米開朗琪羅的《創造亞當》戈斯波特·舒斯勒

梵蒂岡畫廊中保存著—件美洛佐·達·弗利的濕壁畫（圖1），其中畫有兩個委托人的形象，圣西斯廷教堂中就在信仰的虔誠、美學修養和意志力方面銘刻著他們的存在，他們分別是：畫面最右側的教皇西斯廷四世德拉·諾維都和身著紅衣的主教阿諾·盧維列，后者于1503年登上圣彼得的寶座，成為教皇茱利二世。西斯廷四世新建成一座梵蒂岡圖書館，其中有個拉丁語手抄本藏館，這幅壁畫在1477年為手抄本藏館創作完成。畫中描繪巴特魯姆·普拉提納被任命為梵蒂岡圖書館館長的場景，他跪在西斯廷前，用右手食指指向三段拉丁語詩句，其中記錄了西斯廷四世建造梵蒂岡博物館的非凡事跡。

在這幅濕壁畫完成的時間里，教皇西斯廷四世開始建造另一棟建筑，它以一種不尋常的方式，與西斯廷四世的名字緊密聯系在一起，因為它被稱為圣西斯廷禮拜堂。1483年8月15日的馬利亞升天節，西斯廷四世為這座建筑舉行祝圣典禮后，把它命名為“馬格納禮拜堂”。這個教皇的私人禮拜堂大約在1513年后才被稱為“圣西斯廷禮拜堂”。圣西斯廷禮拜堂面向西方，位于圣彼得教堂北面40米處，上方是教皇宗教儀式執事，下方是教皇衛隊的住所。圣西斯廷禮拜堂是個長方形的建筑，其簡化的建筑結構高度體現了宗教精神的清晰、嚴謹和威嚴。在剛建成時，圣西斯廷禮拜堂巨大的頂長40.23米、寬13.41米，在離地20.43米處弓形展開，懸于大廳之上。在剛祝圣時，頂上僅僅繪制了一些裝飾圖案。從皮埃·馬提奧·阿米拉的一幅草圖中（現保存于烏菲茲素描與版畫收藏館）（圖2），可以看到圣西斯廷禮拜堂剛建成時的模樣。這之后，禮拜堂的藍頂上畫上了大量無序排列的金色星星。

穹頂上布滿星辰的天空延續的是早期基督教的傳統，盡管沒有形象化的表現，也已經賦予教皇宮廷禮拜堂的頂一種天宇的圖示和神學式的嚴肅。另外，早期文藝復興杰出的建筑理論家里奧·巴提斯坦·阿爾伯蒂（1404—1472）同樣喜歡古典時期把穹頂表現為天空的傳統：“我很樂意看到平滑的穹頂之上所表現的是天空。”

但是為圣西斯廷禮拜堂罩上光環的，卻是米開朗琪羅巨大的濕壁畫：“如果沒有看過圣西斯廷禮拜堂穹頂畫，就無法想象一個人能做到的事究竟有多大。”米開朗琪羅在其時代的身份被認同為雕塑家，他接受這樣一個不同尋常的委托，完全出自教皇里奧二世不可改變的意志。在阿斯康尼奧-康迪維1553年在羅馬出版的《米開朗琪羅傳記》中，就曾對此有所記載。經歷剛開始時對天頂畫布局和裝飾體系選擇的迷惑，米開朗琪羅最終在1508年至1512年9月完成了這幅巨大的作品。1512年萬圣節的前夜這幅作品被公之于眾。

米開朗琪羅同時代的人對穹頂畫中先知約拿不同尋常的形象充滿敬意和贊嘆，對此瓦薩里曾在他的文字中留下滔滔不絕的贊美之詞。但19世紀之后，對大部分觀眾而言，散發著巨大魔力的圖像是“創造亞當”（圖3）。這種魔力首先是出自上帝和亞當的形態。在眾多圣西斯禮拜堂的來訪者中，法國著名作家艾米里·佐拉（1840—1902）不僅僅從精神層面來感受創造亞當的深層含義，也在他1896年出版的著作《羅馬》中，記錄著各種贊語。

米開朗琪羅創造亞當中的誘導性表現，在研究史中經常被視為之前一種從未出現過的原創。上帝與亞當接觸之前的手臂中，容納了非常深的意義。但迎著亞當飛來的上帝的形態并非米開朗琪羅的首創，而是例如在博洛尼亞的圣彼得羅教堂主門上方，雅各布-德拉-庫爾奇亞的浮雕（1438），就有與米開朗琪羅畫作相似的圖式。

令人吃驚的是，一幅喬萬尼-迪·保羅1445年完成，現存于紐約大都會博物館羅伯特·勒曼收藏館的油畫中，可見被透視簇擁的、向下飛翔的上帝的形象（圖4）。克里斯騰·里平庫德在1990年，就已經注意到這幅畫與米開朗琪羅的相似之處。保羅的畫中，上帝以宇宙造物主的身份，把右臂向前伸出，并把食指指向十二星座。在圖像傳統中，畫中的圓盤象征宇宙，圓盤中一層層結構清晰的圓環則代表宇宙的秩序。

與保羅畫中創造萬物的上帝之手不同的是，米開朗琪羅的畫中，盡管上帝有著被力量充盈的強壯肌肉，并展現著一種強大力量和威嚴，但經過藝術家想象的轉化，上帝的手姿卻有著一種人格化的優雅。但在此充滿張力的場景中，上帝并沒有注視亞當，而是把視線投到其手臂的末端，上帝頭部旁的很多小天使，也同樣注視著此處。

孔迪維對上帝這種姿勢做了錯誤的描述：第四部分是上帝創造人的場景，其中上帝展開雙臂，并把手伸向亞當，幾乎就要把他的恩賜傳遞給亞當。這正是上帝要做卻還沒有做的。孔迪維所使用的詞匯“幾乎”已經透露了他的無知。關于亞當的圣經文本中，《創世紀》第二章16—17節在還沒有講述創造亞當的部分，已經第一次提到過亞當：“伊句園中各種樹的果實你都可以吃，吃到滿足，唯獨識別善惡樹的果子，你不能吃（praecepitque ei dicens/ex omni ligno paradisi comede/de ligno autem scientiae boni etmali ne comedas）。”

關于創造亞當的圣經文本有著特定的表現傳統。有兩件意大利作品就是這種傳統的典范。一件是圣吉米格納諾教堂錫耶納畫家巴特羅·迪·弗利迪1367年完成的畫中（圖5），伊句園中的上帝坐在薩拉弗天使之上，右手持權杖，左手的食指命令式地指向站在他對面的人類始祖亞當和夏娃。他們的身后是一棵無花果樹，用來標志結善惡之果的智慧之樹。畫面下方的銘文，清楚標識了畫的意義——上帝的賜予和禁令。與圣經文本不一致的是，夏娃與亞當是一起出現的。這種現象不僅僅與老基督教文獻并存，也如埃法所推測的一樣，還可以回溯到彼得魯斯·克梅斯很受歡迎的著作《神學史》中：“每一次都是這樣（utrique simul datumest）。”

另一件作品是塔多·克里維利為《博爾索埃斯特圣經》所作的插畫（現存于埃斯特大學圖書館）。這本在1455年至1461年之間出版的著作以其第一卷稱著于世。書中創世紀的開篇，就是克里維利的作品。邊飾右側是兩段文本，上方頁飾中，畫著面對“善惡之樹”的上帝和亞當的背影。一個三角形的光暈標注了上帝的身份。上帝有著長長的藍色胡須。他把裸體的亞當擁在右臂中，并把右臂向上彎，指向致命的死亡之樹。

米開朗琪羅創世紀《創造天體和植物》一畫中（圖6），上帝則以威嚴天父的身份和命令的姿態，把張開的手臂和食指用于召喚和定位太陽與月亮的存在。這種于命令中的強大力量，也在造物主的面容中蓬發，正如阿爾多·貝提尼在《米開朗琪羅的圣西斯廷禮拜堂》一書中描繪的一樣：“永恒的天父，您召喚了兩個最大的星體，并用您的面容和展開的雙手，為它們指定了兩條方向的運轉道路。”在米開朗琪羅的濕壁畫《創造亞當》中所留存的，并非祈禱式的激情，而是把靈魂注入上帝的面容和展開的充滿力量的手臂中。

《創造亞當》中，上帝針對亞當的行為順序是從右到左，這與歐洲從左到右地閱讀習慣相反。正是這種簡單構圖序列，能讓觀者的視線，不僅僅停留在上帝的動態和飛翔的視覺層面。上帝從右至左的飛臨可以減緩閱讀速度，從而讓上帝的右臂在構圖上獲得一種特殊的意義：上帝充滿仁慈地降臨和急不可待，即將發生的碰觸和無法跨越的距離，上帝的急不可待和即將完成的內在充填中，已經超越了物與物之間的接觸。這種表現可以聯想起奧古斯丁著作《上帝之城》中，一條描述造物主魅力的語句：“他洞悉，在寧靜中創造，在創造中靜瑟（Novit quiescens agree et agens quiescere）。”

讓人驚異的是，米開朗琪羅的《創造亞當》中，上帝右臂從肩膀開始是裸露的。對此，恩斯特·史泰曼在其1905年于慕尼黑出版的兩卷關于圣西斯廷禮拜堂的著作中，就已經提到：“上帝的左臂是有衣袖，在此對照下，右臂的裸露一定包含著米開朗琪羅的某種意圖，用其藝術家式的智慧，從靈魂和視覺兩種層面，來升華這個莊嚴的時刻。”對這個誘發圖像學意義的表現，亨利·托德在他1912年于柏林出版的著作《米開朗琪羅與文藝復興的終結》中，也給予更為細致的關注：“上帝右臂的衣袖向后卷著。”一定程度上，裸露的右臂是亞當裸體的一種延續。上帝左肩上方，緊貼著上帝土紅色的托尼卡外袍上，密集趴伏著一些小天使，從中也可以判斷，上帝右臂的裸露并非偶然。

上帝的右臂究竟出于什么原因而裸露？因為其并非出自高卷的衣袖，因為在肩膀關節部分可以看到緊貼肌膚的衣袖的折痕，在此下方，衣袖則向后飄揚。除了《創造亞當》之外，圣西斯廷禮拜堂的所有創世紀場景中，米開朗琪羅都為上帝繪制長袖托尼卡外袍或披風，這也更加突出上帝在《創造亞當》中，右臂裸露的特殊性。弗利德利克·哈爾德雖然沒有對這種特殊性作出意義分析，但明確指出：“米開朗琪羅的穹頂畫是第一次，也是唯一一次，讓上帝在創造亞當的場景中。以此為據，在圖像學層面上可以推斷，米開朗琪羅在上帝右臂裸露的表現上，有著特殊的意義考量。

如何才能理解？著名波蘭歷史學家和政治家朱利安·克拉茨庫（1906年卒于克拉考）的研究，是對上帝右臂裸露意義解讀的一個重要階段。在其1898年于羅馬出版的著作《羅馬與文藝復興，隨筆與雜文集：尤利烏斯二世》中，對《創造亞當》中上帝之手與人類之手對峙，列舉過一段詩句：

來吧，造物主之靈/Veni，creator Spiritus，

引領我們的上帝的手指/Dextrae Dei tu digitus，

用光暈中的光來燃燒我們……/Accende lumen sensibus！.……”

這其中就很有可能出自卡洛琳著名神學家赫拉巴努斯·冒魯斯的詩作《來吧，造物主之靈》。在現代人的眼中，第三段詩句在現代人類學意義的闡釋下，圣靈具有一種與《引領我們的上帝的手指》等意的關系。正如亨利-勞斯貝格對此詩集的深入研究一樣，把“引領我們的上帝的手指”作為“圣靈之名”來使用的情況，極有可能第一次出現在這部卡洛琳時代的詩作中。

現在可以提個問題，《來吧，造物主之靈》這一詩作是否已經在意大利文藝復興時期，特別是在羅馬稱著？對此可以找到很多論據，例如：在教皇紀念阿格斯提諾·帕特里策·皮科羅米尼（1435—1495，于1488年3月成為教皇英諾森三世）紀念儀式上，在傳道祭獻和主教祭獻的吟唱中，這樣明確提到：“之后，他舉高其主教之冠米特拉，并說道：上帝是神圣的源泉……之后，開始歌唱圣靈之主的贊美詩”，“他在沒有米特拉的情況下祭獻，又開始歌唱圣靈之主的贊美詩”。安東尼奧·德·藏克斯于1505年在威尼斯出版的《羅馬彌撒書》出現相同的詩句，但在這兒，這些詩句被用于把女性納入第三教團的章節中。

1530年，由弗朗索瓦·雷諾在巴黎出版的《羅馬彌撒書》則有著一些值得關注的地方。這兒的詩句所指，是祭司成為彌撒祭獻品的心理期望。這兒的彌撒之前的準備，就等同于一種來自羅馬的習俗，同樣要求朗誦“來吧，造物主之靈”的詩句。就如卡羅·歐索拉所強調的一樣，教皇格里高五世（1271—1276）的彌撒禱告書中同樣有著“來吧，造物主之靈”之詩，用于升天節到圣靈降臨節的宗教儀式。“……每次在教皇禮拜堂中舉行的教皇選舉中，都有舉行審核儀式。進入教皇秘密選舉儀式之前，羅馬紅衣主教團必須聆聽圣靈彌撒。在圣西斯廷禮拜堂舉行的教皇選舉期間的每個審核儀式前和上午，圣靈彌撒中都要反復鳴誦‘來吧，造物主之靈之詩。”

查爾斯·塞蒙認為，上帝右手伸出的食指或出自“來吧，造物主之靈”，或出自著名祈禱歌中的“引領我們的上帝的手指”。圣經注釋學上，“上帝的手指/digitus Dei”與“圣靈/Spritus sanctus”等意。在此基礎上，圣經中有兩條基督的語句。《路加福音》的第11章第20節中，基督對曾試圖驅逐聾啞邪靈法利賽人說道：“如果我驅逐邪靈是靠上帝的手指，上帝的王國就臨到你們了。”《馬太福音》第12章第28節也可以找到相同的文字。但在此處，“上帝的圣靈/in spiritu Dei”替代了“上帝的手指/in digito Die”，因此，就有“上帝的圣靈/in spiritu Dei”等同于“上帝的手指/in digito Die”這種觀念。

如卡爾·格羅斯和亨利·勞斯貝格所指出的一樣，這種相似的解讀還經常出現在基督教教父的學說中。但這里并非指安布羅西烏斯或奧古斯丁的著作，而是伊斯多爾·馮·塞維拉，他不僅僅是教父時代晚期的一個重要代表，并且寫了很多有深遠影響的著作，來標注教父時代到中世紀的過渡時段。在其《詞源學》中，他這樣解釋圣靈：“他因此被稱為上帝的手指，來展現父與子并和的創造之力量（Ideo autem digitus Dei dictur，ut eius operatoria virtus cum Patre et Filio significetuer）。”直到文藝復興時代，有著大量“官方”引用可以證實這種觀念的廣泛傳播。此處要列舉的是兩位15世紀至16世紀期間突出的意大利作家。錫耶納的貝爾納迪諾在四旬節講道中強調：“上帝的手指就是圣靈/Huius autem manus Spiritus Sanctus digitus dictus est…”成果豐碩的象征學學者和人文主義者喬萬尼·法里安諾（1477—1558）則在他的《象形文字學Hieroglyohica》中同樣宣稱，上帝的手指就是圣靈。甚至在圣靈贊美詩《來吧，造物主之靈》（Veni creatro spiritus）中，喬萬尼·法里安諾寫道：“……懇求禱告能把我們在特定的時間，帶進圣靈的賜福，我們把圣靈稱為上帝右手的指頭（……in precibus，quas certo anni tempore almo huic Spiritui allegamus，Dexterae Dei digitum eum appellamus）。”除此之外，米開朗琪羅在其有生之年都崇敬的薩法納羅拉，同樣熱衷于手指象征。在其《布道書》中，這位多明多教士把“上帝的手指在這兒”

（Digitus Dei est hic）解釋為“上帝的手指和圣靈之力在這里（Il dito di Dio e la virtu dello Spirito Santo e qui，che fa queste operazioni che voi vedete）”。

如果上帝右手手指在傳統觀念中代表圣靈，并且這種意義延續到米開朗琪羅的時代的話，《創造亞當》中上帝不同尋常的裸露右臂，也沿用了這種意義嗎？魯多爾夫·庫恩在其1975年出版的關于圣西斯廷天頂畫的著作中，嘗試論證“米開朗琪羅無論是整體或是局部表現，都與圣經的文本吻合”。就《創造亞當》而言，手指和手臂作為米開朗琪羅的一種表現手段來獲取注意力。上帝用他展開的手臂來創造，正如《耶利米書》第27章第5節所寫：“我創造了地球，用我的大能和繃緊伸展的手臂，創造了人、走獸和地球上的所有生命。”顯而易見的是，如果回溯庫恩的圣經文本，就知道他對相關內容的理解僅僅處于文學意義的層面。而問題是，圣經中的“手臂Arm”或“前臂bracchium”究竟意味著什么呢？（m.W在至今的米開朗琪羅文獻中，只有瑪麗娜·阿庫曼朵·岡迪尼曾很淺地涉及過這方面的研究）。在教父時代可以找到一個答案：“上帝的‘大能和‘手臂是這樣，正如使徒所言：‘基督是上帝的力量和智慧……（……‘fortitudodei et‘bracchiumeius ille est.de quo et apostolus loquitur：‘Christus dei uirtus et dei sapientia……）。”這種觀點出自文藝復興時期被推崇的圣哲羅姆。

這種把“上帝之臂”與“基督”關聯在一起的設想可以回溯數百年。加爾利烏斯·馮·圣維克托所著的《格列高利》中，就可以找到一個典型的例證：“降世的上帝之子，被稱為上帝的手臂（Brachium nomine unigenitus Dei filius designatur）。”圣安東尼烏斯·馮·帕度在其馬麗亞潔凈節（光彌撒）中，把《以賽亞書》第52章第10節的語句：“上帝在列國顯露他的圣臂（Paravit Dominus brachium sanctum suum in oculis omnimn gentium）”解釋為“天父和天子之手，正觸向擁抱迷失的兒子，正準備擁抱迷失的兒子（Brachium Patris，Filius，qui paratus est amplecti filium prodigum.ad se reversum）”。。尼克拉斯·馮·利拉著作《對整本圣經的觀念》第一次于1471年至1472年間在羅馬印刷。這本傳播深遠的書中，把約翰福音的語句“主啊，我們所聽見的，有誰順從？您的膀臂又曾向誰顯露？（12：28）”解釋為：“天父的手臂，是上帝之子，brachium domini：id est filius dei naturalis qui est virtus operatiua partris。”另有法國神學家則把《以賽亞書》第51章第5節的語句“我的正義臨近，我要帶來拯救，也要用我的臂膀審判萬族。海島上的人都仰望我，他們都仰賴我的膀臂”解讀為：“基督應該是天父的膀臂（id ist christum qui brachium domini dicitur）。”對米開朗琪羅起決定性意義的，應該是基羅拉莫·薩法納羅拉。阿斯康尼奧·康迪維在其《米開朗琪羅傳》中提到，米開朗琪羅不僅僅具備基羅拉莫·薩法納羅拉圣經著作的知識，還可以回溯這位著名多明多修士的話語：“他不僅用極大的注意力和耐心學習圣經的舊約和新約，也以極大的興趣學習薩法納羅拉的著作。”在關于《出埃及記》的布道中，薩法納羅拉曾這樣強調：“他的臂膀展現著力量，上帝在他的臂膀中注入力量……”

在以上對上帝臂膀意義研究的基礎上不難理解，米開朗琪羅是基于什么樣的原因，讓上帝的右手臂裸露。意大利藝術家術語中，肉色被稱為“道成肉身之色（color dincarnazione）”。這種理解已經現于畫家岑尼諾·岑尼尼14世紀末在帕度撰寫的《藝術之書》。本芬托-岑利尼的《金器論》中，則用“道成肉身之色”來形容鉆石。根據這些同樣流行于米開朗琪羅時代的藝術家的術語也可以判斷，上帝裸露之手所代表的就是肉身化的基督。

正是從這種“上帝右手的手指”和“上帝之臂”的圣經傳統中，米開朗琪羅把三位一體的意義，注入急速飛翔的上帝形象。米開朗琪羅推崇這種宙斯式的上帝的身體，但丁則把這種軀體稱為“至高無上的耶和華”。米開朗琪羅所創作的軀體，因此不僅僅是上帝之軀，而是并和著圣子和圣靈，前者化為右臂，后者則匯聚于（即將碰觸亞當的）手指中。

這種圖像學意義的創新與一種常見的用三角形光暈表現三位一體的質樸表現手法差異很大。在《博爾索埃斯特圣經》中，就有一些文藝復興時期藝術也使用這種簡單象征符號來表現上帝的例證。那不勒斯14世紀中還出現過一些特殊的圖像學意義表現形式，其中三位一體以一種怪物式生物的形象出現：雙面神的頭部；肩部長有雙翅或圣靈之鴿。這種表現在文藝復興時期也非未知。從一幅拉斐爾的畫作《里奧十世、紅衣主教朱里·德·美第奇和魯奇·羅賽》中，也可以間接得到例證（圖7）。畫中屬于美第奇家族的教皇手持一個放大鏡，來展現他對其面前打開書本的研習。而這本書正是現存于柏林銅版畫收藏館（78E3）的著名插圖繪本《哈米通圣經》（那不勒斯，約1350）。（譯者注：此書一幅創世紀的插圖中，三位一體也表現為一種怪物式的生物。）

現在的問題是，為什么只有在《創造亞當》中突出強調三位一體的意義，是否整件（米開朗琪羅的）《創世紀》，在基督教學說的基礎上，是一件表現上帝三位一體的作品？彼得魯斯·隆巴杜斯權威學說中的一句格言這樣寫道：“唯一的上帝，是三位一體，也是造物者（Solus Deus，id ist Trinitas，est creator）。”正是在此基礎上，有些作品，例如上述14世紀那不勒斯手書中“創世紀的六天”主題，正是一種三位一體的呈現。而米開朗琪羅通過創世紀的場景Ⅸ創造亞當》，表現三位一體的臨場，在藝術史中并非孤例。

這里所列舉的一個例證，是一本拉丁語和法語所書寫的繪本《莫拉里斯圣經》。這本中世紀最著名的圖繪圣經，是由保羅和楊·馮·林姆堡在1401年至1402年所繪制，現存于巴黎國家圖書館（書架號：Ms，fr.66）。如米拉·梅斯所言，這部圣經為菲利普·登·昆恩所繪制。其插圖《創造亞當》所表現的，就是三位一體（圖8），但與其他同類題材不一樣的是，這幅畫中三位一體的形象是基督的形象。這種特殊表現形式及米開朗琪羅的圖繪根源，可以在圣經《創世紀》第1章第26節中找到：“我們要按照我們的形象和樣式造人（……faciamus hominem ad imaginem et similitudinem nostram……）。”從老教廷時代開始，《創世紀》文本中“faciamus（我們創造）”的復數形式，就已經和三位一體關聯在一起。在奧古斯丁的著作《創世紀解讀》中，還可以讀到以下語句：“我們從事于對六天創世紀的綜合研究，如果我們注意到，在所有創世紀中都有這句話：‘上帝說道：讓我們按照我們的形象來創造人類對創世紀的研究就不是一種附加行為。這句話的‘我們的復數，能解釋為圣父、圣子和圣靈。”

受這種思想的影響，德國12世紀著名繪本《珍貴之園》的創世紀系列中，就有一幅表現三位一體的插畫（圖9）。畫中的三位一體坐在一條長凳上，其頭像與基督近似，與書中的文本一致：“三位一體之神，以人形而現，一種物質之形，三個形象有著一樣的面容（Trinus et unus Deus，trinus in personis，unus in substancia，hoc una facies trium personarum demonstrat）。”這三位神共同拿著一條字幅，其上寫著：“讓我們照自己的形象來造人，并讓他們來管理地上的所有動物（Faciamus hominem ad imagmem et similitudinem nostram et presit cunctis animantibus terre）。”

以圣經《創世紀》第1章第26節的文本為證（“上帝說：‘我們要照我們的形象、我們的樣式造人，讓他們管理海里的魚、天上的飛禽、地上的牲畜，以及全地和地上的爬行動物。”），就可以感知，米開朗琪羅把上帝塑造成三位一體之形的原因。現在要更進一步解讀的，是三位一體臨場的象征意義與畫面整體意義的關聯。米開朗琪羅所創作的疾風般飛馳而至的上帝形象中，顯然不僅僅是附加著一種像表現植物或動物一樣的物象生命特征，而是一種“理性靈魂（anima rationalis）”的生命灌注。在奧古斯丁和其他學者的學說中，人有一種和上帝等性的容貌。奧古斯丁在其著作《論三位一體》中這樣寫道：“這是一種愿望，從受造物來感知造物者的知識，但我們僅僅只是具備上帝的形象。在他的理智和靈的力量中，獲得他的形態。如何來表達他那被智慧和理性所填充的靈，一種最為真實的聽聞就是，這種靈被稱為圣靈或靈魂。”

米開朗基羅所塑造的形象，是把上帝為人類灌注靈魂的微妙過程，理解為一種三位一體的創造，通過上帝的軀體來呈現這種創造。這種表現形式的核心基礎，就是米開朗琪羅藝術創造的決策。對此，瓦薩里也曾有所描述。而對米開朗琪羅通過上帝形象，用視覺化的方式來分析三位一體的表現方式，雅各布-布克哈爾德給予一種最為貼切的評價：“之后的藝術創作中有著一種自識，無法達到（米開朗琪羅）這種表現上帝的形式。”

組稿/苗菁 責編/苗菁

（格斯伯爾特-舒斯勒/博士、教授，德國埃爾朗根一紐倫堡大學藝術史學院破格教授，為帕桑大學基督教考古學及藝術史終身教授。主要研究德國羅馬式時期藝術、意大利文藝復興晚期藝術。曾任佛羅倫薩藝術史學院基金會主席團成員、馬克思一帕蘭克一學院藝術史部專業咨詢委員會委員、穆勞宮廷博物館基金咨詢委員會委員。

馬寧/德國埃爾郎根一紐倫堡大學攻讀藝術史博士；就職于云南藝術學院美術學院。主要研究方向為藝術圖像學、西方藝術、中國當代藝術、中西方藝術對比研究）