伯努瓦·雅克的四百擊

駁靜

“當我不拍電影時，我就成了生命的失業(yè)者。”

“不是每個人都會被特呂弗推薦”

蕾雅·賽杜（Léa Seydoux）這兩年倒終于火了。

這點從她成了“007系列”最新的邦女郎可見一斑。這位法國最大電影公司百代的千金小姐，有非常清晰而穩(wěn)固的資源，與國際大導(dǎo)演的合作不在少數(shù)。但直到2012年，她出演了伯努瓦·雅克（Beno？t Jacquot）導(dǎo)演的《再見，我的王后》（Les adieux à la reine），才成為一個真正意義上的一線明星，像蘇菲·瑪索或瑪麗昂·歌迪亞，也進入國際視野。

而在那之前，賽杜充其量只是伍迪·艾倫《午夜巴黎》中那個賣唱片的鄰家姑娘。至少，法國觀眾的確是因為該片中的對瑪麗王后忠貞的小侍女一角，才完全被這個門牙之間有條豁兒的姑娘征服。

隨后，雅克又在2015年的《女仆日記》（Journal dune Femme de Chambre）中，為賽杜身上那股瀟灑不羈的女性氣質(zhì)，做了一次不遺余力的增強。

法國演員蕾雅·賽杜。2015年她有三部重要作品，除了《女仆日記》，還有獲金棕櫚提名的《龍蝦》，以及“007系列”《幽靈黨》

而伯努瓦·雅克本人，則駐扎在法國電影的前線，從1975的第一部長片《致命樂手》（LAssasin Musicien）開始，幾乎是法國當代作品最多的導(dǎo)演。

擅長與各種女演員合作，是伯努瓦·雅克的一個鮮明特色。從作品年表來看，賽杜的確是雅克近幾年的新寵。往前追溯，人們發(fā)現(xiàn)雅克的確總是鐘情于一而再地與他中意的女演員合作，于佩爾如是，夏洛特·甘斯布也是這樣。后者也是法國女演員中特別叫人欲罷不能的一位，她與法國老牌女演員德納芙（Catherine Deneuve）以及她現(xiàn)實中的女兒齊雅拉·馬斯楚安尼（Chiara Mastroianni）一起，出演的電影《三心二意》（3 Coeurs），也是雅克近年來的代表作之一。

更別說主演過5部雅克電影的于佩爾了。

循著于佩爾這條線，去觀察法國電影，會有種錯覺。覺得法國真是一個擁有太多導(dǎo)演和太少女演員的國家，在于佩爾長長的導(dǎo)演合作名單上，夏布洛爾或伯努瓦·雅克，都要找于佩爾主演他們的電影五六次。但沿著雅克這條線，又會發(fā)現(xiàn)，法國的許多女演員們真有一股獨特而統(tǒng)一的風味，至少雅克選擇的女主角，總是精巧、雅致以及乖張。

我去采訪雅克那天，那是京城常見的一個霧霾天。進到酒店26層的小型會客室里，發(fā)現(xiàn)上一個專訪的記者還正在做最后的總結(jié)性告別，此外還有一個翻譯和攝影師。

這是一個魅力不凡的“40后”。這位女記者，明顯有種依依不舍的勁頭，嘴上說著再見，身體卻很誠實，其中一半還倚在導(dǎo)演身邊的那張桌子上。我感到，這位年近70歲的法國導(dǎo)演，正在散發(fā)著自信的雄性荷爾蒙，即便他和記者之間，還隔著一位翻譯。

雅克當然會說英語，1976年他拍完第一部敘事長篇《致命樂手》（LAssasin musicien），就帶著它去了紐約。他在那里受到了非同一般的歡迎，完全不像人們通常會對一位新人導(dǎo)演做出的反應(yīng)。后來他得知，那是因為特呂弗在美國人面前對他大加贊賞。“我覺得我像個王子，”后來人們告訴他說，“不是每個人都會被特呂弗推薦的。”

但也顯然，他說法語時更自在。我抓住一個空當，禮貌地把前一位女記者和她的翻譯請出會議室。最后會客室里終于剩下我和我?guī)サ膶嵙曈浾撸约把趴撕头▏桂^的工作人員時，沒想到他先向我發(fā)問。

法國電影導(dǎo)演伯努瓦·雅克

一共是三個問題。

包括我昨晚睡得怎么樣、來的路上順利嗎，以及我是在哪里學的法語。直到我們談到杜拉斯，他告訴我杜拉斯與陌生人見面的習慣時，我突然意識到，他們二人的習慣有驚人的相似。而這一點，或許導(dǎo)演自己都沒有意識到。

當杜拉斯的助理，但拒絕拍她的小說

與杜拉斯合作，是40多年前的事了。

雅克說杜拉斯是一個基本只在意細節(jié)的人。他見過許多去采訪她的記者，通常都會被她追問一些瑣碎的細節(jié)，諸如過來的路上遠不遠、早上吃了什么、睡得好嗎、做夢了嗎、夢到了什么。凈是這類非常私人化的問題。

這樣幾個來回后，似乎才放心讓對方提問。

雅克的導(dǎo)演助理生涯有大約10年之久，其中兩年，老板是杜拉斯。

那幾年，杜拉斯正處在對電影的無比熱情當中，她每年都要拍兩部左右的片子。導(dǎo)演助理，則負責幫她處理一切她不感興趣的部分。雅克20出頭，已經(jīng)干過一兩個導(dǎo)演助理崗位。杜拉斯當時的助理暫離，他是那個臨時填補空缺的人，“但我一旦上手工作，她就不希望助理是其他人了”。

所以雅克負責調(diào)度演員、調(diào)整攝影機的位置。而通常，工作地點是在杜拉斯的住處，也正因為如此，即便是完成了一個項目接著做另一個了，也總像不間斷地在拍攝同一部電影。

“從她那里，我學到了不少東西，最受用的一點是要保持孩子氣，而且這個時間越長越好。”他說杜拉斯自己就是一個非常孩子氣的人，于是她的片場，就像一個度假屋。而且不是成年人那種無所事事的度假，而是孩子式的，排滿了各類游戲。

但杜拉斯拍電影，最終還是為了寫作，所以這點其實讓雅克挺苦惱。他不止一次地聽她說：“所有的電影人，偉大與否，本質(zhì)上都是失敗的作家。”而雅克自己，卻宣稱：“電影是最高等的藝術(shù)，在一部美好的電影旁邊，一本書幾乎不值一提。”

雅克與杜拉斯的友誼一直維持到后者過世，在為她工作的兩年多時間里，不拍電影的時候，他們也時常見面，因為正好住在巴黎的同一個街區(qū)。至少在與電影有關(guān)的問題上，他們有大量的機會互不認可。

雅克的審美常為杜拉斯所不解，比如，他喜歡普魯斯特和莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot），杜拉斯則不然，她也無法理解雅克對希區(qū)柯克的崇拜。

所以，雅克從未真正將她的小說改編成電影，或者是明智的，盡管她自己曾提議的小說就有三四本。

在杜拉斯希望交給雅克改編的小說中，有《夏夜十點半》（Dix Heures Et Demie Du Soir En Eté）和《直布羅陀水手》（Le Marin de Gibraltar），也有《音樂》（La Musica）這部她后來自己當導(dǎo)演的作品，以及她最著名的《情人》（LAmant）。但雅克統(tǒng)統(tǒng)拒絕了，他有很清晰且合邏輯的理由：“因為那個時候，我跟她的關(guān)系太近了。而且如果我真的拍了，我跟她的朋友關(guān)系可能會變糟，所以我那時候更傾向于避免。”

實際上，雅克算是1993年的《年輕的英國飛行員之死》（La mort du jeune aviateur anglais）的導(dǎo)演。杜拉斯電影扮演自己，講述的是作家如何獲取靈感。但是看完成片后，杜拉斯第一反應(yīng)是“這是一部我主演的電影，也是一部與我有關(guān)的電影，但最終，這卻仍然是你的電影”。你看，要讓杜拉斯放手，也是件挺難的事。

不過，杜拉斯的魅力仍然叫雅克無法抗拒。她去世后，雅克差一點就拍成了她的《抵擋太平洋的堤壩》（Un Barrage Contre le Pacifique）。雅克非常喜歡這部小說，甚至已經(jīng)寫好了劇本，最終因為版權(quán)問題而作罷。這大概是他最后一次嘗試，盡管后來他所有作品幾乎都改編自某部小說，但這當中，很少是他自己主動選擇的結(jié)果。

“很多年了，總是人們拿著一本小說跟我提議，說它適合我來拍”，他樂于見到這種別人對自己的認知，與自我認知之間的鴻溝，他甚至覺得這很迷人，這幾乎成了一種被動的自由。他說：“瑪格麗特拍電影的方式太自由了，這曾讓我希望，自己也能有她那種自由的狀態(tài)。在她身邊，我獲過自己的私密的小小新浪潮。”

迷影少年

雅克與新浪潮更直接的關(guān)系，則來自特呂弗。

14歲，雅克在電影資料館見到了30歲的特呂弗。特呂弗答應(yīng)他，要教他拍電影，但得放棄上學。雅克的父親聽完這件事，既沒有拒絕，也沒有一口答應(yīng)。他謹慎地給特呂弗寫了封表達憂慮的信，后者還給回了，措辭很官方，“我完全能理解您的態(tài)度，但是，這沒什么可擔心的”。

其實真正讓人擔心的，是迷影之外的雅克。13歲到18歲之間，他干過所有學校禁止的事。除了閱讀、看電影，最常干的，就是打架。所以他父母時常不得不去警察局把他帶回家，由于這樣的次數(shù)太多，到最后，他們只是去看他一眼，并告訴警察：“要不您留著他，明天直接送他去上學。”

雅克說他算了算，一共去了警察局25次。

所以相比之下，跟著特呂弗學習電影，盡管要輟學，對他父母來說，也是門不錯的生意。不過，在特呂弗之前，雅克的父母其實也早就對他的迷影問題妥協(xié)。當時《天使們的侯爵夫人》（Angélique marquise des anges）正在拍攝五集迷你劇，雅克的父親認識其中一個制片，他不得已，幫他張羅去劇組實習。雅克很快就發(fā)現(xiàn)他討厭這個劇組，他不喜歡他們的好萊塢方式。

總之雅克后來就沒再去上學。他的電影學校，幾乎就是各個劇組。

19歲，雅克得到一個擔任馬塞爾·卡爾內(nèi)（Marcel Carné）第二助理的機會。又過了一年，菲利普·加萊爾（Philippe Garrel）給他打電話，說，“我夢見你了，我有部片子兩周后要開拍，你來吧”。

跟在這些當時的大導(dǎo)演后面，雅克說他像在不同的電影學校之間轉(zhuǎn)學。每換一個學校，就像來到另一個世界，因為他們互相之間，對對方的創(chuàng)作理念并不那么認同。

比如拍出《天堂的孩子》（Les Enfants du Paradis）的卡爾內(nèi)，就曾被特呂弗非常猛烈地抨擊過。而加萊爾雖然比雅克還小一歲，卻是個年少成名的導(dǎo)演。他看雅克當時跟在卡爾內(nèi)的劇組，就擔心他“將靈魂出賣給了魔鬼”。

那時候的雅克，離功成名就還有很遠，離成為一位真正的導(dǎo)演，也還起碼有一部《致命樂手》的距離。

不過，雅克從小受到的電影熏陶，就從來沒有受限于某種單一的電影美學。他出生在一個資產(chǎn)階級家庭，父親是一家食品企業(yè)的老板，母親是《藝術(shù)》雜志的忠實讀者，這本評論雜志曾詳盡地報道過跟新浪潮有關(guān)的每個電影人。父母二人都對自己的文化品位有相當?shù)淖孕拧?/p>

10歲以前，有相當長一段時間，雅克的父母會在每周六晚上去看10點檔的電影。幾乎不管正在上映的是什么片子，有時候是《八十天環(huán)游地球》這樣的科幻片，也有克魯佐（Henri-Georges Clouzot）拍的那些陰暗的驚險片。

雅克就在自己房間里，眼巴巴地等他們回來。通常，接近午夜時分，他母親就會出現(xiàn)在床頭，把當天晚上看的電影跟雅克復(fù)述一遍，當然，不可避免地要加入她本人的觀點。第二天早上，他父親又會在餐桌上跟他討論同一部電影。

雅克就在一段黑夜的開始與結(jié)束時分，收聽對同一部電影的兩種觀感。

三聯(lián)生活周刊：你的創(chuàng)作力驚人，特別是從《單身女孩》（La Fille seule）開始，幾乎每年都有一部你的作品上映，除此之外，還有電視電影等其他作品。如何保持這種創(chuàng)作頻率？

伯努瓦·雅克：這幾乎是種生理需求。我知道如果我停下來，會非常難受。剛開始拍電影的時候，我每一部都很珍惜，當然現(xiàn)在也一樣。但那時候會把每部電影當作最后一部在拍，這種想法持續(xù)了一段時間后，我發(fā)現(xiàn)我的心理狀態(tài)發(fā)生了改變，變成將每一部當作第一部來拍。其實對很多導(dǎo)演來說，都是這樣，可能頻率會有所不同，但人生可能會一直如此，拍拍拍，從來不停止。我以前接受一個采訪時也說過，如果我不拍電影，我的生命會就此失業(yè)。

三聯(lián)生活周刊：法國作者電影的作者，即導(dǎo)演們對電影環(huán)境普遍有種悲觀主義傾向，你覺得跟早期你剛出道時相比，電影環(huán)境有什么變化嗎？

伯努瓦·雅克：我的答案可能會出乎你的意料。我反而覺得是變好了，因為從投資的角度，導(dǎo)演們比以前更容易找到錢。當然，依然需要強大的內(nèi)心力量去支撐。我覺得，一個人必須是絕對的機會主義者，才能實現(xiàn)拍攝并且拍攝的是自己的原意。必須懂得抓住一切機會，然而，許多電影人，有些還是非常有天賦的，不太懂得這種機會主義。我自己最開始，也不愿意做那個為了拍電影而蹚渾水的人。但是很快就意識到了，機會主義與拍電影，二者不可分離。

三聯(lián)生活周刊：那個讓你意識到的時機，具體是什么？

伯努瓦·雅克：80年代，我拍了一部我個人非常在意的電影，改編了路易-勒內(nèi)·德福雷（Louis-René des Forêts）唯一一部小說《乞者》（Les Mendiants）。但是最后電影讓我非常失望。那時我一度以為自己的電影生涯就結(jié)束，以后最多拍點紀錄片或?qū)б恍騽。瑑H僅為了生活下去。那時我快40歲，既有作為男人的危機，也遇到了創(chuàng)作的死胡同。《乞者》里有一位當時才15歲的女演員朱迪絲·哥德雷科（Judith Godrèche），她幾乎用那種小姑娘鬧別扭的方式，讓我給她拍一部她寫的電影——《不再著迷》（La désenchantée）。而且沒想到獲得了成功，成了我“第二部處女作”。從這一部起，我意識到另外一點，演員對一部電影來講，是原動力，就像在朱迪絲那里獲得的極大的創(chuàng)作動力。那時候我就想，40歲和15歲，這是一個距離。為一個年輕有抱負的女演員量身拍攝的電影，這也是個挑戰(zhàn)，想要在看上去不太合理的事情中找尋合理之處，我得把自己放在非常強勢的位置。從那時起，我開始思索“演員是什么”這個命題。在那之前的很長時間里，我看不到這個命題，或者不愿意看到。

三聯(lián)生活周刊：說到演員，有些導(dǎo)演喜歡親手調(diào)教演員，從一張白紙開始。你選擇演員，尤其是女演員的偏好是什么？

伯努瓦·雅克：我可能更喜歡職業(yè)女演員。職業(yè)演員的好處在于，她們大都從很小的時候就下定了當演員的決心。這意味著，她們習慣于在生活中，嘗試對他人進行自我投射，毫無疑問，這使得她們總是在尋找自我。所以當她們投入到一個電影角色中，就更容易地跳出這個自我，并將其托付給導(dǎo)演，然后與導(dǎo)演一起，創(chuàng)作一個全新的角色。每個人在潛意識中，對放棄自我都有一股強大的反抗力。而職業(yè)演員通過訓練，可以讓這股反抗力遞減到某個最小限度。這個時候，你會發(fā)現(xiàn)，她們是全情投入的，因為她們既知道這只是一個游戲，同時也明白，這是一個需要毫無保留才能玩好的游戲。

三聯(lián)生活周刊：在蕾雅·賽杜、夏洛特·甘斯布以及其他你合作過的女演員當中，有沒有共同點？

伯努瓦·雅克：都是謎團，并且她們給我去解開謎團的欲望。而且我還發(fā)現(xiàn)，這種謎團性，不只是對他人的，她們自己也時常對自身產(chǎn)生迷惑。所以我試圖尋找破解的鑰匙，其中一個但不是唯一的關(guān)鍵，在于了解和愛。一個導(dǎo)演，當他在拍一位女演員的時候，拍攝的真義，不管怎樣，最終都會與愛的情緒歸結(jié)在一起。盡管最終不一定真的會發(fā)展成一段通俗意義上的愛情故事，導(dǎo)演與演員之間，一定是有愛存在的。唯有發(fā)自內(nèi)心地愛她，才能拍好她。另一方面，我發(fā)現(xiàn)這成了我在現(xiàn)實生活中與女性交往的某種阻礙，如果對方不是一位演員的話。

三聯(lián)生活周刊：你的作品，也幾乎能夠用女演員來分類。

伯努瓦·雅克：其實不只我自己，我后來發(fā)現(xiàn)，許多大導(dǎo)演的作品墻上，多半也懸掛著某位或某幾位女演員的大幅照片。對我來說很重要的導(dǎo)演斯登堡（Josef von Sternberg），他和瑪琳·黛德麗（Marlene Dietrich）的關(guān)系就相當神秘，更別說羅西里尼和英格麗·褒曼、戈達爾和卡里娜（Anna Karina）這些組合了。本質(zhì)上，這是一種欲望關(guān)系，而且這種欲望是從屬于作品本身的，這幾乎是作為電影共同體存在的。（實習記者孫大衛(wèi)對本文亦有貢獻）