼三職，包括他發(fā)跡的加拿大魁北克省蒙特利爾的大都會樂團（Orchestre Metropolitain）、荷蘭的鹿特丹愛樂樂團（Rotterdams Philharmonisch Orkest）和美國的費城交響樂團（Philadelphia Orchestra），所以要到2020年才正式上任，而且到時他還會繼續(xù)費城的工作。

新聞一公布就有人指出，票房已經(jīng)不斷下跌的大都會能不能承擔(dān)得起這四年的空窗期？涅杰·狂貢的解釋是歌劇院的藝術(shù)規(guī)劃早已安排到至少三到五年以后，所以到2020年之前的大多數(shù)檔期都已排定，他就算現(xiàn)在上任能做的也不多。

這固然是事實，但像大都會這般重量級的單位，如果音樂總監(jiān)可以有四年空轉(zhuǎn)，也是太難自圓其說。樂觀者可以說這是因為內(nèi)部營運都已經(jīng)上了軌道，沒人領(lǐng)導(dǎo)也可以運轉(zhuǎn)自如；而苛刻的說法就是其實這個工作早有人在做，只是沒有掛名而已。眾所周知，劇院經(jīng)理彼得·蓋爾伯是過去十年來實質(zhì)上的藝術(shù)總監(jiān)，劇目、歌手、導(dǎo)演乃至指揮都由他決定。他成功有之，但敗筆也不少。涅杰·瑟貢能不能與他擷長補短，我們只有拭目以待。