策劃、展覽與公共教育

□ 吳洪亮（北京畫院美術館館長 ）

策劃、展覽與公共教育

□ 吳洪亮（北京畫院美術館館長 ）

北京畫院美術館館長、齊白石紀念館館長吳洪亮為學員授課

我覺得展覽，尤其是美術館展覽，更像一種意識形態，或是文化態度，其實文化態度本身就是一種意識形態。一個美術館陳列什么，這就是文化態度。就像是在中國美術館，你所展的其實是這個國家和民族最認可的內容。作為美術館工作者，我們用怎樣的方式把國家或是民族的文化需求呈現出來，這是我們主要的任務。同時，展覽本身就是公共教育，并且是公共教育的基礎，在這個邏輯下，我想為大家說說我們美術館的工作。

北京畫院面積有4600平米，齊白石是首任名譽院長。基本收藏內容大致為齊白石的二千多件，李可染有四百多件，古代及現當代著名藝術家藏品四千四百余件。我們在策展時慢慢在尋找一些方式，包括美術館的研究體系如何建構，一個美術館里沒有研究的話，它的展覽是不成立的，研究是展覽的起因也是結果，所以一個展覽中研究應該是最重要的板塊。我用了很長時間才改變我所在美術館的一個現實——只要畫在庫房里，明天就可以辦開幕，這就叫“掛畫式”展覽，這樣的展覽延續了很多年。而現在北京畫院每年做一個重點項目，比如“20世紀中國美術大家”，前期醞釀研究要2到3年時間，而這個研究最有趣的，也是和寫一篇美術史論文不同的是，在研究過程中，你要知道你要的東西不論是文獻還是活物它的位置，而且必須要讓它到位，所以“展覽式”的研究就是要把作品和文獻可視化。當然我們現在有各種多媒體和數字化的手段，但是我們要提供給觀眾一個必須到美術館來的理由，因為面對面的交流，這種真實的物所傳遞的時間感和對人的情感沖擊，是與數字化手段不同的，所以對于物品的活化研究在美術館的傳播中是非常有價值的。

北京畫院美術館自2005年成立至今已經11年，我做館長也快10年了。本來計劃在4年內把齊白石二千多件作品的展覽全做一遍，結果實際用了9年。在傳統美術館與公眾的關系如何更密切這個問題上，我們就做了一個最基本的工作，那就是梳理20世紀中國美術大家。因為我們館不大，所以只能慢慢推進。例如一年做兩三個藝術家的個案，或許是個案的一部分，比如說做張光宇，我們只做張光宇“民間情歌”的一部分。我將這種慢慢尋找美術館自己運作方法的過程叫做“一葉知秋”，我館也就是用這樣的方式來做研究，先以齊白石為中心，局部來做20世紀中國美術，然后慢慢觸碰到更廣的體系。

接下來我以展覽“真有天然之趣”為例來交流下我們所做的工作。這個展覽對我們如何與國際各大美術館進行交流是特別有意義的。當時把世界著名博物館例如大英博物館、美國大都會博物館等的館長，以及哈佛、斯坦福的專家請到北京，在這樣的情況下，我們第一次利用北京畫院的四層樓做了一個展覽，叫做“真有天然之趣”。為什么要叫這個名字呢？因為齊白石一生大概有三萬多件作品，而我們展廳只有一千多平米，只能展出二百多張畫，如何在這樣局限的條件下找到關鍵的作品來代表齊白石的藝術就成了我們當時面臨的最大問題。首先要找一個展覽的遴選標準，因為美術館的展覽一定是一個“通俗化”的過程，是個人與作品溝通的過程。最后我們在眾多作品中找出了1919年齊白石在法源寺所作的這張畫，決定就以該畫名“真有天然之趣”為題。

這六個字就是我們的遴選標準。“真”是藝術的核心，作畫的人要最真實地表現你的態度。第二個是“天然”，這是中國傳統道家對人與自然關系的看法。正所謂“生發”，這種邏輯是自然而成的，不知道未來是什么，所以更有活性。因此在中國很多藝術家繪畫邏輯中，人和自然和筆的關系都是自然有趣的。“趣”字，當然大家都知道齊白石是一個很有趣的人，但“趣”字在我理解還有第二層意味，就是“格調”，就是齊白石如何把家常的東西格調化，而這是齊白石很重要的一個特點。至于我們如何在展覽中把齊白石的特性表現出來，我們也找到齊白石的幾個特點，那就是“自然之真”“社會之真”和“自我之真”。

北京畫院這個“真有天然之趣”的展覽更多的是想為觀眾呈現齊白石的本體價值，他和藝術的關系，而我們當時與中央美院和北京文物公司在中央美術學院美術館推出的這個展覽，則更多地呈現了齊白石的社會關系以及教學活動。一開始最為糾結的問題就是找題目，“名不正則言不順”，一個好題目也許就是最好的傳播教育。最終確定下“從群眾中來到群眾中去”的主題，因為沒有人比齊白石更符合這個概念了。

2014年齊白石誕辰150周年之時，我們做了齊白石陳列展的最后一個展覽。齊白石留下了數百件文獻和手札日記，但并不適合單獨展示，恰逢這次150周年紀念，我們需要以一種學術性的方式來回應這種節日性的要求，于是這些文獻也有了展出的充分理由，所以這個展覽就叫作“‘人生若寄’——齊白石的手札情思”。“人生若寄”出自陶淵明《榮木》：“人生若寄，憔悴有時。”盡管齊白石活了近百歲，但也不過是一瞬，寄存在世界上，如何利用“若寄”來體現他的藝術價值，這也是一個需要思考的問題。同時我認為不論是對于展覽還是當代藝術，從20世紀80年代中國開始重視藝術的本體價值，也就是形式感，而今天開始進入了一個敘事的新時代，我身邊的當代藝術家都開始著眼于敘事邏輯。這次展覽我們也以敘事邏輯為主線，這個邏輯的最好支撐就是齊白石的《白石老人自述》，他用幽默平常的語言為我們講述了他從出生到1948年以來的生活。于是我們在想是否可以也用齊白石自我介紹的方式，以第一人稱做這個展覽，所以就把七萬多字的《白石老人自述》在第一輪讀成了七千字，第二輪五千字，雖然文字量很大，但恰恰是這些文字都寫得太好。北京畫院的齊白石展覽從來不做開幕式，這個展覽也沒有前言，也沒有人有資格來寫這個前言，而《白石老人自述》的開頭幾句好像就特意為我們定制了展覽前言。接著我們從他的父母開始，利用北京畫院收藏他父母畫像、素描稿等資料，圖文邏輯加上作品來把這個展覽展開。通過美術館的展覽，我希望給大家把這些文獻讀活了。展覽最后我寫了三個問題，“150歲的齊白石還活著嗎”“他的藝術在21世紀的今天是否還具有魅力”“齊白石從木匠到巨匠的藝術歷程證明了什么”。我們期待觀眾的答案，也收到了許多反饋。契合這個手札的展覽主題，那年緊接著我們就用“信箋之美”這一概念做了一系列的公共教育活動。

北京畫院除了齊白石，還做了其他20世紀藝術家的研究。作為美術館館長，我主要做兩件事，一個是方向，另一個是細節，每個展覽布展快結束的時候，我要去看細節。同時，關于方向這點，有一個概念十分重要，就是什么是一個核心的策略？要知道不干什么，而不是干什么，就像鄧小平當年不說什么是社會主義，而是說什么不是社會主義。做大的項目時也是一樣的，先排除我不干什么，要干的也就浮出水面。在我接任館長的時候，北京還沒有做20世紀美術系統的研究，這樣我們就尋找到了優勢。于是2007年開始正式做“20世紀美術大家”系列的項目，到如今已經辦了四十多個展覽，我們很踏實地一點點以每年2到3個展覽在推進，在這個系列中，我重點想和大家分享周思聰這一個案。

對一個小館來說，找到當地和身邊的資源是十分重要的，我們這個20世紀系列展覽的出發點就是基于此。周思聰是北京畫院的先生，所以決定先以她為首。但當時大多人不了解北京畫院美術館，起初周思聰的家屬甚至是持懷疑態度的，所以第一次在策劃周思聰誕辰七十周年展時，沒有得到很多支持。后來找到一個藏家，他手里有四百多件周思聰家屬當垃圾賣掉的手稿，經過我們前期對這些作品的研究后，展覽策劃就正式開始了。最后當周思聰家屬、學生和一些學者看到這個展覽時，承認了我館認真工作的成果。到去年已是我們研究周思聰的第6年，她的家屬非常感動。

學員認真吸收專家的精彩授課內容

那年恰逢抗日戰爭紀念日，我們的院藏精品展展出了周思聰的《礦工圖》，《礦工圖》應該是繼蔣兆和先生《流民圖》之后大型的關于抗日戰爭最重要的作品之一。我們如何去接近這個組畫的核心價值，也就是一個藝術作品如何進入歷史，值得美術館收藏，我個人想法是應該放到一個更長遠更廣闊的系統里評價，如果只把它看作反映抗日戰爭的作品，它還不足以進入一個更宏大的美術史。我們從作品題目開始尋找它的核心價值，發現礦工圖的主題不是對日本人的仇恨或是對勝利國的表態，而是在二三十年的創作過程中，畫家思想上的逐漸的蛻變，包括20世紀80年代初人性的崛起，傷痕文學等等，他們開始把這樣的題材升華為人類面臨苦難，人類自相殘殺以及生與死等問題的認知。當我們的認識達到這個層面，這件作品的價值就不僅僅是抗日戰爭問題了。所以在反復思考下，最終我們將這次展覽定題為“大愛悲歌”，雖然這件作品應該是一種悲劇或是慘烈故事的體現，但背后依然飽含有周思聰和盧沉兩位藝術家對人的悲憫和愛，就像亞里士多德說的：“悲劇的核心不在于壞人死了，真正的悲劇應該是好人之間的互相殘殺。”我們還在研討中提出這樣一個問題：“畫過《礦工圖》的周思聰和沒有畫過的周思聰有什么區別？”我想，這同畫過《格爾尼卡》的畢加索和沒有畫過的意義是一樣的，核心都在于一個作為個體的藝術家在面臨人類巨大災難時的表態，一個有社會責任感的藝術家應該對社會的大問題有自己的表態和行動，這是一個對人類能有更美好生活和發展的希望和祝福，而周思聰給我們了一個很好的答案。

（潘雨晴整理、張妮校對）