論京胡在生行流派唱腔中的伴奏藝術

熊櫻僑

（沈陽師范大學戲劇藝術學院，遼寧 沈陽 110000）

論京胡在生行流派唱腔中的伴奏藝術

熊櫻僑

（沈陽師范大學戲劇藝術學院，遼寧 沈陽 110000）

流派藝術多樣化形成是京劇藝術成熟的標志，各流派爭奇斗艷對京劇藝術發展起到了極大的推動作用。京劇生行唱腔曲調豐富、韻味講究。各流派唱腔在旋律及演奏技法上也各具特色。本文圍繞京胡伴奏，論生行流派“楊、馬、言”派唱腔中京胡運用的個性化風格及手法。

京胡；流派；伴奏

京劇藝術成熟的標志是流派藝術多樣化的形成，各流派的爭相發展對京劇藝術起到極大推動作用。從京劇第一代演員余三勝、張二奎、程長庚（既老生“前三杰”或稱“前三鼎甲”）至中華民國初期出現的譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬（既老生“后三杰, 或稱“后三鼎甲”）到“四大須生”這些生行演員都極大地促進了京劇藝術的蓬勃發展，并形成了京劇藝術史上的每一次高潮。

京劇生行唱腔曲調豐富、韻味講究，各流派唱腔風格特點突出并且旋律及演奏技法的運用上也各具特色。流派風格的體現需要演員與琴師的共同協作才能完成，如伴奏劇目中的旋律及特色音、演奏技法處理等均需要二者在長期合作中互相影響產生默契，從而逐步形成固定風格。所以，對于京胡演奏在各流派中的技法運用是京劇藝術研究的一部分，又是研究京胡流派伴奏中必不可少的一環。本文對京劇老生行當中“楊派”、“馬派”、“言派”三種具有典型例子的唱段在京胡演奏技法上的運用進行簡要分析。

一、滑音技巧運用

京胡在生行唱腔伴奏中所運用的滑音技巧，相對要比旦行唱腔伴奏中運用的滑音幅度小、速度快，這是由于唱腔節奏、音符時值而決定的。

老生“馬派”唱腔特點：雄健渾厚、飄逸自如，因此京胡在唱腔伴奏中常用滑音。如【二黃】把位空弦“2”音，一般情況下會處理成小滑音，即從“2”音滑到“3”音或“4”音，做大二度或小三度的上滑，接著又在原位換到里弦，再滑到“ ”音。例：《借東風》【二黃原板】“孫仲謀，無決策，難以抵擋”。

“馬派”伴奏在第三、四小節都采用滑音處理，以抒發人物內在的沉思、憂傷、哀嘆等情緒。而在“楊派”唱腔伴奏時，通常第三小節樂句將處理成。

提及京胡在“楊派”伴奏中的滑音技巧時，不得不提及落音處理。無論演奏【西皮慢板】或【西皮原板】過門中最后一音“1”的落音時，是從食指“1”音滑到“ ”音位置，隨后抬起，韻味瀟灑帥氣。“楊派”落音不如旦行“梅派”唱腔伴奏中的三度落音嫵媚，不比“程派”小二度落音含蓄，但確彰顯了生行唱腔，剛健挺拔、奔放灑脫的特點。

二、揉弦技巧運用

首先，揉弦技巧因唱腔節奏的影響，在生行伴奏中運用較少；其次，由于生行人物性格特點的需求，并不適合用過多的揉弦進行美化音色的處理，揉多必軟是其最本質的因素，但京胡在伴奏老生行當唱腔中并不是禁用揉弦技巧。如“言派”以其獨到的風格，細致精巧、意深幽雅的唱腔特點是需要運用相適應的揉弦技巧來豐富和烘托唱腔的。例《讓徐州》【二黃原板】“言”字“1”音處理：

揉弦在生行不同派別伴奏中，其幅度及速度也有所不同。伴奏言派唱腔時，揉弦要比“楊”、“馬” 的幅度都要大，而且速度偏慢，甚至運用揉弦的概率也更多。楊派、馬派、言派揉弦幅度對照表：

派別 音符時值 揉弦幅度言派楊派、馬派

三、打音技巧運用

打音在老生唱腔伴奏中運用相對比旦行少，在唱腔節奏緊湊時通常用撣音，甚至是顛音而代替。老生［二黃原板］過門中“6”音通常為撣音，見譜例：

打音技法分長打音與短打音，在生行伴奏中一般不運用長打音，而短打音在楊、馬、言，三派中，屬言派運用相對較多。

四、開花音技巧運用

開花音技巧多用于重拍或強音上，是渲染火爆氣氛的一種技術處理，生、凈行當在伴奏中使用此技巧更為頻繁。“馬派”伴奏中常用開花音處理，以便烘托唱腔的力度與氣勢。如《借東風》【二黃導板】中無名指“5”音：

“言派”伴奏中京胡要根據演唱風格對京胡的音量有所控制，既要突出陰陽頓挫，又不能過于高亢，因此開花音技巧在“言派”唱腔的伴奏中很少運用。遇到無名指或該把位中音域較高的音時，通常以揉弦來代之。例《讓徐州》【二黃原板】“重任我就要你承擔”旋律中“5”音的處理：

五、弓法技法運用

京胡在伴奏生行唱腔時右手運弓的整體特點為剛健有力、清晰明快，善于運用中弓和快弓，其中“楊派”弓法的運用較為突出。其旋律節奏較快、音符較為密集，旋律中常做精密的加花處理。如《大保國》【快三眼】第一句落“6”的過門、《文昭關》【快原板】“雞鳴犬吠五更天”等旋律。這類弓法技巧的演奏對人物情緒和舞臺氣氛地渲染有著突出效果，給人以酣暢之美感。

“楊派”伴奏中除快弓外，也運用富有感情的“一弓多字”的連弓弓法來烘托人物內心復雜的心境。《文昭關》【二黃慢板】運用大量連弓處理與人物唱腔十分吻合。“一弓多字”的連弓技法在其它生行流派伴奏中運用甚少，在“楊派”演奏技法上堪稱一絕。

六、墊頭的處理運用

京胡伴奏中的“墊頭”音樂是區分流派音樂特色的地方，“墊頭”音樂處理雖小，但能演奏出不同風格，聽起來能夠與唱腔融為一體又具有流派特點。如老生劇目《搜孤救孤》“眼見的兩離分”一般的伴奏拉法是：“楊派”是將墊頭處理為：這種“小墊頭”將個別幾音符改變后突出唱腔旋律，豐富唱段的風格和色彩,使觀眾加深腔調的印象。

綜上所述，京胡技法的運用是流派藝術風格的組成部分，它直接決定了不同流派唱腔風格的走向和確立，同時也標志著流派藝術風格的形成。京胡琴師的參與及伴奏技法的運用與演唱形成一個有機的整體，兩者互相依賴。可以說，京胡伴奏中的技法運用對所伴奏的流派風格的產生有直接影響。

[1]趙志安．傳統京劇京胡伴奏藝術研究[M]．湖南文藝出版社,2005,(4)．

[2]黃金陸．談楊寶森派老生唱腔的伴奏[J]．戲曲藝術,1982,(04)．

熊櫻僑，女，碩士研究生，講師，沈陽師范大學戲劇藝術學院音樂系，從事戲曲音樂研究。