論戲曲表演與身體美學

肖 英

論戲曲表演與身體美學

肖 英

長期以來，在西方美學思想中，身體的價值和意義一直沒有得到應有的重視。只是自20世紀以來，身體才受到了學術界的極大關注和研究。人們開始意識到生命與世界的感知聯系，是因為身體的存在而產生的，并借身體達到表意作用。在中國的戲曲表演中，身體所蘊含的美學思想極其豐富，所體現的美學特征極具意味。演員通過“以身化物”、“以虛擬實”的方式來代替舞美布景和時空的具體表現，不但講究造型的優美，而且在表現角色的喜怒哀樂以及性格特征等方面都有一整套程式化、虛擬化和寫意化的身體語匯。

戲曲表演；身體美學；道家思想

近現代以來，西方學術界出現了所謂“身體的轉向”，學者們或借身體立場控訴精神壓制，或以身體符號來批判社會權力。可以說，有關身體的研究已成為學術界的顯學。長期以來，在西方美學思想中，身體的價值和意義一直沒有得到正確的認知。蘇格拉底就把身體當作人類獲得知識的一道阻隔；柏拉圖更是貶低身體的地位，并視之為“真理的敵人”；在亞里士多德的學說里，身體仍然是一種被視為消極的不需過多研究的事物；在笛卡爾的二元論中，身體雖然被視為一個完全獨立的實體，但仍只屬于自然科學研究的對象；只是隨著“梅洛·龐蒂的現象學的身體本體論的出現，這一歷千年而不衰的非自足的身體觀才得以徹底地改觀”[1]。人們認識到，感覺絕不是純粹的生理或心理問題，它們不會無緣無故地隨便產生，也不是哪一個行為人的首創，其發生和肢體表達是一種習慣的反映。“它們是行動中的思考，受到意義和價值體系的支撐。它們根植于某種身體文化中。而這種身體原則上可以被和它同源社會文化的人所認知，體現出特有的社會構筑和文化風格。”[2](P3)

身體不是被動地呈現文化，而是積極地創造文化。人通過身體來認知、理解世界和他人，并給自身帶來內心反應。沒有身體就沒有表演，身體是表演的載體，表演需要身體來呈現。在中國戲曲舞臺上，演員運用身體語言“以虛擬實”、“以身化物”，使整個舞臺呈現出一種情、景、詩、畫交融的象外之象。可以說，戲曲表演中所蘊含的豐富的身體美學思想是中國戲曲藝術延綿傳承的重要原因。本文試圖在梳理身體美學與戲曲審美、道家文化之間關系的基礎上，運用身體美學和道家文化的相關理論，對戲曲表演中的身體審美特征進行深入的闡釋與研究。

一、身體美學視域下的戲曲審美

在梅洛·龐蒂看來，身體擁有表意功能。身體是意義產生的前提，生命與世界的感知聯系是因為身體的存在而產生的，并借身體達到表意作用。換言之，身體動作是一種表達，有其自身的意義。例如，瘋狂、憤怒、喜悅等內在感受，都可以通過相關的身體動作得到充分表現。這種實踐的身體意識把我們帶進了生命領域，即身體是一個暗含原初意義的身體，我們借由身體展開對世界的具體知覺，而意義借由身體而體現。可見，身體是一種表意圖景，“是我們擁有一個世界的一般方式”[3](P194)。戲劇作為人類用來表達對世界理解的一種藝術形式，與身體美學有著先天的關系，因為物質化的身體正是戲劇表演的依據和基礎。從原始狩獵模仿、巫術模仿到圖騰模仿，戲劇里的角色原型越來越清晰，觀演關系也得到不斷加強。原始戲劇就是反映了先民狩獵的假定性場景。

盡管中國傳統思想里沒有“身體意向性”這個哲學概念，但我們隨處可見中國古人對“生意之意”[4](P468)的普遍關注。這種對“身體意向性”的強調可見于“身，伸也”[5](P26)的詞源學解釋。在中國的傳統文化里，身體無一例外地都不是被看做是實體論的，而是被看做動態的、開放的、充滿活性和張力的。

形體態度、聲調、面部表情等都是由社會和文化因素決定的，而人類的表演必然包含這些影響因素。正如陳伯海所說：“審美活動實起于由人的生命的有限性與無限性矛盾統一所引發的精神自我超越的需求，而這種自我超越的需求亦構成了身體(即人的生命活動)自身的一個維度。”[6]一種戲劇藝術需要找到自己的身體姿態。在戲曲表演中，“一個圓場八百里，萬仞高山三五步”。它不是通過舞美布景等具體的“物”來表現，而是通過“人”，即通過演員的身體語言，以“以身化物”的虛擬方式來代替舞美布景和時空的具體表現。例如，舞臺上原本沒有“花”的道具，但通過一個“臥魚”的嗅花身體動作，美麗的“花朵”就形象地“綻放”在觀眾的想象之中。

誠如戲諺所云：“萬物皆備我身”。在戲曲舞臺上，觀眾所看到的一切景物皆是演員的身體語言。這種獨特的表演方式正與道家所崇尚的“物我合一”的思想相契合。例如，在《拾玉鐲》的舞臺上，僅有一桌二椅，演員通過開門的虛擬動作，讓觀眾看到孫玉嬌走出房間來到了院子。演員先是走到舞臺的左前方，斜側半蹲，以手勢的虛擬(無實物)動作開雞圈門；圈門打開，觀眾仿佛看到了一群雞爭先恐后地向外涌出，而揚起的灰塵進入了演員的眼睛，于是就有了虛擬的擦眼睛動作；給雞喂食時，演員通過想象準確地感知雞的位置、方向，將食物一份一份地撒向不同的位置，看著群雞爭先恐后地進餐，對于沒搶到食物的雞，還會再次多給它喂點兒；當數雞時(虛擬動作)，突然發現少了一只，驚訝(動作停頓)、心里頓時緊張起來，趕緊再數一遍(這時，無論是心理節奏還是動作的外部節奏都已加快)，當證實確實少了一只時，慌忙四處尋找；當找到那只丟失的雞后，如釋重負般地深吐一口氣，蘭花指繞指同時配上一個輕輕的、俏皮的跺腳動作指向這只雞，表示對這只雞充滿愛憐的、淡淡的埋怨之情。由此可見，戲曲舞臺上的“景物”是這樣誕生的：首先，演員通過虛擬想象，心里有物；然后，演員通過“以身化物”的身體語言，以寫意的方式表現出來；最后，觀眾和演員一樣，也“心里有物”，在審美意境上實現“物我一體”。

同類的例子在戲曲表演中可以說不勝枚舉，《打漁殺家》中的“行舟”，《楊七娘》中的夜晚“騎馬征程”，《游西湖》中的“游湖”，都是演員在用身體語言來描述、表現環境。《蝴蝶杯》在“游龜山”一折戲中可以不用任何具體的布景，只需要通過演員的唱腔、身體語言，即可表現出長江、龜山、黃鶴樓等環境。這種景致使觀眾看后在腦海中想象出一個個幻化的戲劇情境，使舞臺的空間變化無窮，靈活自由。

舒斯特曼說：“身體是我們身份認同的重要而根本的維度。身體形成了我們感知這個世界的最初視角，或者說它形成了我們與這個世界融合的模式。”[7](P3)無疑，中國戲曲表演藝術積淀了華夏民族對美的獨到感悟，其身體語言植根于深厚的民族文化土壤中，具有鮮明的民族性。戲曲這種“以身化物”的表演方式，帶給觀眾一種“物我一體”的審美體驗。而觀眾在欣賞戲曲表演時為演員“身心合一”的表演所帶動，最終完成了一次耐人尋味的巔峰的審美體驗。

二、戲曲身體與道家文化

人作為社會關系的存在，任何身體都不僅僅是獨立的存在，而是與其所處的整個文化環境相生共存。劉峻驤在《東方人體文化》中指出：“‘子午陰陽，求圓占中’既是東方人體文化的宇宙觀的體現，又是美學情趣的發生依據。”[8](P144)

身體與文化唇齒相依的關系，決定了中國傳統思想中的身體絕不是生理學意義上的形軀之身，而是“天生人成”的后天養成之身。古代中國沒有像西方那樣，視身體為人類罪惡的溫床，而是強調它的連續性和協調性。如果說儒家采用了“踐行”的修身方式，那么道家則是強調“滌除玄覽”的心境，通過“坐忘”使身體與天地產生化合。可見，這是一種“棲居式的審美”，可以體驗到“心游萬仞”的精神境界。

無疑，道家的典籍中蘊藏著豐富的美學智慧。葉維廉認為：“道家美學，指的是從《老子》、《莊子》激發出來的觀物感物的獨特方式和表達策略。”[9](P1)陳望衡也說：“從實質來看，散文詩般的《老子》既是哲學著作，也是美學著作。《老子》的美學智慧就寄寓在它的哲學之中，只要換一副眼光去看，那‘五千精妙’的《老子》儼然就是美學。”[10](P31)例如，“傳神寫照”、“意象”等重要概念都來源于道家思想。徐復觀更是明確指出：“老、莊思想當下所成就的人生，實際上是藝術的人生，而中國的純藝術精神，實際上系由此思想系統所導出。”[11](P28)道家的這種“藝中有道”的審美理想，直接地影響了戲曲表演的身體美學。

我們知道，中國戲曲藝術是在農耕社會舞臺技術落后的環境中形成和發展起來的。虛擬化和寫意化的表演風格，是戲曲反映生活的最基本的特征，它和西方話劇寫實逼真的表演風格截然不同，其更深層的原因還是在于中國傳統的思維方式和文化內涵。老子認為“道”是有與無的統一，舞臺上千差萬別的事物都是由“道”產生的。正如沈達人所言:“正由于戲曲的舞臺時間和舞臺空間是心理上的時間和心理上的空間，所以在虛擬表演的作用下，才能夠可放可收，或隱或顯，濃縮蔓衍，變化自如。”[12](P193)眾所周知，“寫意”和“寫實”一樣，同樣要以“真”和“現實”作為基礎，關鍵在于前者對于客觀形象采取的不是一種“模仿”的方式，而是在創造中化被動為主動。在道家文化的影響下，中國戲曲運用高度的概括、想象和創造力，著重對形象的“神”進行升華和突顯，使它成為“以形傳神”的虛擬表演。

另外，與西方傳統哲學不同，道家并沒有致力于研究世界的運動規律，也不著眼于人和自然的沖突矛盾，而是把人看做是大自然的一部分，和大自然成為一個不可割裂的生命整體。對于大自然，我們不是單純地從物質利用上去征服它，破壞它的和諧，而是要把世界始終看成是和人的精神與情感交融一體的存在。因此，人應該擺脫“物欲”，用純樸的心靈去擁抱大自然，用最廣闊的胸懷消弭那“客體”與“主體”、“物”與“我”的界限，把自己的身心融化在大自然中，進入“天人合一”的境界。

人既然從精神上擺脫了物欲的支配，那么在現實生活中，人也就不至于一切都受制于“物”的支配。戲曲藝術一方面可以充分發揮“以藏勝露”的藝術力量，盡可能地擺脫“物擾”、“物累”，把自然環境幾乎全部虛化，使舞臺上一片空靈，只突顯“人”與“情”，從而在空靈之中獲得寫意抒情上極大的時空自由。與此同時，為了突顯人物，擺脫物累，戲曲的虛擬表現還可以把一切笨重、煩瑣、流動性大的生活實物虛化，化為“以無勝有”的抒情表演，來突顯人物的情態、神韻。例如，在“以簡勝繁”的表達中，把千軍萬馬簡化為人群的意象(幾對龍套)；在“以虛帶實”的表達中，把大帳化為三軍司令或床的意象……而這一切都是通過演員虛實相生的表演，使整個大自然如山、河、路、橋、風、花、雪、月等都呈現在舞臺上。

受道家思想的影響，中國人的審美思想和藝術形式都帶有鮮明的飄逸寫意的美學風格。宗白華說：“求返于自己深心的心靈節奏，以體合宇宙內部的生命節奏。”[13](P31)因此，戲曲表演藝術跟中國詩畫一樣都深受道家美學影響，在審美追求上極具相似性。陳幼韓提出“‘詩畫交融’是戲曲表演藝術的總體美學特征”[14](P51)。在戲曲表演中，身體語言所呈現出的舞臺場面，既如一幅詩意盎然的風景畫，又似一首空靈飄逸的寫意詩。詩畫融于一“身”的美的呈現，在戲曲表演藝術中不勝枚舉。

當然，戲曲演員在“以身化物”時，還要注重融入角色的感情。戲諺有所謂“戲從心上起，滿堂都動情”之說。昆曲名家華傳浩指出：“不能僅搬身段，必須聯系生活感情，否則就沒有內容，沒有靈魂，也不會達到血肉交融的美的境界……小和尚念的四句詞，是他乍出山門，看到了大自然的美麗景物，頓然心曠神怡起來，所以‘不知手之舞之，足之蹈之’，盡量抒發他開朗愉快的胸懷。”[15](P129)在《孽海記·雙下山》一折戲中，華傳浩在表現小和尚本無偷溜出山門時，運用了一系列精彩的身體語言，使臺下的觀眾也身臨其境。于是，原本空無一物的舞臺，在觀眾眼前呈現出紫燕銜泥，黃鸝嬌啼，穿花蝴蝶的景象。

戲曲表演中所蘊藏著豐富的道家美學思想。道家對繁復的人為之美抱以消極的批判態度，強調“恬淡為上，勝而不美”[16](P79)，“大巧若拙，大辯若訥”[17](P111)。中國戲曲藝術充分汲取了道家美學的精髓，以最樸素的外在形式最大限度地發揮演員的身體功能，它不僅能夠擺脫物累，不為物役，而且能夠在人和物的互動交融中，通過對生活的提升，于虛擬和寫意之中創造出情景交融的神韻意境來。戲曲表演中演員身體語言所還原的“象”，從來都不是孤立的，它們是劇中人物情感的投影，是一種“心化之景”，也就是道家所謂的“以藝求道”。

三、戲曲表演中的身體審美特征

戲劇表演是“通過舞臺行動過程展示角色形象，當場征服觀眾的藝術”[18](P5)。“在舞臺上要動作，動作、活動是戲劇藝術、演員藝術的基礎。”[19](P78)演員要向觀眾進行信息、角色情感、思想、心理及劇情的傳達。也就是說，演員是運用自己的身體語言創造出鮮明的角色形象。正因為如此，在舞臺上，身體語言對演員的創作起著至關重要的作用。

戲曲載歌載舞的表演形態和表演手段都是身體范疇的總和。無論是唱念做打，還是手眼身步，都是通過身體來完成的，都是身體語言的組成部分。傅謹指出：“在以京劇為代表的中國戲曲表演藝術中，演員‘身上’的玩意兒才是關鍵，戲曲表演是諸身體的藝術，‘身上’的功夫——演員的身體語言才是戲曲表演藝術最重要的組成部分。”[20]

在中國戲曲中，身體動作不但講究協調的韻味和造型的優美，而且要求動作內(心里)外(身體)結合，充分表達意思，展現角色思想情感和性格特征。無論是在表現角色的悲、喜、哀、樂，還是儀態、風度等方面，戲曲都有一整套虛擬、寫意的程式動作語匯。例如步法，不同的行當會以不同的臺步來表現角色的特定性格。戲曲舞臺上用扇，不全是表示季節，大多是用來刻畫人物個性、表現人物情緒情感、美化人物形象的。風流小生垂扇畫圈，表示高興；緩緩煽扇，表示儒雅；合扇化掌，表示思考。雙撐袖表現人物觀望或膽戰心驚，遮面袖表現人物害羞和不愿觀看，甩袖表示不滿情緒，小云花袖表示心花怒放，等等。每一個水袖動作都可以表達不同的情緒、情感，它無聲無息地使人物內心的所思所想的種種變化得以表現。

首先，在戲曲身體語言中，廣泛地運用了圓形的規則，體現了中國歷代藝術家獨特的美學追求。陳永祥在《戲曲舞蹈藝術》中寫道：“生活中許多美好的東西都與圓相關，圓形首尾相銜，沒有破綻，給人以‘天衣無縫’之感。”[21](P22)“圓”是中國古人對整個宇宙認識的凝練和升華，蘊含了事物發展變化的辯證之理，因此，“以圓為美作為一種源遠流長的審美心理定勢，在戲曲表演的‘唱、念、做、打’的外顯形式及其內在的構成關系上， 都不同程度地蘊含著由辯證對立或多樣性的統一所構成的圓美觀，講的都是對立面的辯證統一之理”[22]。

戲曲表演中的身體動作造型、構圖豐富多彩，樣式千姿百態。無論是動態還是靜態的造型，都是用不同規格、多維的“圓形”組成的。常用的手位如“按掌”、“提襟”、“撐掌”、“山膀”、“順風旗”、“揚臂”等，都要臂圓腋空，呈弧圓形。另外，動態的運行軌跡也都是圓的，如常用的“云手”、“大刀花”、“劃掌”、“緩手”、“掏掌”、“分掌”、“小五花”等動作，在運轉過程中，手臂都保持弧形，支撐手臂運轉的力度要消除棱角，慢動作婉轉輕柔，快動作迅速有力。再如“劍穗花”、“槍花”、“刀花”、“扇子花”、“棍花”、“手巾花”等，在表演時更是用連續不斷的圓圈流暢地連接而成。

戲曲表演中的調度線路也多是弧線，并以此為基礎演變成圓線、波浪線、曲線、繞八字、傾斜線、二龍出水等程式。人物上場多半走一個小弧線，下場一般也是走曲線下場，在迂回進退之中表現出“翩若驚鴻”的形式美。

各個行當的身體站姿也是多循曲線呈現，基本側身面向觀眾。如旦角在舞臺上的站立，只有腳、腰、頭呈三個不同方位，如左腳尖向右前方，下身呈右側面站，而上身向左擰，形成曲線形(如S形)，反之，右腳尖向左前方，下身呈左側面站，而上身向右擰(面向觀眾)，這樣站在舞臺上才有女人的嫵媚與妖嬈。如梅蘭芳扮演《醉酒》中的楊貴妃時，充分利用扇子與水袖進行不同的曲線弧形造型和構圖，不但展示了人物雍容華貴的氣質，同時又透出了人物的嫵媚和俏麗。

其次，動靜相襯是戲曲身體表演中的審美特點之一。正如朱熹所言:“陽中有陰， 陰中有陽，便陽往交易陰，陰來交易陽，兩邊各各相對。”[23](P143)在梨園界，一向講究“要有子午相”，“要有陰陽面”。這“子午陰陽”既是戲曲表演的外在形式，也是“一陰一陽之謂道”在戲曲表演中的內在體現，是剛柔、動靜、高低、快慢、進退等矛盾雙方的辯證統一，從而構成中國戲曲表演藝術的圓融空靈之美。戲曲表演中的運動也具有一定的形式規范，一般來說，由四個環節組成一個動作，即起、行、頓、止。

“起”在業界稱“起法兒”，是指動作的開端和起始，其在一個動作中所占的時間很短，卻為動作提供適當的幅度、力量和趨向。我們時常看到演員做“云手”時，有個“單山膀”的起勢動作。也就是說，做“云手”前是從“單山膀”的動作起始的。“行”是動作的運行過程，是“起”的延續，一般是動作的主體。如連續“翻身”、“跟斗”、“轉帕”、“水袖花”等動態造型，一方面是為劇情服務，另一方面也起到強化情感和渲染氣氛的作用。“行”有時也是靜止姿態的裝飾鋪墊，如“翻腕”、“穿掌”、“劃掌”等。“頓”是動作瞬間的頓歇，也是“止”前的準備和鋪墊，如“亮相”，甩頭前必先回頭。沒有動，就顯不出靜；沒有靜，也就無所謂動。如果說回頭是甩頭前的最后一靜，那么甩頭是靜前的最后一動，從而增強了動與靜的對比。“止”是動作的結果，直接影響著靜的優劣。 “起”與“行”是動的部分，“頓”與“止”是靜的部分。“止”是動作的結束點，既是動后相對靜，又是靜前聚集力量的動。

具備以上四個環節，在表演中才算一個完整的動作。可見，身體語言就是由無數這樣的表演單位組成的。正是運用了身體語言的動靜對比，以各種優美動人的姿態，才最大限度地展示了人的精神美和形態美。由于戲曲的動靜相襯，使得戲曲表演中的身體語言具有較強的功能，以表現各種打斗場面以及人物的細微反應。如穆桂英是經常奔赴戰場的女中豪杰，所以她的動靜相襯就要鮮明而大氣，而《拾玉鐲》中小家碧玉的孫玉嬌的動靜相襯就要小而靈活。

再次，在戲曲表演中，動作的“迂回”是其又一審美特征。老子所謂“將欲歙之， 必固張之；將欲弱之， 必固強之；將欲廢之，必固興之；將欲奪之， 必固與之”[24](P161)，講的就是辯證的對立統一、相反相成的道理。戲曲表演中的身體語言用迂回曲線的方法，使動作突出對比，相互襯托，把有限空間充分利用，以達到無限伸展和延續。它是用有限空間表現無限生活的一種巧妙處理方法，從而使戲曲身體語言更加有張力，更加鮮明生動，同時使動作造型具有一定的韻律感，給人以余味無窮的藝術享受。

戲曲身體動作的迂回法則是欲左先右、欲前先后、欲上先下、欲強先弱、欲快先慢等。它是動作的突出強調，起到了渲染和強化的作用。欲進先退，斜線曲折，既渲染情緒和氣氛，又是傳情的一種手段。在戲曲舞臺上，我們經常可以看到，當聽到某種異議時，演員往往憤然后退，然后再往前以表示說理。如果親友重逢用后退的方式，還不足以表達見面時激動的心情，就會運用其他抒情的手段進行烘托或者渲染。這既是一種含蓄的表達方式，也是一種“太極式”的周流運轉、和諧貫通的圓融境界，使得迂回的身體狀態在舞臺上獲得了審美的意義。

最后，戲曲表演追求“手、眼、身、步”和諧統一的規范美。戲曲是典型的以“技”求“藝”的程式化藝術，它的身體語言非常講究動作的嚴謹規范。任何動作的圓形曲線、幅度大小、速度快慢、力度強弱、姿態方位、音樂節奏、表達分寸等，都有一定的規范要求。戲曲表演一旦做到了規范的精準，就自然呈現出協調的規范美。

戲曲界講究“三節六合”。所謂“三節”，指以整個人的身體來說，頭是梢節，腰是中節，腳跟是根節；以腿來說，腳是梢節，膝是中節，胯是根節；以手臂來說，手是梢節，肘是中節，肩是根節。所謂“六合”，通常指手與臉合、臉與眼合、眼與身合、身與氣合、氣與意合、意與情合。“六合”也分為“內三合”與“外三合”。“內三合”是手與眼合、意與形(形體)合、情與技合；“外三合”是手與腳合、肘與膝合、肩與胯合。只有做到手動、步動、面部表情、眼睛神態、呼吸狀態等的有機配合，才能使動作造型或構圖達意準確、神韻生輝。

在戲曲表演中，表情和眼神的傳達是身體語言規范中的重要環節。戲劇界古訓：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，“情動于衷而形于外，以眼傳神”。當演員根據不同人物的性格和思想感情出場時，眼睛就成了關鍵點：或左右轉動表現活潑可愛、敏銳機靈，或圓睜雙目而狀其威武，或顧盼多姿而狀其灑脫飄逸，或嫣然凝視而狀其嫵媚，或引目四矚而狀其英姿挺拔，讓觀眾一眼就感覺出角色的身份、品第和性格來。梅蘭芳演《穆桂英掛帥》時，當穆桂英接過帥印，兩只眼睛睜大炯炯有神地掃場一周，高高舉起帥印時，回頭(松收眼光)，隨即亮相，眼神光芒四射(一剎那間觀眾都被他的眼神抓住了)，通過一雙光彩逼人的眼睛刻畫出當年馳騁疆場、叱咤風云的巾幗英雄的形象，體現了穆桂英的雄心和熱情。

總之，戲曲藝術中的身體動作講究協調的韻味，廣泛融入了圓的美學精神，巧妙地運用了動靜相襯、“迂回”等構圖原則，追求“手、眼、身、步”和諧統一的規范美，并且要求動作內(心里)外(身體)充分結合，最終體現出一種“以身化物”、“神形兼備”的審美特征。

四、結語

當下學術界對身體的關注得益于現代藝術的興起與發展。現代藝術主張通過身體來感知世界與生命，并表達自己的訴求。因為身體不僅有自然物質屬性，體現個體生命狀態和思想情感，同時也是社會歷史文化的產物。在現代藝術家眼里，我們的身體既是存在著、被經驗著的客體對象，也是經驗著、意識著的生命主體。他們反對身體被社會的枷鎖禁錮——被禁錮的身體具有社會的習慣標識，產生自動化的反應機制，因而隱藏自我。特佐普羅斯曾言：“我們試圖調動整個身體的活力，了解身體不為人知的秘密。我們常常笨拙地舞蹈，表現新生、生命，死亡的旋舞由此從混亂中誕生。我們要用新眼光看世界，張大身體之限……超越身體極限，通過身體傳遞能量，或使身體成為交流第一手材料的場所。”[25](P42)

在多元化戲劇理念的沖擊下，當今的舞臺呈現出前所未有的“視覺盛宴”。那么，戲曲在思想表達和演出形式上，如何在繼承傳統精華的前提下突破創新？筆者認為，即使我們積極地擁抱新事物，戲曲舞臺也應該是結合了中國戲曲的身體審美特性，有選擇地利用時尚元素在跨界中實現多元、兼容。戲曲演員需要適應現代表演，但更要強調戲曲內存的身體表達和傳統美學，不能違背戲曲的表演規律，更不能簡單地用話劇改造它。我們期待國內的學者能夠運用民族化的審美傳統，擁有國際化的思想視野，用一種有別于西方理解的新維度全面闡釋中國戲曲表演的身體審美及其文化。當然，強調中國身體文化的特殊性是有條件的，不能簡單籠統地、捕風捉影地把中國的身體觀概括成一個“家族概念”，將傳統文化中所有有關政治、社會、倫理、宗教等觀念全都“裝進身體”里，甚至輕率地將身心關系看成諸如生命場域、修養境界等虛無縹緲的個人修行。

[1] 張再林：《“我有一個身體”與“我是身體”——中西身體觀之比較》，載《哲學研究》，2015(6)。

[2] 大衛·勒布雷東：《日常激情》，上海，上海文藝出版社，2014。

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[10] 陳望衡：《中國古典美學史》，長沙，湖南教育出版社，1998。

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[12] 沈達人：《戲曲意象論》，北京，文化藝術出版社，1995。

[13] 宗白華：《藝境》，合肥，安徽教育出版社，1987。

[14] 陳幼韓：《戲曲表演概論》，北京，文化藝術出版社，1996。

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[16][17] 饒尚寬譯注：《老子》，北京，中華書局，2006。

[18] 葉濤、張馬力：《話劇表演藝術概論》，北京，中國戲劇出版社，1990。

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[20] 傅謹：《身體對文學的反抗》，載《讀書》，2006(4)。

[21] 陳永祥：《戲曲舞蹈藝術》，武漢，長江文藝出版社，1988。

[22] 危磊：《中國戲曲表演藝術的圓美觀》，載《廣西民族學院學報》，2002(5)。

[23] 朱熹、呂祖謙：《朱子近思錄》，上海，上海古籍出版社，2000。

[24] 老子：《道德經》(四部精要第12 冊)，上海，上海古籍出版社，1992。

[25] 特佐普羅斯：《特佐普羅斯和阿提斯劇院：歷史、方法和評價》，北京，中國戲劇出版社，2011。

AStudyofDramaPerformanceandBodyAesthetics

XIAO Ying

(School of Humanities and Social Sciences, Xi’an Jiaotong University, Xi’an,Shaanxi 710049)

In western aesthetic ideology, the value and significance of human body have not been given due attention until the 20th century when human body became a topic of great concern in the academic circle. People began to realize that the perceptive connection between life and the world originates from the existence of human body which is used to express. In drama performance, human body contains rich philosophical thoughts and highly meaningful aesthetic features. Actors use their bodies instead of stage scenery or concrete space-time manifestation to express things and feelings. It emphasizes not only on beautifully designed looking, but also on a full set of stylized, virtualized and impressionistic physical vocabulary to express the characters’ emotion and personalities. Taking practical plays likePickuptheJadeBracelet,GoDowntheMountainsTogetheras example,this paper adopted theories about body aesthetics and Chinese Taoism culture in an attempt to probe into body aesthetic characteristics in drama performance.

drama performance; body aesthetics; Taoism philosophy

上海市高峰高原學科建設計劃成果(SH1510GFXK)

肖英：西安交通大學人文社會科學學院博士研究生，上海戲劇學院表演系副教授(陜西 西安 710049)

(責任編輯李理)