共時語境下相同素材的不同藝術(shù)表達
——豐子愷與張樂平漫畫之比較

錢可

（安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

共時語境下相同素材的不同藝術(shù)表達
——豐子愷與張樂平漫畫之比較

錢可

（安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

戰(zhàn)亂年代，烽煙四起、炮火連天，孩子無疑成為戰(zhàn)爭時代最大的犧牲品。無數(shù)的孩童因為戰(zhàn)亂失去家庭，幼小的年紀(jì)跟著家人四處逃難甚至是葬身于無情的炮火下。動蕩時局也將文藝創(chuàng)作推向高潮，在眾多美術(shù)文藝工作者中豐子愷和張樂平不約而同地將視角轉(zhuǎn)向了這一群最無辜的受害者，通過一幅幅作品宣泄著兒童內(nèi)心的恐懼與無助。兩位漫畫家在同一時期描繪出了不同風(fēng)格的漫畫作品，給人以不同的藝術(shù)感受。

豐子愷；張樂平；抗戰(zhàn)漫畫；兒童

緒言

20世紀(jì)上半頁中國社會局勢一直處于戰(zhàn)亂四起、民不聊生的狀態(tài)。七七事變后，國家主權(quán)受到威脅，讓國共兩黨停止內(nèi)戰(zhàn)對抗，促成抗日名族統(tǒng)一戰(zhàn)線，社會各界人士紛紛投入到這場愛國救亡的浪潮中。在社會動蕩不安、戰(zhàn)爭局勢緊張?zhí)幘诚拢瑥垬菲健⑷~淺予、胡考、豐子愷等一大批美術(shù)文藝工作者們，雖不能第一時間沖往前線對抗敵軍，但是他們在大后方以手中緊握的鋼筆描摹著人民的疾苦與呼聲，以一幅幅作品為武器向侵略者們發(fā)出猛烈的攻擊。

一、豐子愷、張樂平抗戰(zhàn)背景下的漫畫創(chuàng)作

1937年盧溝橋的槍聲響起，標(biāo)志著日帝侵略者展開了對中國領(lǐng)土的全面進攻，與此同時，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線正式成立。早在“九一八”事變之后，國民的抗日情緒就日益高漲，全國的美術(shù)家聯(lián)合起來展開了一系列反侵抗日的宣傳活動。30年代中期就有美術(shù)團體聯(lián)合承辦展覽會，例如南北方的“平津木刻研究會”和“現(xiàn)代版畫會”合作承辦的全國木刻聯(lián)合展覽會，美術(shù)家通過作品揭露了日軍侵華惡行并且號召廣大人民奮起抗日救國，展覽在多城市巡回展出，抗日救國宣傳的影響力也隨之逐漸地增大。更多的學(xué)生、老師及文藝工作者都走出象牙塔，加入到這場救亡圖存的民族解放運動中來，茅盾在抗戰(zhàn)爆發(fā)時曾說過“十萬火急地需要文藝來做發(fā)動民眾的武器。”[1]青年漫畫家胡考也提出“漫畫才是對民眾宣傳最適合的工具。漫畫有它的特殊的明確性，它能使人們直覺地感受到刺激，這也是人所共知的。”[2]年輕的畫家們以及一些知名美術(shù)家清晰地認識到當(dāng)下最緊迫的就是一切創(chuàng)作都要服務(wù)于抗戰(zhàn)，創(chuàng)作動機都要以宣傳抗戰(zhàn)為宗旨。

上海漫畫界救亡協(xié)會成立后，協(xié)會成員們立即成立了抗日宣傳小分隊，以葉淺予為隊長，帶領(lǐng)隊員張樂平、特偉等成員，深入到城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村等基層群眾當(dāng)中去宣傳抗日，壯大抗日隊伍。張樂平作為上海漫畫界救亡協(xié)會以及抗日宣傳小分隊骨干成員，先后為抗日宣傳做了很大貢獻。1937年9月，上海漫畫界救亡協(xié)會創(chuàng)辦了第一個戰(zhàn)時漫畫刊物《救亡漫畫》作為會刊，同時這也是抗戰(zhàn)初期全國抗日漫畫運動的中心刊物。張樂平也在刊物上發(fā)表大量優(yōu)秀作品，如《日本人是這樣殺害我們的》和《三毛的大刀》等。隨著戰(zhàn)爭形勢的日漸惡化，他深入江西，又在上饒戰(zhàn)區(qū)重新組建漫畫宣傳隊擔(dān)任小隊長。在此期間，他帶領(lǐng)眾多的年輕畫家們以筆為武器，創(chuàng)作了大量抗戰(zhàn)漫畫，后來他將此期間所作的抗戰(zhàn)漫畫，結(jié)集為《沒有眼睛的炸彈》出版。

1938年，小分隊在武漢進行宣傳工作，年底武漢淪陷，宣傳隊隨政治部隊撤退至長沙之后又轉(zhuǎn)移到桂林，在這時漫畫宣傳小分隊分成兩批：張樂平率領(lǐng)麥非等一批畫家為一隊,前往浙江、江西戰(zhàn)區(qū)開展工作，而特偉率領(lǐng)黃茅、廖冰兄等繼續(xù)留在了桂林開展宣傳工作。說起桂林的抗日漫畫宣傳運動就不得不提豐子愷，他曾提到：“漫畫是筆桿抗戰(zhàn)的先鋒，因為它的宣傳力頂銳利。最后的勝利已經(jīng)在望了，全國漫畫家一齊沖鋒!”[3]作為桂林美術(shù)運動活躍分子之一，豐子愷在這期間為中國漫畫發(fā)展及抗日宣傳做出了重大貢獻。

七七事變一聲槍響戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，打破了豐子愷與家人安穩(wěn)寧靜的生活，一家老小便開始了顛沛流離逃亡的生活，在此期間他也創(chuàng)作大量的文藝作品。《還我緣緣堂》中表示“我雖老弱，但只要不轉(zhuǎn)乎溝壑，還可憑了五寸不爛之筆來對抗暴敵。”[4]豐子愷攜家人一路向西南逃亡，抵達桂林落腳，應(yīng)邀于桂林師范學(xué)校校長唐現(xiàn)之，在該校任圖畫、國文教師。他在教學(xué)中一再強調(diào)“藝術(shù)不是孤立的，必須與人生相關(guān)聯(lián)。美不是形式的，必須與真善相鼎立。”[5]在相對太平的年代，我們可以談?wù)撍囆g(shù)的陶冶與教化功能，但是當(dāng)時國家正處于存亡危急之秋，我們更需要將藝術(shù)融合于當(dāng)下的時代精神。“因為一時代的藝術(shù)的表現(xiàn)，當(dāng)然要以一時代的精神為背景，方才這藝術(shù)品的在這時代中有存在的位置與價值。”[6]

1938年3月豐子愷在漢口加入了“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”，并且為其會刊《抗戰(zhàn)文藝》創(chuàng)作了封面。同年11月，日軍對桂林進行飛機轟炸，眾多百姓的屋舍被毀，死傷無數(shù)，學(xué)校師生激憤不已，組織集會聲討日軍殘酷罪行。豐子愷在課上要求學(xué)生以此次轟炸事件為題材，創(chuàng)作出聲討日寇暴行的宣傳畫，再對學(xué)生們的作品進行點評，指出其優(yōu)劣并作出示范，課后帶領(lǐng)學(xué)生們走上大街、鄉(xiāng)鎮(zhèn)，張貼出宣傳畫。除了上課教學(xué)帶領(lǐng)學(xué)生創(chuàng)作、張貼宣傳畫外，他自己也創(chuàng)作了大量的抗日題材漫畫作品如《倉皇》《轟炸（一）（二）》《解除警報后》等，為桂林漫畫抗戰(zhàn)宣傳做出了突出的貢獻。他曾言：“我雖未能真的投筆從戎，但我相信以筆代槍，憑我五寸不爛之筆，努力從事文畫宣傳，可使民眾加深對暴寇之痛恨。軍民一心，同仇敵愾，抗戰(zhàn)必能勝利。”[7]由此可以看出豐子愷對抗戰(zhàn)報以必將取得勝利的堅定信心。

二、張樂平──個體形象憤然聲討殘酷現(xiàn)實

近代書畫大師劉枕青曾在他的《漫畫概論》中提過，好的漫畫作品需要具備社會性，內(nèi)容上與大眾生活息息相關(guān)；同時要兼?zhèn)渌囆g(shù)性，在藝術(shù)表現(xiàn)方式上不能被束縛。張樂平的漫畫中除了戰(zhàn)時的具有宣傳性的主題漫畫以外，社會題材漫畫的素材均是采自普通大眾的日常生活，而且主要的關(guān)注對象為流浪兒童，從他們的生活狀態(tài)中反映出當(dāng)時物欲橫流、趨炎附勢、人情冷淡的社會風(fēng)氣。

張樂平為大家所熟知的典型漫畫代表人物即“三毛”，今年也是《三毛流浪記》誕生七十周年。早在1935年7月張樂平創(chuàng)作的三毛形象就在《晨報》的副刊《圖畫晨報》上亮相，隨后抗日期間三毛也一直出現(xiàn)在大眾的視野中，伴隨著大家經(jīng)歷民族的浩劫、跌宕和勝利。三毛的形象幾乎就是張樂平幼時的寫照。張樂平出生于浙江海鹽縣鄉(xiāng)村的普通家庭，父親張舟若是一名鄉(xiāng)村小學(xué)的老師工資微薄，母親給別人繡花、縫補衣服賺取些許外快才得以維持基本生計。因為母親擅長繡花剪紙，幾歲的張樂平就對此萌生了極大的興趣，奠定他之后的藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)。1925年張樂平小學(xué)畢業(yè)便到南匯縣萬祥鎮(zhèn)一家木行當(dāng)學(xué)徒，起早歇晚吃盡苦頭，1927年先后去了上海一家私人學(xué)堂學(xué)習(xí)，又在印刷廠和廣告公司實習(xí)。張樂平曾經(jīng)回憶過，那些日子他熟悉了窮苦人們的生活，為周圍的窮兄弟們畫速寫，和他們有同樣的屈辱和苦難，‘三毛’的苦難生活便融進了他的生活。

兒童題材是張樂平漫畫創(chuàng)作中的主要題材，圓圓的腦袋上頂著三根頭發(fā)，這典型的人物特征就構(gòu)成了他手底下三毛這個家喻戶曉的人物形象。在張樂平的筆下，三毛所遇見的人、經(jīng)歷的事就是大環(huán)境下的縮影。上世紀(jì)30年代的上海可謂是當(dāng)時國內(nèi)的經(jīng)濟文化中心，社會魚龍混雜，各界人士紛紛涌入上海。“上海成了五方雜居、華洋相處的城市商號鱗次櫛比，人流摩肩接踵，語言南腔北調(diào)，服飾競相稱異。”[8]在這樣錯綜復(fù)雜的環(huán)境下，再加上戰(zhàn)亂四起，各方矛盾斗爭顯得的尤為激烈，這種種的社會現(xiàn)象通過三毛這樣的人物形象呈現(xiàn)在大眾的視野面引起廣大群眾的共鳴。漫畫創(chuàng)作的靈感很大程度上與作者的生活經(jīng)歷是密不可分的，如上文所說，張樂平幼時因家中貧困不得已輟學(xué)進城當(dāng)學(xué)徒，吃盡苦頭，戰(zhàn)時又攜帶家人四處流亡等等這相關(guān)經(jīng)歷都成為他日后創(chuàng)作的靈感來源。抗戰(zhàn)時期整體漫畫主題都圍繞著戰(zhàn)爭，《三毛的爸爸》、《從敵人槍刺下逃出的三毛》《三毛的大刀》《可以智取》等等。張樂平曾經(jīng)談到三毛的創(chuàng)作經(jīng)歷時說到“我每次新到一個地方，……我都可以看見我所要創(chuàng)作的人物。他們永遠是瘦骨如柴，衣不蔽體，吃不飽，穿不暖，沒有以避風(fēng)雨的藏身之處，更談不上享受溫暖的家庭之樂與良好的教育。……我憤怒，我詛咒，我發(fā)誓讓我的畫筆永遠不停地為這些被侮辱與被損害的小朋友們控訴……我只一心一意通過三毛傳達出人生的愛與恨、是與非、光明與黑暗……”[9]張樂平這是在用自己手中的畫筆社會底層人民聲討，為處于亂世中的兒童這一弱勢群體發(fā)聲吶喊。著名兒童文學(xué)作家魯冰曾在評論張樂平漫畫時就說過，“誰都會說孩子是祖國的未來，民族的希望。是否每一位畫家、作家在創(chuàng)作時都是想著這句話呢？社會將從作品來檢驗畫家和作家。張樂平是完全經(jīng)得起這種檢驗的。”因為張樂平就曾是他們中的一員，他的漫畫也就是他曾經(jīng)生活的寫照。他的漫畫中一個個生活場景，有的還生趣幽默，看似比較平常，實則耐人尋味、引人深思。之所以三毛形象受到廣大群眾的認可，就是由于他們在三毛的經(jīng)歷上找到了自己的影子。張樂平以漫畫家的敏銳觀察力，站在平民的立場上，借三毛的形象替勞苦大眾們鳴不平，也表達出他對世風(fēng)日下的社會現(xiàn)狀的不滿。

三、豐子愷 ── 群體形象含蓄影射現(xiàn)實苦難

不同于張樂平所塑造的“三毛”這個典型的流浪兒童形象，豐子愷的創(chuàng)作視角投身于整個兒童群體，幼至襁褓中的嬰兒，大一點的即是六、七歲孩童。“昔有顧愷之，人稱三絕才畫癡，今有豐子愷，漫畫高材驚四海。但逢井汲歌耆卿，所至兒童識姓名的”[10]此乃國學(xué)大師馬一孚先生在抗戰(zhàn)時期對豐子愷漫畫的社會影響力作出評價的一首詩，詩中將馬老先生將豐子愷媲美于顧愷之，可見在當(dāng)時豐子愷漫畫的社會影響力就不可小覷。

豐子愷在成長與追求藝術(shù)的道路上相比于張樂平可能幸運的多，雖在幼時經(jīng)歷了家道中落、至親離去等變故，但是也正是這些境遇和經(jīng)歷在他的心中埋下了悲憫與同情的種子。在求藝的道路上，分別受到了李叔同、夏丏尊、馬一浮三位恩師的教誨與引導(dǎo)。其中李叔同對他藝術(shù)觀的形成可謂是影響頗深。豐子愷曾在《我與弘一法師》中說道“弘一法師是我的老師，而且是我生平最崇拜的人。”[11]毫不掩飾地表達了對李叔同先生的仰慕與熱愛之情。在李叔同先生的引領(lǐng)下豐子愷皈依了佛門，佛性思維逐漸走向成熟，他的文藝觀中所體現(xiàn)對“童心”頌揚和追求在一定程度上也是受到佛教思想的影響。但是豐子愷并不完全絕緣與現(xiàn)實世界，他時刻關(guān)注著現(xiàn)實的大眾社會，以一種出世與入世相結(jié)合的雙重藝術(shù)人格進行文藝創(chuàng)作。在民族危難之際，豐子愷并沒有因皈依佛門而不問世事，而是執(zhí)筆創(chuàng)作為抗戰(zhàn)吶喊。

兒童作為豐子愷作品中的重要題材，將這一題材運用于戰(zhàn)爭時期的文藝創(chuàng)作也是他的一大特色，他所想要呈現(xiàn)的就是透過兒童的雙眸來審視這動亂時期發(fā)生的人和事，從而影射出戰(zhàn)時民眾的悲慘遭遇。在那個特殊的年代，年輕的美術(shù)家們充滿斗志，強烈呼喚文藝工作者們不要再溫柔抒情，主張這時期的藝術(shù)必須服從于抗戰(zhàn)。素來贊賞風(fēng)雅題材童真題材的豐子愷難免不受到部分青年美術(shù)家的質(zhì)疑，戰(zhàn)時豐子愷一路向西南逃亡，的確創(chuàng)作了一系列以自然景物為素材的漫畫作品，如《海內(nèi)存知己，天涯若比鄰》《任重道遠》《水光天色與人親》等，但是細究其實作者是想通過飽覽美景的“幸福”來對比當(dāng)時特殊時代給人民帶來的不幸，雖然沒有那么掙扎的吶喊，但是在那充滿斗爭抗議的大環(huán)境下能看到如此“幸福”的圖像對心靈上的創(chuàng)傷又何嘗不是一種慰藉呢。豐子愷在戰(zhàn)時為漫畫作品大多都是委婉表露苦難現(xiàn)狀，兒童的天真無邪，在不經(jīng)意間道出殘酷的真相，如名為《母親，他為什么肯做叫花子？》的漫畫，母親牽著幼童經(jīng)過乞討前，者面幼童竟指向告哀乞憐、衣衫襤褸的乞討者轉(zhuǎn)頭問向母親“他為什么肯做叫花子?”畫中尤感母親面露難色，不知該如何作答，孩童眼中的世界里應(yīng)該每個人都能像他一樣可以吃飽穿暖，感受著家人的溫暖的他，著實不能理解為什么會有人要放棄這樣的生活而上街乞討。兒童的發(fā)問是出自他內(nèi)心底的同情，體會到了世間心酸與無奈的成人也不忍向他們揭露這殘酷的現(xiàn)實。兒童的純潔無暇、天真爛漫以及那一顆毫無功利的至誠之心，在現(xiàn)實面前可能顯得尤為滑稽諷刺，但是不可否認的是豐子愷實則是通過孩子的替成人發(fā)聲。面對動蕩不安的戰(zhàn)爭時局，成人的表現(xiàn)多是恐懼和對未來的憂慮，甚至不敢對未來有更多的憧憬，而孩子們會“解除事物在世間的一切關(guān)系、因果，而孤零零地看，”[12]脫離成人慣有思維模式用單純直白的方式呈現(xiàn)出他們對這個世界的認識。如漫畫《看誰放得高》小朋友們爭先恐后地放著自己手中的氣球，旁觀的小朋友還在歡呼雀躍，氣球上分別寫著“勝利”和“和平”，在他們心中有可能不太清楚這具體意味著什么，只是單純的嬉鬧，但是作者通過此畫面所呈現(xiàn)的不單純是兒童無故的嬉鬧，更是表達了大眾對戰(zhàn)爭結(jié)束的渴望和對安定、祥和生活狀態(tài)的訴求。

同處于戰(zhàn)時這一社會環(huán)境下，又同將創(chuàng)作視角投向兒童的兩位漫畫家，創(chuàng)作素材雖然相同但是漫畫的表現(xiàn)形式與手法的不同，所呈現(xiàn)出來的畫面給受眾的視覺與心理感觀也是不同的。張樂平作為青年漫畫家當(dāng)時正處上海那個政治、經(jīng)濟時局中心，而且戰(zhàn)時作為漫畫宣傳隊的主力，漫畫中充斥的一定是慷慨激昂的抵抗精神，像三毛那樣的瘦弱孩童在國家危難之際都可以手提大刀奮勇殺敵，對人民起到了振奮人心的作用。豐子愷的作品可能沒有太多高亢的痛斥和怒吼中，更多的是運用了隱喻、象征的手法，以孩童的獨特視角去看待那個兵戈擾攘的年代，從而映射出對美好與希望的向往，一定程度上可以治愈民眾受創(chuàng)的心靈。無論風(fēng)格的異同，所表達的是憤慨還是同情，兩位漫畫家的作品都在當(dāng)時造成了廣大的社會影響力，都為當(dāng)時的中國漫畫作出了重要貢獻。而且以兒童視角切入創(chuàng)作，在當(dāng)時很大程度提升了社會對兒童的關(guān)注度，讓兒童立足大眾視野能被當(dāng)做獨立的個體獲得尊重與關(guān)懷。

[1]茅盾.抗戰(zhàn)文藝論集：文藝大眾化問題[C].上海：上海書店，1986：150.

[2]胡考.漫畫與宣傳[N].文藝戰(zhàn)線，1938-1-15（3）.

[3]豐子愷.漫畫是筆桿抗戰(zhàn)的先鋒[N].抗戰(zhàn)漫畫，1938-4-16（8）.

[4]豐陳寶，豐一吟.豐元草：豐子愷文集·文學(xué)卷（二）[M].杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1992：54.

[5]豐陳寶，豐一吟.豐元草：豐子愷文集·文學(xué)卷（三）[M].杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1992：97.

[6]豐子愷.繪畫與文學(xué)[M].北京：海豚出版社，2015：82.

[7]陳星.閑話豐子愷[M].臺灣：世界文物出版社，1991：131.

[8]施福康.上海社會大觀[M].上海：上海書店出版社，2000：1.

[9]張樂平.我怎樣畫三毛的─為‘三毛的義展’寫[N].大公報，1949-4.

[10]陳星.新月如水—豐子愷師友交往實錄[M].北京：中華書局，2006：54.

[11]豐子愷.豐子愷品佛[M].昆明：作家出版社，2009：163.

[12]豐陳寶，豐一吟，豐元草.豐子愷文集·藝術(shù)卷（二）[M].杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1996：250.

J218.2

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錢可（1992-），女，漢，安徽安慶，研究生，安徽師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。