追尋宋朝：“士”的黃金時代

賈冬婷

“家財萬貫，不及宋紙一張，宋瓷一片。”

今天的人們對宋朝器物的追慕，固然有物以稀為貴的心態，更多則是對那個“士”的黃金年代所呈現的精神世界的向往。如揚之水所說，花、香、畫、茶、瓷器，當然都不是宋人的創造，但卻是由宋人賦予了雅的品質。換句話說，是宋人從這些本來屬于日常生活的細節中提煉出高雅的情趣，并且因此為后世奠定了風雅的基調。

四般閑事：宋人的器物與生活

2016年初，一場名為“閑適與雅器”的展覽在北京大學賽克勒博物館舉辦，展品來自香港“泰華古軒”主人麥浦泰收藏的280件器物，上起唐代，下迄明代，尤以宋代為大宗，品類以瓷器為主，包括茶器、酒器、花器、香器、文具。持續的觀展熱情讓策展人、北京大學考古文博學院教授秦大樹也始料未及，今天的人們對宋朝器物與生活的向往可見一斑。

麥浦泰收藏宋代瓷器，是從喝茶開始的。因為喜歡喝茶，他將收藏的目標鎖定在茶器，集中于宋代也自然而然。“宋代瓷器的造型簡潔、流暢，沒什么裝飾，也不強調色彩，一般都是單色釉，沉靜、簡淡。在我看來，正象征了傳統士大夫的精神操守，跟當代藝術所強調的簡約也不謀而合。”從茶器進入，他發現宋人的生活態度也特別迷人，雖然生活時有動蕩，但他們的內心始終有所追求，注重個人的生活品質和修養，體現在瓷器上也就生發出許多的趣味和靈氣。比如一件河南當陽峪絞胎八方菱口缽，缽的口沿并不是嚴整的圓形，而是有些微微變形，品相似乎不夠完美，麥浦泰卻從中看到隨意和自由，他認為這才是那個時代的精神的真實體現。

關于宋代瓷器的時代精神，英國藝術史家邁克爾·蘇利文曾論述：“我們今天推崇備至的宋代藝術是由社會和知識精英階層生產和制造，也是為他們服務的。這些知識精英可能比中國歷史上任何其他時代的知識分子都更有修養，為他們所制造的陶瓷也反映了他們的品位。……六朝時期曾經出現的感性和想象的空間在唐代樂觀主義的主導情緒下曾經一度喪失，到宋代重新得到發現。”

最能代表宋人文化趣味的，莫過于“四般閑事”。耐得翁曾在《都城紀勝》里記錄：“凡四司六局人只應慣熟，便省賓主一半力，故常諺曰：燒香、點茶、掛畫、插花，四般閑事，不許戾家。”秦大樹認為，閑，似是談論時間的寬裕，實則強調心境的優裕。品茶燒香，均早已有之，但宋人所做的四般閑事，強調的是細細地做來，富有儀式性，從原料備制的過程到呈供時刻的儀節，從器具到場合，細枝末節，無不講究。“四種雅好，既各有講究與儀規，又緊密相連，祭祀有茶酒并進的儀式，生活中的品茗則無香不幽，無花不雅。素手焚香，青煙裊裊繚繞之際，細品香茗，而觀古今妙手之丹青，四季更迭之花卉，自有一番清雅之氣。宋時詩文之中多香、茶、花、畫之記，宋代文人畫中也常見諸般閑事的影子。蘇軾云：‘焚香引幽步，酌茗開靜筵。借香、茶而尋得‘禪意。而品茗、焚香之事又與時人的琴棋書畫等活動相通，與筆墨紙硯等文具相配。正如北宋韓駒《六月二十一日子文待制見訪熱甚追記館中納涼故事漫成一首》一詩所云：‘陰陰檜色連宮草，寂寂棋聲度苑墻。細乳分茶紋簟冷，明珠擘芡小荷香。陸游《入梅》詩則記：‘墨試小螺看斗硯，茶分細乳玩毫杯。詩畫之中的諸般閑事，托情寄意，更見性靈氣度。”

作為“四般閑事”載體的一件件器具玩物，也得幽意風韻，成為宋人“閑事”意境中不可缺少的一部分。秦大樹告訴我，茶酒花香之器在宋代各有專用，出現了許多特定的器形，而且各種雅事所用的器具隨著時間的推移，茶酒飲用方式的變化，從造型、紋飾和器物組合上都有變化。

煎茶與點茶，是兩宋時期的飲茶方式。煎茶是將細研作末的茶投入滾水中煎煮，為陸羽在《茶經》中所倡。對宋人來說，煎茶是古風。有詩云：“巖邊啟茶鑰，溪畔滌茶器。小灶松火燃，深鐺雪花沸。甌中盡余綠，物外有深意。”煎茶的標志性用具是風爐、銚子。秦大樹從考古資料看到，在晚唐五代時期，多有成組的煎茶具出土，與《茶經》所記大體相合，宋代時就少見了，但在承襲唐制較多的遼代墓葬的壁畫中，煎茶場景還時有發現；定窯、耀州窯北宋時期的作品還有一些銚子、茶鐺、茶碾的實例，南宋時期在東南沿海地區，特別是閩南地區還有相關器物出土，但只是區域性的飲茶方法了。

點茶法興起于晚唐，是兩宋時代最為流行的飲茶方式。做法是先取茶末在茶盞中調膏，然后用滾水沖點。與煎茶多用于二三知己的小聚與清談不同，點茶多用于宴會，包括家宴，也包括多人的雅集。由點茶而引發的斗茶，是兩宋茶事中的盛事，而斗茶所斗者，正是點茶注湯擊拂時在盞面產生的白沫，賦予美稱“乳花”或“浮乳”。中國社會科學院文學所研究員揚之水說，作為時尚的點茶，高潮在于“點”，當然要諸美并具——茶品，水品，茶器，技巧——點的“結果”才可以有風氣所推重的精好，而目光所聚，是點的一刻。據記載，宋徽宗賜茶，曾親自注湯擊拂，使“浮花盈面”，也可見這位藝術家皇帝對點茶法的愛好和提倡。因此，點茶之具與煎茶具的不同，一方面表現在煮水之具的不同，點茶用湯瓶，而不用銚子；湯瓶煎水，一般也不取風爐，而多用“燎爐”；再有就是“擊拂”所用的茶筅或茶匙，是煎茶所沒有的器具。另一方面，由點茶而生的茶器還有利于“注湯”的長流瓷注壺，宋徽宗《大觀茶論》對注壺有特別的記載：“注湯害利，獨瓶之口嘴而已。嘴之口欲大而宛直，則注湯力緊而不散；嘴之末欲圓小而峻削，則用湯有節而不滴瀝。蓋湯力緊則發速有節，不滴瀝，則茶面不破。”這種身形修長的注壺與托盞，成為宋代最具代表性的茶具。值得一提的是，點茶當中還特別注意飲茶用碗盞的品質，黑釉盞有利于“浮乳”的保持和留痕，白釉和青白釉的盞則利于觀察茶色。

秦大樹說，宋元的酒具既見證了可為市井酒肆清沽酣飲的恣意閑情，也成就了文人士林對月和風的書齋雅趣。按日用小百科《碎金》一書所記，其時酒具品目繁多，計有樽、榼、勸盞、勸盤、臺盞、散盞、注子、偏提、盂、杓、酒經、酒罌、馬盂、屈卮之屬，其中尤以梅瓶、玉壺春瓶、注子、各類盤盞、馬盂最為典型，其代表的成套瓶盞的精巧酒具組合，正與《草木子》所記筵席排桌之規一致，所謂“置壺瓶、臺盞、馬盂于別桌，于兩楹之間”。這些酒具大體可以分為三類：儲酒具，包括各類大罐、經瓶、梅瓶等；分酒器，包括兩小類，樽與勺，以及注壺或玉壺春瓶；飲酒器，包括《碎金》所說的勸盞、勸盤、臺盞、散盞，以及馬盂、屈卮之屬。秦大樹指出，瓶壺盤盞既是清沽小酌的日用品，也在禮制儀軌中扮演著重要角色。隨侍分持玉壺春瓶與勸盞并盤，傾酒滿盞，跪而獻進，正是《事林廣記》中蒙元“把官員盞”條所記常行之禮；而酒具與茶具的組合，則是宋元祭祀場合奉茶進酒儀制的縮影，代表了宋元時期墓葬裝飾或隨葬品十分流行的一種搭配模式——茶酒之祭。

瓶花之制的生發，可上溯至魏晉時期的佛事供奉。至宋代，無論是花瓶樣態的豐富，使用人群的廣泛，還是社會功能的多樣，都前所未有。秦大樹說，其中瓷瓶多由晉唐宗教、日用壺罌襲用而來，有高矮兩式梅瓶、膽瓶與長頸花瓶樣式，代表了當時怡心適用、品味日常的精致生活中的美學，是北宋時期花瓶的主要瓶式。而銅瓶與瓷器中仿古代銅、玉器具式樣的瓶，以及部分其他材質的花瓶多追仿三代、秦漢尊彝古器，可視為宋以來禮制循古與文化復興的另一支流，在南宋時期盛行。使用上，常常花香之事并提、瓶爐之具共存，并沿著上述兩條文化軌跡并行發展，形成了相對固定的組合形態：花瓶成對，是為神祇、祖先尊像前的香供祭奉，一爐二瓶的“三供”即屬此類，明代以后又發展成“五供”；花瓶獨陳，多躋身文人書齋蹴香插花的清玩雅趣，既與香爐、香盒、匙瓶構成“爐瓶三事”的陳設組合，更與硯滴、筆山、畫軸等文玩用品伴出，共同營造出充滿了文士之風的裝飾空間。

香文化始于春秋戰國的貴族熏香，漢魏隋唐發展為焚香，到了宋代，則為品香。品香是文人和士紳們清雅閑適生活的重要環節，與品茶、插花相映成趣，香爐的式樣也更加豐富，數量眾多，幾乎所有的窯場都有生產，且都是各窯精致的產品，足見北宋時期香事之盛。秦大樹指出，大型香爐在北宋以前多為金屬器，小香爐與書室布置相關，一爐沉香成為書桌上必備之具。這類小香爐造型豐富，北宋時流行高足杯式的爐形與筒形爐，金代、南宋時大量出現三足鼎、鬲式的爐。這種用于品鑒沉香的小爐在精研制作香材之外，派生出成套的香具，包括香爐、帶有香箸和香鏟的箸瓶及數量不等的香盒，構成了品香必備的所謂“爐瓶三事”，還有隔香用的銀葉或云母片。正如楊萬里在《燒香七言》中所描述的極具技巧的品香場景：“琢瓷作鼎碧于水，削銀為葉輕如紙。不文不武火力勻，閉合下簾風不起。詩人自炷古龍涎，但令有香不見煙。”

麥浦泰許多年前入手的第一只建盞，至今他也會拿出來喝茶。他欣賞這些器物的美，更感興趣這些器物在日常生活中的呈現，也據此構建了自己的收藏體系。這些器物與生活的關系，如揚之水對茶事的形容：“陸羽曾經努力使茶事成為一種藝術，一種境界，兩宋士人則把懸浮著的藝術和境界化為日常，而依然可以用‘物來承載屬于自己的‘文。”

收藏宋朝：從宋瓷開始

宋朝熱是從什么時候開始的呢？反映在收藏和拍賣市場上最為直接，尤其是宋代藝術公認的兩大高峰——宋瓷與宋畫。在中國嘉德拍賣公司陶瓷部前總經理劉越的印象中，宋瓷熱的導火索是2013年9月的一次傳奇拍賣。“當時紐約蘇富比拍賣了一件定窯的刻花小碗，委托人是個美國人，據說這個碗是他在家附近的跳蚤市場花了3美元買來的。結果，這個區區3美元的小碗竟然拍到200多萬美元，相當于1000多萬元人民幣，收藏圈一時嘩然。一是它成本太低了，相當于撿了個‘大漏'，發了一筆橫財；二是大多數業內人士對它的估價并不高，還不及拍賣價的一半，之前類似的東西頂多幾百萬元人民幣就能買到了。”

劉越告訴我，在此之前，每隔兩三年也會有一件宋代瓷器出現在拍賣市場上，并以一個很高的價錢賣出，但業內公認為是“孤立事件”。比如在2008年，香港蘇富比拍賣了一件有“玉津園”款識的宋代官窯紙槌瓶，賣了6752.75萬港元，當時可是一筆巨資。另一個例子是2008年由劉越本人經手，中國嘉德拍賣了一件南宋官窯的琮式瓶，被龍美術館的劉益謙以2016萬元競得，刷新了當時國內拍賣宋代文物的最高價。再如2012年香港蘇富比拍賣了一件汝窯洗，創出2.3億港元高價，也令人驚愕。但因為宋瓷存世量稀少，加上資本炒作及古陶瓷交易監管等原因，真正能夠在拍賣市場上交易的更是鳳毛麟角，個別“天價”宋瓷是游離于市場環境之外的。

以2013年那件傳奇的定窯刻花小碗為導火索，定窯熱被點燃。劉越在2014年的春拍現場見證了另一件“天價”定窯宋瓷的出現，當時蘇富比上拍了一件由日本收藏家坂本五郎所藏的“克拉克舊藏北宋定窯大碗”，最終以1.468億元成交，創造了宋代瓷器拍賣的歷史第二高價。劉越說，以前定窯連上2000萬元的都沒有，沒想到這只碗一下子就賣到了一億多元。他認為定窯熱不是偶然。在宋代所謂“五大名窯”——汝、官、哥、鈞、定之中，定窯數量最多，最容易見到完整器，這也是市場升溫的一個條件。以定窯為引線，宋瓷熱向各個品種蔓延。

劉越觀察到，最近這兩年，有兩件事在拍賣市場上產生了巨大的影響，進一步推動了以宋瓷為主的宋代文物收藏熱。其一是由香港邦瀚斯2014年推出的“奉文堂”瓷器專場。器物的主人是香港非常著名的收藏家陳淑貞女士，她一生以經營古代文物為主，但在拍賣前不幸染病亡故，這場就成為她的遺藏瓷器拍賣。因為來自一位老藏家幾十年的收藏，來源可靠，估價也合理，當時就拍得非常好。劉越說，這種好，不是說有什么上億的名品，而恰恰是里面賣的大都是中檔次藏品，大家都能摸得著、夠得著。而且陳淑貞女士收藏的瓷器類型廣泛，覆蓋了各個窯口、各個品類，國內各個層次的收藏家都參與其中，親身感受到了購買宋代文物的熱情，由此催生了市場的一次熱潮。另一次是2015年的佳士得秋拍，推出了日本收藏家臨宇山人的宋瓷專場，這次拍賣的品質和高度都比奉文堂高，反響也很好。恰逢其時，嘉德、保利等內地公司都在香港開設了分公司。畢竟香港的法律規范和內地不一樣，文物交易的自由度相對更高，市場也就更熱絡。

如果再向前追溯，對宋代器物的收藏，是從明代開始流行的。秦大樹告訴我，在明代后期很多文人的“清玩”類著作，如《遵生八箋》《骨董十三說》里，都會寫到瓷器，追求的都是宋瓷。明代宣德、成化年間的瓷器也珍貴，但最好的還是宋瓷。現在的“五大名窯”概念，曹昭《格古要論》里所說的“五色花者，且俗甚矣”收藏觀念，也是在明代后期才形成的。劉越說，清代也是一個收藏宋代文物的高峰，尤其是盛世的康雍乾時期。乾隆皇帝本人就留下很多宋代文物收藏，他可以說是古往今來第一大收藏家，尤其青睞宋代文物。最有趣的例子，就是我們今天能在不少宋畫上看到乾隆皇帝的涂鴉，清代內府所藏的一些宋代的汝窯和官窯上面，也都刻有乾隆皇帝的詩句。晚清民國時期，宋瓷仍然是收藏熱點，有句話叫“家有良田萬頃，不及宋瓷一片”，可見其受追捧的程度。后來中國進入戰亂時期，收藏傳統一下子中斷了，直到80年代才逐漸恢復。90年代后期，中國大陸的收藏圈開始逐漸成氣候，形成一股宮廷文化熱。劉越認為，因為清代在時間上離我們最近，而且清代有很多御用文物流傳下來，大家都知道它很名貴，沒有太多信息障礙。宋代的文物，其實當時社會上也有很多，一般稱“老窯”，但是我國的文物政策對“老窯”收藏是有很多限定的。法律規定宋代和宋代以前的文物，如果不能說清楚合法來源，沒法證明它是1949年以前出土的，或者曾流失海外，就不能進行合法公開的拍賣交易。

在國內收藏中斷的這幾十年里，宋瓷收藏在海外一直延續。劉越說，瓷器最初在西方人眼中沒有文物的概念，是高級的貿易品和奢侈品，歐洲的貴族流行用中國的青花瓷來喝肉湯、喝咖啡，所以今天所見的歐洲早期收藏都是貿易瓷。海外開始收藏宋瓷這類高古文物，是在清政府滅亡之后，各國列強在中國各地修鐵路的過程中發現了大量的古代墓葬，很多出土瓷器就流失出去了。當時有個很重要的推手，英國收藏家尤莫弗普洛斯，以收藏中國文物聞名。1921年英國最有實力的12名收藏家和學者組成了東方陶瓷協會，他被推選為首任會長。最早就是在他的影響和倡導下，西方開始收藏中國有歷史年代的重要文物，包括出土的宋瓷。他在1939年去世，將自己生前收藏的3000件中國珍貴古畫、金銀器、瓷器等都捐贈給了大英博物館。尤莫弗普洛斯最有影響力的年代，恰好也是一位日后更有影響力的收藏家大威德爵士成長的時期，他是中國瓷器收藏繞不開的人物。1924年大威德來到中國，出資幫助剛成立的故宮博物院辦展覽，他也在這個歷史關口真正體會了皇家的宋元明清瓷器收藏的品位和格調。幾年后，天津鹽業銀行準備出售溥儀1924年出宮時抵押的清室珍寶，他立即決定購買。這批器物里面包括刻有御提詩的宋代汝窯、官窯、定窯等瓷器，這就奠定了他宋代文物收藏的基石。比如傳世不足百件左右的汝窯瓷器，大威德就有7件精品，是除臺北“故宮”和北京故宮之外的世界第三大藏家。

海外另一個宋瓷流向是日本。日本沖繩縣立藝術大學美術工藝學部教授森達也指出，受唐宋文化影響深遠的日本對宋瓷推崇備至，在日本列為國寶的陶瓷有14件，其中8件都是中國陶瓷，包括4件宋建盞，3件宋元時期龍泉瓷，1件南宋吉州窯瓷。大約從13世紀后半葉開始出現了一些高檔器物，當時把從中國進口的商品稱為“唐物”，日本曾在一高級別武士墓中出土大量高檔青瓷。秦大樹告訴我，20世紀70年代有一個很重要的考古發現，在朝鮮半島西南部新安海域發現了一艘中國元代沉船，一共打撈出2萬多件東西，其中有近千件是宋瓷。學界普遍認為這艘船是從寧波出發前往日本，或許日本對宋瓷的收藏比中國還早。

劉越指出，自清代以后，收藏界一直存在“明清”和“宋元”兩大歷史高峰的更替現象。有些人喜歡宋瓷，迷戀那種藝術感染力，但同時也不乏一些大藏家喜歡絢麗大氣的皇家風范，專門收藏明清的宮廷文物。而今天人們之所以追逐宋朝，是因為內地的收藏是從80年代末期逐漸復蘇的，這幾十年明清文物占據了絕對主導。現在的“宋瓷熱”，也可以說是一種回歸。

為什么追逐宋瓷？

如今宋瓷熱的一個助推器，是茶文化。劉越說，大家對喝茶越來越講究，為一餅普洱茶不惜花費，更別說一個更有格調的茶杯。另一方面，國人在茶道和花道等生活美學上受到日本文化的影響。日本茶道繼承自唐宋，抹茶法其實就像宋代飲茶方法，所以現在用建盞來喝茶，茶席上用青瓷來插花，就變成很時髦的事。2016年9月一個建窯油滴天目盞拍了近8000萬元人民幣，以前也是不可想象的。

劉越拿出他自己收藏的一個吉州窯黑盞，看上去并不名貴，不屬于難得一見的曜變、鷓鴣斑或者兔毫盞，還有點修補的痕跡，但在劉越眼里是非常特別的。他指給我們看，上面有一道道印痕，是用茶筅反復摩擦留下來的，完整地保留了宋代茶道的痕跡。他覺得這個茶盞一定是當時用來做茶道展示的，才會留下如此清晰的擊茶痕跡。這樣的痕跡，將人帶入到“斗茶”的場景想象中——茶筅攪拌下，茶湯洶涌旋轉，待水平穩后，茶湯表面和杯壁之間會形成白色水痕，白色在黑色茶碗襯托下格外分明。

日本美學講究侘寂之美，這也是禪宗的理念。劉越說，在宋代，烏金釉的茶盞是最名貴的，宋徽宗在《大觀茶論》里也提到，“盞色貴青黑”，這種黑釉瓷本身就是侘寂的體現，我們今天通過日本的茶道重新發現了宋代的美學精神。

劉越認為，宋瓷讓人著迷的另一個原因，或者說它的另一種精神，是它對上古精神的追慕。上古精神指青銅文化和古玉文化，宋代的很多瓷器造型上都模仿了古代青銅器或玉器，比如貫耳瓶、琮式瓶這類，釉色也要追求玉器的清白質感。

上古精神的典型代表，也是位居宋瓷“五大名窯”之首的汝窯。北京故宮博物院古器物部副主任呂成龍告訴我，汝窯瓷器胎體薄，淡天青色釉，大多數器物都是裹足支燒，就是底部滿釉，芝麻掙釘，還有冰裂紋片。關于汝窯的興起，在南宋人葉真所著的《坦齋筆衡》中有一段記載：“本朝以定州白磁器有芒，不堪用，遂命汝州造青窯器，故河北唐、鄧、耀州悉有之，汝窯為魁。”這段文字說明北宋時幾個窯口都燒造青瓷，汝瓷的釉色被認為最理想。但呂成龍并不認同其中所說“棄定用汝”的原因，“‘有芒就是瓷器口邊沒有釉，但作為至高無上的皇帝，完全可以下令燒造口邊沒有‘芒的瓷器”。他認為，天青釉汝窯主要燒造于宋徽宗時期，還是與宋徽宗的審美趣味有關。“宋徽宗是位道君，他對道教的崇拜達到了癡迷的程度。道家以樸素為美，講究返璞歸真，天然去雕飾，老子說：‘五色令人目盲，五味令人口爽，五音令人耳聾。汝窯輕薄如嵐的釉色正應和了道家的審美。”而汝窯的這種天青色與其他青瓷又不同，比如耀州窯是一種橄欖綠，越窯是一種青綠，龍泉窯是一種透明度特別高的梅子青，宋徽宗都不喜歡。這種介于綠與藍之間的天青色不易燒造，是一種半生燒，溫度一高，就變成透明的青綠色；溫度稍低，過于生燒，就會發白，質感出不來。而且胎體又比較薄，廢品率很高，有“十窯九不成”之說。北宋滅亡之后，因宋徽宗而登峰造極的汝窯就再也沒有燒制過，史學家認為汝窯不過興盛了20年。也因此，汝窯傳世不足百件，北京故宮擁有其中的20件。在曾作為太子居所的故宮南三所小院里，呂成龍已經待了33年。他告訴我，作為故宮瓷器專家，各個時期的瓷器都在他的研究范圍內，沒有偏倚，但從個人角度，他最喜歡的還是汝窯。“如果要指出一件最理想的汝窯器物，那一定是北京故宮的汝窯三足樽。它是清宮舊藏，無論顏色、開片，都達到了最理想的狀態。”

劉越告訴我，他看過那么多宋代瓷器，從沒見過一件完美無缺的，多多少少都有些小毛病，但這不是關鍵，關鍵是宋瓷整體上呈現的一種美學精神，有獨到的感染力。正如邁克爾·蘇利文所說：“某些唐代陶瓷可能更強壯，清代陶瓷可能更精良，但宋代陶瓷則具有形式上的古典純潔感，釉色上展示了早期陶瓷的活力和晚期陶瓷的精良之間的完美平衡。”

用今天的眼光看，宋瓷的美學取向——質樸、簡約、抽象，正與當代藝術精神相契合。劉越說，宋瓷器形樸素，都是單色：一是青瓷，汝、官、哥、鈞都屬于青瓷；二是白瓷，定窯就是白瓷類，包括山西、河北等一些窯口；三是黑瓷，分布在河南、山西、山東廣大北方地區，還有吉州窯、建窯等南方地區。如今的年輕藏家見多識廣，審美需求提升了，自然開始從元明清的繁復美學，轉向宋代的簡約美學。

進入宋畫的途徑

縱觀藝術史，宋代藝術的另一座高峰，是書畫。與宋瓷相比，宋畫傳世更少，所謂“一頁宋紙，一兩黃金”。受“紙壽千年”所限，唐及以前畫作流傳至今不足百件，宋畫是存世相對成規模的最早古畫。但歷經千年變遷，宋畫所余者也十不存一，近20年現身國內拍賣市場的只有10多件，每一件都是天價。

一生致力于中國藝術史研究的美國耶魯大學藝術史系榮休教授班宗華指出，1890到1920年大約30年時間，是西方收藏中國藝術的黃金期。其中，被認為是代表東方黃金時代——唐宋時期——的理想化藝術作品最受歡迎，宋代山水畫更是重中之重，日本、歐洲和美國的公共博物館及一些私人藏家展開了激烈爭奪。正如當時美國大收藏家查爾斯·朗·弗利爾給一位中國代理人的信中所說：“我只購買宋朝及更早時期的繪畫。”

班宗華說，他20多歲在舊金山的展覽上第一次看到北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》，改變了他的人生，他從此開始深入研究中國古代繪畫。美國藝術史學家高居翰也認為，宋代藝術最突出的成就，就是“外師造化，中得心源”的山水畫。另一大突破是北宋中后期興起的文人畫，以蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾為先驅，他們即興創作，追求得意忘形的境界，從他們開始，“替繪畫開啟了一種類似寄情寓興的功能”。

中央美院美術史系副教授黃小峰告訴我，西方對中國繪畫有一個固定的看法，認為其活力與創造力在宋代達到了頂點，之后便開始衰落。高居翰甚至提出，宋代之后是“中國繪畫史的終結”。高居翰將2000余年的中國繪畫史分為三個時期，第一個時期是從秦漢一直到南宋末，是中國繪畫的“歷史時期”。在這個時期之中，中國繪畫的風格處于不斷進步之中，直到南宋末，描繪自然世界的風格與技術達到高度成熟的階段。第二個階段是從元代開始，有了一個巨大的轉變，因為近乎無法超越前代，畫家們轉而尋找前代大師的足跡，這個階段從14世紀一直持續到18世紀，高居翰稱為“后歷史時期”。第三個階段，從18世紀一直到20世紀，中國繪畫繼續回到前代繪畫風格，但是不再如元、明繪畫那樣充滿意義，他稱為“后后歷史時期”。

雖然高居翰所謂“中國繪畫史的終結”存在爭議，但黃小峰認為，宋畫就像“原點”一樣，很多時候必須回到那個典范時代。他個人的經歷也是如此，研究順序由明清到元，再到宋。他認為，今天的人們對宋畫的認識還是朦朦朧朧的，大多數畫畫于何時，是誰畫的，都不清楚；為什么畫，更不清楚。比如美國大都會藝術博物館收藏的一幅傳為五代宋初畫家董源所作的《溪岸圖》，引發的真偽之辯已經持續了10多年之久，至今仍無定論。其中高居翰和日本專家古原宏認為這是張大千的偽作；而班宗華、方聞一派，則堅持認為是董源真跡。“從五代宋初到民國，一下子差了將近1000年。”

那么今天的人怎么觀賞宋畫？黃小峰認為，因為有信息盲點，從風格入手會存在很大主觀性，可以嘗試與宋人的生活方式結合。比如巨幅山水畫，很多史料表明，當時是作為室內裝飾使用的。一個典型場景是，北宋宮廷之中翰林學士聚會之地玉堂的三面墻上裝飾了董源繪制的山水、云霧等巨幅圖像，背面墻上的中間位置是巨然的山水畫，在皇帝座位的后面是郭熙繪制的屏風。然而遺憾的是，現今保存下來的北宋山水僅僅是從屏風截取的幾幅圖畫，并裝裱成為立軸形式。黃小峰說，宋代社會風氣自由，可與今天相對照，比如旅行，可以透過集壯麗與靜寂于一體的行旅主題山水畫來解讀。如郭熙在《林泉高致》中所說：“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山而思居，見巖扃泉石而思游。”他認為，宋畫最大的特征是現實主義，不是說每一塊石頭、每一棵樹都“寫實”，而是在格物精神影響下對現實的認知能力，這種能力只有通過對自然進行徹底的研究才能獲得。呈現在畫面上，就是一個蘊含豐富細節的世界，甚至可以進入到博物學范疇，使觀者達到人在畫中、物我兩忘的境地。

最近，微博上幾幅“穿越畫”火了，畫面是“哆啦A夢”和“大雄”通過時光機和任意門穿越到中國古代山水畫中。趣致的卡通形象，古意森然的背景，兩者的反差和融合讓人會心一笑。更有意思的是作者王赫的身份，他是北京故宮博物院古書畫復制師。王赫是“80后”，因為工作的關系，總是可以和古代大師的作品打交道，非常受用，但是一跟同齡人聊起這個，大家就覺得云里霧里的。帶人看畫也是，如果在展廳看到一幅宋畫，大家就會覺得很有距離感，會猜想這畫很貴吧，而往往忽略畫面本身所傳遞的內容，而且畢竟是1000年前的東西，有一個文化的鴻溝。他就想，怎么可以讓“80后”甚至更年輕的一代進入宋畫，就嘗試把現代敘事加入宋畫中，搭建一個橋梁，讓大家慢慢看進去。

最初王赫是把“藍胖子”——哆啦A夢放入一張宋畫，因為“80后”一代受日本漫畫和動畫的影響是最根深蒂固的，容易引起共鳴。而且，借用網友的話說，“哆啦A夢最美好，最正面，能傳遞正能量”。一個典型場景是，古代山水背景成為哆啦A夢主角們的樂園，大雄們在這里打棒球。王赫告訴我們，這其實也是“80后”這一代人心里的樂園。慢慢畫下去，他也不再過多強調卡通形象，而希望這只是一個媒介，讓今天的年輕人覺得似曾相識，關注自己之前沒有興趣關注的東西。

他最常選用的背景是宋代山水，因為中國山水畫公認的高峰就在宋代，也是一個讓人心馳神往的時代。王赫認為，相較于其他朝代，宋代是最世俗化的，看《清明上河圖》也會發現，有熱鬧繁華的夜市，有買賣商人，都令人感到熟悉，很多情感是和今天相通的。另外，宋代的文人氛圍也有強烈的吸引力。宋代山水相對于人物來講比較壯闊，王赫就把卡通人物也塑造得比較小，以此來合乎宋代的山水范式。

古畫再創作是王赫的業余興趣，他的日常工作是復制古書畫，這也是一種保護手段。他告訴我們，因為承載古書畫的宣紙和絲絹都屬于有機質，時間長了會老化甚至碳化，以后就很難保存了，只能通過復制，讓它們久遠地流傳下去。天天從古代大師作品中汲取養分，王赫在業余創作中也堅持傳統的繪畫技法，不愿意用快餐式的電腦繪畫。他說，這就像特別嚴肅地在講一個笑話。“雖然只是個笑話，但它有嚴肅的價值。”

比如宋徽宗有一張名畫——《祥龍石》，似乎從傳說中這位君王營建的園林艮岳空降而來。王赫把這塊石頭放到一幅清代風格的山水畫中，敘事就有了幾重時空的穿越，讓人聯想到宋徽宗當年濫征花石綱，導致國家動蕩，自己也生死隨命。畫面看上去很輕松，其實蘊含著很大的信息量，就看觀畫者能挖掘到多少了。至少，讓人通過一個現代符號開始去了解這塊石頭，進而進入到宋代的歷史場景中去。

（非常感謝北京大學考古文博學院教授秦大樹提供圖片和資料幫助。實習記者魏己然、項文虎對本文亦有貢獻）