對碑學的反思和碑版的再認識

梅躍輝

碑學是與以“二王”為代表的帖學流派相對應的書法流派。東晉以后以毛筆和紙張為書寫工具，清俊雅逸的帖學書風一統(tǒng)天下，而先前的刻石作品卻被遺忘在角落的深處，一直到清代帖學式微。為了擺脫這種困境，清人開始發(fā)現(xiàn)石刻書法的價值和意義，在時代文化的關注下把目光轉(zhuǎn)向了刻石作品，從此萌生出一種充滿探索和革新的書法流派，就是碑學。

碑學興起以后，逐漸代替帖學成為書法藝術(shù)的主流。從清代碑學的發(fā)展來看，清人在帖學衰微的時候先是找到碑，然后擴展到摩崖、墓志、造像記以及各種瓦當、磚文等帶有書刻痕跡的歷史遺存。先是模仿其間架結(jié)構(gòu)等外在的形態(tài)，然后借鑒蒼雄渾樸和由自然風化所造成的“金石氣”，后來又將自然風化帶來的剝蝕效果與原作的風貌作為渾然的整體來加以接受和借鑒，最終突破單純的模仿超越原作，強調(diào)自我感受和審美的表現(xiàn)，崇尚想象力和創(chuàng)造力。從對石刻書法作品的視而不見、置若罔聞到趨之若鶩，最后成為一種時代風氣。清代碑學是客觀傳統(tǒng)與主觀選擇共同作用的結(jié)果，個人情感和審美情趣逃不出時代的烙印，對于書法傳統(tǒng)的選擇和解讀也是一樣。人們總是用整個時代的眼光和標準去篩選傳統(tǒng)，用整個時代的思維去解讀傳統(tǒng)。當然每個個體也會以自己的情感和審美做出選擇，但是大的趨勢還是由時代風氣所左右的。當傳統(tǒng)這顆種子與自我和時代的“環(huán)境”相契合時，就會生長出新的生命體、新的形式。同時也在告訴我們：“客觀存在的傳統(tǒng)只有主觀意識的介入才有價值，才有意義，才有鮮活的生命。”（沃興華《中國書法史》）

自清季以來，對碑版的學習和借鑒多囿于人們所熟知的字體成熟、形制正統(tǒng)的刻石作品，而對其它不大規(guī)整、風格奇肆放逸、出自民間書刻手的碑版卻不太能接受，這些遺跡往往遭到遺棄。其實碑版除了大家所熟知的碑闕、摩崖、造像記、墓志等類型之外，還有各種瓦當、磚文、塔銘、經(jīng)幢、買地券、井欄、神道柱等等。但由于碑版書法有很多出自民間書刻手，字體不成熟、不規(guī)整，風格奇肆野逸，再加上刊刻的拙劣，與傳統(tǒng)書法的以“中正充和”的審美趣味大相徑庭，這類作品往往被忽略和遺棄。隨著時代的變遷和審美風尚的改變，人們開始對這類經(jīng)常被遺棄的民間書法進行關注，并逐漸開始接受，加以研究和借鑒。這些作品不僅形式多樣，而且字體風格面貌也特別豐富，對書法理論的研究和書法創(chuàng)作實踐都具有重大意義。這些作品前后時間跨度大，所反映出的字體發(fā)展演變的軌跡比較全面、清晰，在“欲求前漢時碑，率不可得”（歐陽修語）史不足證的情況下，可以作為實證，補充史料之不足。如《五風二年刻石》反映了篆書向隸書演進的過程，成為書法史研究必用的資料。

對于創(chuàng)作實踐來說，碑版書法中的很多作品都處在字體新舊演變的過程中，古意未泯，新意迭出，往往兼有新舊兩種甚至多種字體的形式和特征，為我們探索融多種字體特征于一爐，增加書法作品審美元素的可讀性和豐富性提供了可借鑒的對象和形式，能誘發(fā)新風格、新面貌的出現(xiàn)，碑版作品大多出自民間，書刻比較隨意，無所顧忌，任由性情和審美的表達，無論形式還是風格面貌都豐富多彩、奇趣橫生，其中所蘊含的奇思妙想和鮮活的藝術(shù)生命力，能夠啟發(fā)人們的想象和創(chuàng)造，而且表現(xiàn)形式都不夠完美，有較大的可以加工和完善的余地，在這些作品的基礎上容易推陳出新，創(chuàng)造出自己的風格面貌。正如王鏞所說：“由于民間書法更多地接近自然，更多地參與勞動實踐，使他們在從事藝術(shù)的活動中，更多是憑直覺、憑淳樸的情感去追求和表現(xiàn)自己的審美理想。他們厭棄矯飾造作之風，其藝術(shù)語言是如此真摯和坦率，那剛挺的活力、那充滿形式美感的夸張造型、那生動中不乏幾分幽默的情境，打開了古人與現(xiàn)代人在心理上溝通的渠道，許多不同門類的藝術(shù)家一齊把目光投向民間藝術(shù)。”碑版中有大量的這樣的民間書法，其中蘊含著很多符合當代審美情趣的元素，有待去挖掘和探索。

碑派書法經(jīng)過清初到民國的發(fā)展，已經(jīng)走向成熟，碑版書法所蘊含的藝術(shù)特征已經(jīng)得到了比較全面的發(fā)掘和表現(xiàn)，碑派書家要想有所發(fā)展和突破，必須對碑學進行反思，對碑版進行再認識。