兼收并蓄的英國戲劇導演彼得布魯克

【摘要】：英國著名戲劇導演彼得布魯克在多年的戲劇實踐中，廣泛接受阿爾托、布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基等眾多戲劇流派滋養，并創造性地把眾多流派的戲劇觀念、創作手法融為一爐，形成了自己獨特的戲劇觀念與創作風格。

【關鍵詞】：彼得布魯克；阿爾托；布萊希特；斯坦尼斯拉夫斯基；兼收并蓄

彼得·布魯克是英國最著名的戲劇導演之一，他的戲劇理念和創作實踐對當代戲劇產生了深刻的影響。在長達六十年的戲劇實踐過程中，他的創作涉及話劇、歌劇、電影以及電視等諸多領域，其作品更是體現出不同的風格和藝術特色。特別是舞臺劇《仲夏夜之夢》、《摩訶婆羅多》等更是為他在世界范圍內贏得了巨大的聲譽。

在創作中，布魯克一貫堅持探索和創新。然而，不同于有些導演的另辟蹊徑，布魯克更傾向于廣泛地吸收不同流派以及不同文化藝術形式的養分，使之融合，為我所用，并由此開創了一條屬于自己的，兼收并蓄的戲劇道路。

一、對阿爾托“殘酷戲劇”思想的吸納與實踐

二十世紀三十年代，法國人安托南·阿爾托一紙《戲劇及其重影》為世界劇壇帶來了巨大的震撼。他認為戲劇應該像瘟疫一樣對人們的感官以及思想進行沖擊，他呼吁戲劇應該擯棄語言，取而代之用形體、聲音、激情、呼喊等一切“恰似精神需要的語言”來表現。雖然他的殘酷戲劇理論并不存在于實踐及方法論的層面上，但它似乎是一種先驗的預言影響并啟發了這之后以朱麗安·貝克和約瑟夫·柴金為首的幾乎所有的先鋒派的戲劇創作。布魯克同樣如此，雖然他否認自己是阿爾托戲劇主張的信徒，但是他不得不承認很多的實驗是接受阿爾托思想的激勵而進行的。

1963年，他和馬洛維茨創立了自己的戲劇工作室，為了向阿爾托表示敬意，工作室取名殘酷戲劇工作室。工作室的成立使布魯克的戲劇探索有了具體的方向，他們挑選了一批名不見經傳的演員加入工作室，選擇一些即興作品進行實驗，探索演員的內心感覺，節奏感。經過艱苦的訓練過程，布魯克在倫敦音樂與藝術學院進行了工作成果的展示。內容包括兩個版本的阿爾托創作的《血噴》，一個版本忠實于原劇本，另一個則僅僅運用了聲音和繪畫，日奈的《陽臺》其中三場，以及用《哈姆雷特》一劇中的情節拼湊成的短劇。在《血噴》中，演員們扭擺著身體，一個巨大的上帝之手從空降下，噴射出鮮血。

然而，這些手段僅僅能夠從外部震動一下觀眾的感官，也只能算是布魯克對“殘酷戲劇”最初步的嘗試。隨著實踐活動的不斷展開，布魯克對于殘酷戲劇的實驗和探索有了長足的發展，對于文學劇本的超越成為布魯克堅持不懈的創作手法。

與傳統的戲劇不同，阿爾托不強調對于原著的忠實體現，它的演出樣式和演出總體形象的產生可以由各種不同的方式發展而來。他曾經說過“將拋棄戲劇中對劇本的迷信和作家的獨尊。”[1]他甚至還說：“我們不準備演出一部寫好的劇本，而是圍繞主題事實或著名作品而進行直接排演。”[2]因此，作為阿爾托理論的實踐者，即使是采用某一個劇本，也不是去解釋它、再現它，而更多的是把它作為一種媒介，而得到的作品卻是個人經驗的產物。

布魯克在成立國際戲劇研究中心之后的大多數導演作品在創作過程中都采用了這種方法，例如《摩訶婆羅多》，雖然這部作品是根據印度史詩改編而來，但在排演過程中卻連劇本都沒有，往往是在即興表演的基礎上，由導演、演員和編劇三者共同確定初步提綱，然后逐步完善。《飛鳥大會》更是如此，布魯克鼓勵各國的演員發揮自己不同的特質，在每一次排練和演出時都要求不一樣的東西出現，并且經常要求演員們交換角色來扮演，激發出不同的風格。

布魯克正是利用演員與基本主題的碰撞與摩擦，以及在這個過程中所作出的聲音和形體的反應確立了演出最基本的演出樣式和藝術形象。

另外，布魯克作品中，“空的空間”的空間處理原則，對演員進行聲音和形體的訓練以達到和觀眾最直接的交流等創作方法也都是在阿爾托的思想啟發下，通過自己不懈的實踐所得到的產物。可以說，布魯克堅持了他一貫創新的原則，沒有對阿爾托的設想和原則進行教條的理解和生搬硬套，而只是以阿爾托為出發點，在自己的實踐中不斷總結和發展，在很多方面，他甚至比阿爾托走得更遠。

二、布萊希特演劇方法的啟示與運用

眾所周知，作為世界最杰出戲劇家之一的布萊希特，他的劇本創作方法、導表演理論對世界戲劇的發展產生了深遠的影響。布魯克在自己的戲劇實踐探索過程中也對布萊希特的“間離效果”深深著迷。

所謂“間離效果”是布萊希特戲劇觀中認識事物的總體理論方法，涉及到包括導演、表演、劇本創作等戲劇各個組成部分。他力圖破除舞臺幻覺，要求演員拋棄斯氏所要求的虛假的一致性，不是演員完全變成劇中人物，而是在“表演”這個人物，依靠技能方法等去表演給觀眾看，做到角色與演員的間離，以喚起觀眾的理性批判。

在布魯克的很多作品中，都采用了布萊希特戲劇敘述體的結構，并且由一個演員扮演多個角色。在《飛鳥大會》中，戴勝鳥擔當講述者的角色，告訴觀眾在遙遠的東方有一群鳥類發生過這樣的故事，而當故事開始時，他又變為角色，帶領鳥兒們開始艱苦的征途。

在《摩訶婆羅多》中，隨著樂師們準備就緒，一個法國小男孩出現在舞臺上，他是連接演出與觀眾之間的紐帶，將代表全體觀眾來見證舞臺上所發生的一切。隨后，一個印度老人開始向孩子講述史詩中的故事，這位老人是維亞薩（Vyasa），他不僅是這部史詩的作者，同時也是史詩中戰爭雙方的父輩。隨著劇情的進展，維亞薩的身份由一名講述者變成了故事中的一個人物，直接進入了角色，而又時常跳出角色來解答小男孩的問題。

在布魯克1974年執導的作品《雅典的泰門》中，表演區前端呈半圓形直接與環繞的觀眾席相連，不僅如此，布魯克還在表演區邊緣距離第一排觀眾很近的地方擺上了一圈坐墊，與表演區中央排成的一圈坐墊相同。當演員坐在觀眾面前的坐墊上時，他甚至變成了某種意義上的觀眾。表演區的界限被模糊了，是中央的圈子？還是觀眾面前的那個？

可以看出，在布魯克的作品中，無論是劇本的結構、演員的表演以及空間的處理，都體現出很明顯的間離效果。但是，雖然布魯克接受布萊希特間離的方法，但他對于間離效果的理解卻有獨到之處。他曾經說：“我并不同意他（布萊希特）區別幻覺與非幻覺的看法。在他的作品《大膽媽媽》中，他越是盡力打破我們對于舞臺上所發生事實的信念，我反而越深入到幻覺中去。”[3]

因此，間離的手法雖然廣泛運用于布魯克作品中，但卻并不是本著破除舞臺幻覺的目的，當然也就達不到純粹理性的效果。布魯克認為，間離效果的出發點是出于對觀眾的尊重，是有助于提高觀眾對于戲劇行動的參與意識。

在他的導演作品中，敘述體的結構使得演員與觀眾發生了直接的聯系，觀眾就隨著他們的講述不由自主融入了整個演出之中，布萊希特消除幻覺的手法卻被布魯克作為引人入勝的手段。對于演員的表演來說，雖然演員與角色之間的跳進跳出，角色與角色之間的快速轉換已經成為布魯克作品的一大特色，但是角色與演員的對立并不在同一時刻體現。演員需要調動自己最大的熱情化身為角色，只有從角色中跳出來時，才告訴觀眾剛才的角色是他扮演的。布魯克是要用此舉調動觀眾感性與理性的雙重參與，而不是像布萊希特僅僅強調理性的參與。而空間處理的間離手法更是在無形之中取消了觀演之間的界限，增加了雙方的直接接觸，使觀眾和演員能夠處于平等的地位進行即時的交流，同樣激發了觀眾的參與意識。

三、斯坦尼斯拉夫斯基體系的深遠影響

雖然阿爾托、布萊希特對于布魯克的影響非常廣泛，但作為近代最為知名的戲劇理論家和戲劇實踐家，斯坦尼斯拉夫斯基的理論體系對布魯克的影響則更為深遠。

在布魯克早期創作中，對于劇本、人物進行深入的理性分析，指導演員由內而外的塑造角色成為了他重要的創作方法。這點在1962年的作品《李爾王》的排練過程中得到了集中的體現。“我們的排練工作就是要尋找意義并使之具有意義。”[4]這是馬洛維茨記敘的關于布魯克第一次讀過《李爾王》劇本時所說的話。可見布魯克當時對于文本的分析和解釋十分重視。在馬洛維茨的記述中還經常可見到布魯克關于“情緒的真實”、“我們需要在情感上加以訓練。”[5]等描述。也說明了對演員內部技術的訓練是當時指導演員塑造角色的主要途徑。

布魯克還認為，“演員必須從內心尋找依據，同時又要接受外部的刺激，表演就是這兩個過程的結合。”[ShomitMitter《SYSTEMOFREHEARSAL》p6LondonAndNewYork1992]也就是說人物的行動是規定情境與人物內在邏輯共同作用的產物。布魯克還觀察到：“保羅（PaulScofield布魯克合作最頻繁的演員）找到他行動的理由時，他的狀態就會非常好……他拒絕把自己投入到他不能感受或無法回答的事物中去。”[ShomitMitter《SYSTEMOFREHEARSAL》p27LondonAndNewYork1992]因此，布魯克在排練中會經常和保羅對人物的行動進行深入地分析、討論。他認為，行動是思想的產物，所以角色的任何行動都有其內在的動機。只有動機合理，行動才有機、貫穿。

可見，斯氏體系在布魯克當時的創作中占據了主導地位，這一點主要體現布魯克對演員表演的要求上。

在1964年執導的作品《馬拉＼薩德》中，布魯克要求演員不要去扮演瘋子，而是成為瘋子。他帶著演員們去瘋人院參觀，并觀摩在非洲某些部落近乎瘋狂的儀式的紀錄片，目的并不是為了讓演員們模仿，而是調動演員的內心感受，直到“我們所有人都確信我們已經發瘋了。”[AlbertHuntandGeoffeyReevesPETERBROOKp86CambridgeUniversityPress1995]可以看出，布魯克要求演員的表演從自我出發，盡量使自己去適應角色的要求，去體驗角色的感受。而這與斯坦尼斯拉夫斯基要求的演員要化身為角色、成為角色的要求是多么的相似。

布魯克1981年執導的《櫻桃園》中，演員們更是把斯氏的表演風格發揮到了極致。在這部作品中，布魯克似乎實現了契訶夫一直要求但幾乎所有導演都無法實現的輕松與幽默。整個演出輕快流暢，沒有任何間斷，人物性格鮮明并且充滿了幽默感和多變的復雜情感。失落的情緒和受挫的希望不斷潛入但卻沒有人沉溺其中，就像隨時翻過悲傷的一頁。演員的表演熱情而有深度，每個演員都能深入到自己的角色世界之中。尤其是在第三幕舞會那一場，一道屏風用來遮擋住部分舞臺后部，觀眾可以偶爾看見跳舞的人在遙遠的地方或隱或現。羅帕金略顯醉態的走上舞臺，告訴柳波芙櫻桃園被賣了，而且是他買了下來。羅帕金的眼中充滿了興奮與哀傷，他控制不住的大聲宣布著買賣的過程，以緩解他心中的愧疚。柳波芙聽到消息呆立良久，突然跌坐在椅子上，放聲大哭，自己最心愛的櫻桃園居然被自己親眼看著長大的孩子奪了去，但一切已無法挽回。羅帕金跌坐在柳波芙腳下，輕撫著柳波芙雙腿，就好像回憶起當年柳波芙為他擦去鼻血并親切地稱呼他“小農民”。最后，羅帕金蹣跚的退向屏風把它撞倒（在劇本中是撞向一個小桌子）。屏風之后的賓客全部出現，舞會戛然而止，一個私密的場面變成眾目睽睽之下的困窘。

可以說，成為角色是布魯克對演員一貫的要求，也是斯坦尼斯拉夫斯基對他最深遠的影響。

四、不同演劇方法的有機融合，形成布魯克作品的鮮明特色

在廣泛吸收布萊希特、阿爾托、斯坦尼斯拉夫斯基理論體系養料的同時，布魯克的眼光甚至拓展到了世界范圍內所有的戲劇形式和藝術領域：格洛托夫斯基“貧困戲劇”的觀念、由否定到達肯定的表演創作途徑、梅耶荷德的有機造形術等在布魯克的很多作品中也都得到了不同程度的體現。另外，對不同民族和文化的藝術形式進行大膽借用也是布魯克重要的創作手段。

可以說，布魯克正是在這種廣泛借鑒的基礎之上，通過對不同演劇方法的有機融合（而不是簡單的疊加、拼湊），形成了自己作品的鮮明特色。

1964年，布魯克執導了彼得·懷斯的劇作《馬拉＼薩德》，劇本描寫的是19世紀初期，巴黎的查蘭頓精神病院院長古勒米埃先生一家去觀看由病人們組織的戲劇演出，作為病人之一的薩德伯爵正好編寫、排演了一出表現當時法國革命領袖讓-保羅·馬拉之死的戲。最后，在戲中戲里，夏洛蒂·科黛殺死了馬拉，同時，精神病院的病人也發生了暴動。

J.L.斯泰恩在對演出的評論中說道：“布魯克執導的這出稱為《馬拉＼薩德》的戲……可能是第一次將阿爾托的理論付諸實踐的全面檢驗……但不論劇本還是演出，都是阿爾托式的，同樣也是布萊希特式的，甚至還有皮蘭德婁強大的陰影潛藏其中”[9]

在演出中，布萊希特的間離效果隨處可見：馬拉之死本來就是戲中戲，而臺下真正的觀眾又在觀看舞臺上的觀眾——古勒米埃，他的妻子和女兒，他們正在觀看精神病患者的種種古怪行為，顯得那么自得其樂。可以說，這種多層次的間離結構如果沒有布萊希特的影響是不可能創作完成的。演出伊始，一個演員作為敘述者的身份不斷介紹著人物，講解著劇情，四個小丑穿著類似法國大革命時代的服裝，唱著譏諷的歌曲，對病人們蹩腳的表演評頭論足，起到歌隊的作用。而且隨著他們的介紹，病人們突然變成了大革命時期游行的群眾，浴室變成了當時的街道，于是上演了一幕幕大革命時期的著名場景。在演出的最后，病人們失去了控制，他們襲擊了守衛，強奸了修女，沖進觀眾席對觀眾怒目而視，就在觀眾們不知所措的時候，突然一聲哨響，一位穿著現代服裝類似于劇場經理的人出現在舞臺上，演出結束了，然而就在觀眾們鼓掌的時候，演員們同時也做出嘲弄、恫嚇的神情向觀眾拍起手來，使人不禁懷疑究竟臺上的演員是瘋子還是自己本身就是精神病人。一瞬間，觀演關系被倒置了。

同樣，作為阿爾托式的呈現也貫穿始終，演出從病人們入場時就令人感到震驚，他們在修女和護士們的帶領下，身著高領的束身衣，一出場就把觀眾帶入一個可信的，令人恐懼的精神病院的真實場景。這種效果一方面是由于化妝的原因，（灰白的臉色，結疤的傷口，像觸電一樣的頭發），更主要的是演員們對于精神病人異常狀態的細致刻畫。（有的對著自己高舉的右手說話，有的狠狠地注視著觀眾，有的不由自主地抽搐著，有的和想象中的孩子玩耍）。整個演出的中心事件是科黛對于馬拉的刺殺。在科黛高揚起匕首向馬拉刺去的時候，布魯克采用了慢動作的方式，使得刺殺的過程充滿一種更加殘忍的儀式感。在穿插著表現發生在大革命中的一處斷頭臺處決的場面時，被處決的國王是一個用圓白菜作為腦袋，胡蘿卜作為鼻子的傀儡，精神病人們敲打著地面，制造出各種噪音，并傾倒出象征鮮血的紅白藍三色染料，（紅色代表人民，藍色代表國王，白色代表馬拉）在國王被處決后，病人們搶作一團，吃掉了胡蘿卜，把圓白菜撕得粉碎。

應該說，布萊希特是理性主義的絕對擁護者，而阿爾托宣揚的則是唯感性論，這兩者絕對屬于水火不容的關系。另外，作為表演觀念來說，布萊希特推崇“表現”，斯氏要求“體驗”，這二者之間又呈現出一種對立。但正像斯泰恩所說，間離效果和殘酷戲劇的表現形式在《馬拉＼薩德》都得到充分體現，而演員的表演既是布萊希特式的，又體現著斯坦尼斯拉夫斯基的要求。正是這些截然不同的戲劇理念和創作方法的完美的融合，形成了布魯克作品的鮮明特色和獨特風格，使作品的內涵和表現形式都得到了最大程度的豐富。我們不得不嘆服布魯克對于不同流派的借鑒、整合能力。

誠然，在布魯克的作品中，人們似乎是看到了很多偉大導演的某些特質，但是，布魯克并不是像某些人所認為的那樣，把各種不同的戲劇理念簡單的混合。他只是做了他認為最適合于作品的處理，而并不是把某種戲劇經驗奉為金科玉律，他欣賞的是各種理論流派對于戲劇思想的創新，是他們各自獨特的創作方法。而他自己對于任何理論流派和創作方法永遠采取冷靜客觀的態度。他認為戲劇是永遠創新的藝術，他不愿被任何人的影子所籠罩。他最為欣賞的戲劇家就是莎士比亞，看看他對于莎士比亞是怎么評價的，也許同時也就能夠看到他自己身上的特質吧。

“我想，人們對于莎士比亞甚少理解的事之一，是他不僅具有不同的品質，而且他是不同種類的人。要是有人認為，莎士比亞就是尤奈斯庫，只是比其好一些，就是貝克特，只是比其豐富些，就是布萊希特，但是更有人情味，就是契訶夫，但有更多的觀眾，如此等等，那么，這個人就完全沒有觸及事情的實質——你會意識到混淆范疇之危險——”[10]

因此說，布魯克的戲劇作品是獨一無二的，同時又是一種兼容并蓄的產物，但這種兼收并蓄絕不是對于不同流派戲劇理念及表現手法的照搬和疊加。布魯克聲稱自己唯一的原則是“只采納建立在經驗基礎之上的理論立場。”[11]也就是說，布魯克在創作中只重視親身實踐所獲得的理論原則，這是一種后在的歸納，而非一種先驗的演繹。但是，布魯克所謂的親身實踐也不可能是憑空而來，總是基于某種影響之下的實踐。他的身上或多或少留下了阿爾托、布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基等前人的影子，但這些人的遺產并沒有束縛住布魯克的手腳，反而在他身上融為一爐，產生了新的、只屬于布魯克的個人烙印，而“兼收并蓄，為我所用”業已成為彼德布魯克最為顯著的創作特征。

注釋：

[1]安托南·阿爾托 《殘酷戲劇——戲劇及其重影》p95 中國戲劇出版社 1993年第一版

[2]安托南·阿爾托 《殘酷戲劇——戲劇及其重影》p95 中國戲劇出版社 1993年第一版

[3]PETER BROOK 《THE SHIFTING POINT 》P42 THEATRE COMMUNICATIONS GROUP 2006年第二版

[4]Shomit Mitter 《SYSTEM OF REHEARSAL》p26 London And New York 1992

[5]Shomit Mitter 《SYSTEM OF REHEARSAL》p25 London And New York 1992

[6]Shomit Mitter 《SYSTEM OF REHEARSAL》p6 London And New York 1992

[7]Shomit Mitter 《SYSTEM OF REHEARSAL》p27 London And New York 1992

[8]Albert Hunt and Geoffey Reeves PETER BROOK p86 Cambridge University Press 1995

[9]J.l. 斯泰恩 《現代戲劇理論與實踐》p392 中國戲劇出版社

[10]Peter Brook《何謂一個莎士比亞》戲劇藝術2003年第二期 任生名譯

[11]德尼.巴布萊 《與彼得布魯克相會》 戲劇研究 1973年第十期