“錢鐘書《讀〈拉奧孔〉》所見
——中國詩畫與電影的離合關(guān)系芻論

侯 楠

（四川外國語大學(xué)英語學(xué)院，重慶 400031）

“錢鐘書《讀〈拉奧孔〉》所見
——中國詩畫與電影的離合關(guān)系芻論

侯 楠

（四川外國語大學(xué)英語學(xué)院，重慶 400031）

耐讀文章總是精簡卻又有創(chuàng)見的，比如萊辛的《拉奧孔》，比如錢鐘書的《讀〈拉奧孔〉》，尺幅之間，窺見千里山水。《讀〈拉奧孔〉》看似錢鐘書的一篇讀后札記，卻有著深刻又獨(dú)到的理論發(fā)揮——牽合中西文藝?yán)碚摚诖笸木辰缰忻钗颉皷|海西海，心里倏同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”的文心。其中又以中國山水詩畫為徑，指引來者通向電影藝術(shù)的意蘊(yùn)之所在。

中國山水畫；錢鐘書；《拉奧孔》

中國當(dāng)代電影的學(xué)院派研究有兩個(gè)趨向，一個(gè)是在西方電影理論指導(dǎo)下的本土體系構(gòu)建，一個(gè)著眼于電影藝術(shù)同其他六種藝術(shù)的交流。電影藝術(shù)好比文學(xué)里公孫龍所謂的“馬”，因其具有綜合的藝術(shù)性，它同時(shí)會具體表現(xiàn)為“白馬”或“黑馬”，具有時(shí)代、民族和地域性。正因?yàn)槠渌囆g(shù)特點(diǎn)的綜合性，使得電影有與其他藝術(shù)相聚的可能；正因?yàn)殡娪鞍ㄆ渌囆g(shù)時(shí)代、民族和地域性，又使得它們在某些節(jié)點(diǎn)上的相離成為必然。

一、目送歸鴻——長鏡頭

《讀〈拉奧孔〉》37頁引嵇康《兄秀才公穆入軍贈詩》之一五：“目送歸鴻，手揮五弦”；《世說新語．巧藝》第二一：“顧長康道：‘畫手揮五弦易，目送歸鴻難。①”

錢鐘書舉出這個(gè)例子，用以說明萊辛的觀點(diǎn)：“語言文字能描敘出一串活動在時(shí)間里的發(fā)展，而顏色線條只能描繪出一片景象在空間里的鋪展”。誠然，手揮五弦的動作瞬間可以被水墨捕捉，繼而鋪陳于畫紙之上，作為畫面來呈現(xiàn)。而目送歸鴻卻并不止于畫面。歸鳥逐云而飛，牽引著歸人的視線與神思無限縱深，延伸于畫紙之外。這個(gè)問題當(dāng)然是繪畫不能解決的，因?yàn)槔L畫如萊辛所謂，只表達(dá)空間里的平列，不表達(dá)時(shí)間的后繼。繪畫的這個(gè)困境可以通過電影表現(xiàn)手法而圓滿解決，那便是長鏡頭。這一理論的奠基者巴贊認(rèn)為，“長鏡頭保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系”②。

如果將嵇康“手揮五弦，目送歸鴻”的意境在銀幕上進(jìn)行表現(xiàn)，只消將撫琴主人公和漸行漸遠(yuǎn)的歸鴻置于一個(gè)景深鏡頭之下，配以松風(fēng)之音，就可以完美表現(xiàn)。究其原因，是因?yàn)殡娪翱梢员憩F(xiàn)三維空間，并且由于其畫面的連續(xù)性將時(shí)間也納入了同一意境的呈現(xiàn)之中。

從電影景深鏡頭表現(xiàn)的三維空間，很自然地會聯(lián)想到王維的“山中一夜雨，樹杪百重泉。”山中有雨，何以出泉在樹杪呢？這句詩實(shí)際上是采取了一個(gè)在山下回望的視角，泉在山上，樹在山下，樹近，泉遠(yuǎn)，故越過樹杪望山上的“百重泉”，就看到泉會在樹杪一樣。如果將這詩意表現(xiàn)在水墨寫意（王維被推為文人水墨畫的鼻祖）上，正是這種效果。中國畫散點(diǎn)透視，立體的三維空間會被壓縮到平面之上，當(dāng)然，這里并非對詩、畫的表現(xiàn)方式有所非議，相反，正是由于其超越現(xiàn)實(shí)生活立體三維的感受，反而更容易傳達(dá)一種詩情。

二、洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛——蒙太奇

《讀〈拉奧孔〉》37頁引程正揆《青溪遺稿》卷二四《題畫》記載和董的談話，“‘洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛，’華亭愛誦此語，曰：‘說得出，畫不就。’予曰：‘畫也畫得就，只不象詩。’華亭大笑。然耶否耶?”

繪畫無論是絹或宣，都有一定的尺寸，而所要表達(dá)的畫意只能在這尺幅之間完成。長卷如《清明上河圖》《長江萬里圖》，雖然我們可以在視線許久的游移中欣賞完全部景色，不過這種時(shí)間可以被稱作“欣賞時(shí)間”，而作品本身仍是表現(xiàn)一瞬間的時(shí)間。當(dāng)然，諸如組圖、連環(huán)畫會具有縱向的敘事功能，其性質(zhì)已經(jīng)不在山水畫的范圍而可以看作是電影敘事的遙遠(yuǎn)的祖先了。詩歌中也有借鑒尺幅之間寫意這種手法的，最典型的是用窗的形式，描繪透過窗的空間所見到的外物。謝朓“窗中列遠(yuǎn)岫，庭際俯喬林”，王維的“南山當(dāng)戶牗，灃水映園林”，杜甫的“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，等正是這種手法的運(yùn)用。

然而，正如錢鐘書所說，“洞庭秋月”和“瀟湘早鴻”屬于“空間里遠(yuǎn)的不沾邊的景物”，要把二者一起在畫中呈現(xiàn)，只能會“兩者平鋪陳列”。詩歌中可以在對偶句中這樣寫，是因?yàn)樵娝嫉膹埩Γ胺磳榧选保迷竭h(yuǎn)越具有詩歌容量。繪畫又遇到了表現(xiàn)詩歌時(shí)的困境，它同樣可以借助于電影表現(xiàn)手法——蒙太奇。

愛森斯坦論著《在單鏡頭畫面之外》《蒙太奇在1938》里有觀點(diǎn)：“把無論兩個(gè)什么鏡頭對列(沖突)在一起，它們就必然聯(lián)結(jié)成新的觀念，也就是由對列中產(chǎn)生出一種性質(zhì)來.。”關(guān)于蒙太奇理論有一句經(jīng)典總結(jié)：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積。”用匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的話說，就是“上下鏡頭一經(jīng)連接，原來潛藏在各個(gè)鏡頭里異常豐富的含義便象火花似地發(fā)射出來。”這種看法略同于中國畫論所說的“境生于象外”。

蒙太奇并非簡單的兩個(gè)或多個(gè)鏡頭的組接，而是生成一種新意，這點(diǎn)又和詩歌非常有緣。蒙太奇是兩個(gè)鏡頭的切換，觀眾在欣賞時(shí)有一種時(shí)間上的遞進(jìn)；詩歌是上下詩句的遞接，讀者閱讀上下句同樣有時(shí)間上的更替。于是，華亭所說的“說得出，畫不就”便可以在銀幕上來表現(xiàn)。當(dāng)然，更典型的例子是馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”數(shù)個(gè)帶有滄桑凄涼的意向進(jìn)行組接，非常含蓄深沉地傳達(dá)出秋思的主題。這首曲，會讓許多畫家擱筆，因?yàn)樵谝环嬛斜憩F(xiàn)這么多的意象實(shí)在太密集，多反而傷廉。若用電影表現(xiàn)，則能夠通過蒙太奇的手法從容不迫地抒寫游子之悲。

“洞庭秋月”和“瀟湘早鴻”通過蒙太奇的表現(xiàn)，是屬于“平行蒙太奇”。和它相近的是“對比蒙太奇”。這種表現(xiàn)可以是狀物，如杜甫的名句：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。也可以是抒情，如《詩·周南·卷耳》：

“采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，置彼周行。

陟彼崔嵬，我馬虺隤。我姑酌彼金礨，維以不永懷。

陟彼高崗，我馬玄黃。我姑酌彼兕觥，維以不永傷。

陟彼咀矣，我馬瘏矣。我仆痡矣，云何吁矣！”

第一段寫女子懷人，后三段寫丈夫思?xì)w，遙遙相望而不見，憂傷情緒已經(jīng)彌散字里行間。對比可以襯托情緒，用鏡頭表現(xiàn)詩意，雖然會限制讀者設(shè)身處地聯(lián)想的參與功能，卻更有利于一種人類共同情感的表達(dá)。

詩歌不同于蒙太奇手法之處，還在于意境傳達(dá)上的優(yōu)勢。如白居易《琵琶行》：“輕攏慢撚抹復(fù)挑，初為《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。”讀詩我們可以想象和感受，電影重在呈現(xiàn)和再現(xiàn)，兩者的結(jié)合，會完美地達(dá)到一種藝術(shù)審美的體驗(yàn)過程。

其實(shí)除景深鏡頭和蒙太奇之外，詩和畫還有諸多與電影共通之處，比若阿恩海姆《電影作為藝術(shù)》中所標(biāo)舉的“完型壓強(qiáng)”。這在詩詞中被應(yīng)用于“含不盡之意見于言外”，在中國畫中如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中所說：“筆才一二，像已具焉。離批點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此雖筆不周而意周也。”都是以不盡而盡意，以不見而見形。再比如“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”中對特寫鏡頭的把握，都可以細(xì)致加以討論。

三、空翠濕人衣 火光黑比漆——畫與電影的駐足

以上所述多有畫在表現(xiàn)詩意時(shí)面臨窘境，而電影可以克成其職。然而有些詩意也是電影所難以表現(xiàn)的。《讀〈拉奧孔〉》引張岱《瑯擐文集》卷三《與包嚴(yán)介》：“如李青蓮《靜夜思》詩：‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)’，‘思故鄉(xiāng)’有何可畫?王摩詰《山路》詩：‘藍(lán)田白石出，玉川紅葉稀’，尚可入畫，‘山路原無雨，空翠濕人衣’，則如何入畫?又《香積寺》詩：‘泉聲咽危石，日色冷青松’，‘泉聲’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字決難畫出。故詩以空靈，才為妙詩；可以入畫之詩尚是眼中金屑也。③”

此段旨在說明“籠罩的、氣氛性的景色，例如‘濕’卻‘人衣’的‘空翠’、‘冷’在‘青松’上的‘日色’，這又是‘決難畫出’的。”“決難畫出”的是一種觸覺或感覺，這也是電影所絕難拍出的。繪畫和電影只能再現(xiàn)一種場景的形象，只能表現(xiàn)其氛圍，從而使覽者“設(shè)身處地”地感受。

詩歌，或者更大范圍的說語言藝術(shù)，區(qū)別于其他藝術(shù)的重要特點(diǎn)是比喻和想象。許多意象只能在文字世界中靠想象出現(xiàn)，而繪畫、電影中則只能局限于畫面的鋪設(shè)，意境與畫外之音的傳遞更是受觀者心境所限。

總之，詩、畫與電影藝術(shù)的溝通仍有許多待揭橥的問題，對其深入研究，有利于挖掘中國式電影的內(nèi)蘊(yùn)與潛力。在這個(gè)崇尚技術(shù)技巧與反傳統(tǒng)的先鋒流派競相登臺的時(shí)代，理論的研究或許能給創(chuàng)作帶來啟示與暗示，或者更大的可能是取得藝術(shù)上的精妙實(shí)踐（如果可以不受商業(yè)因素左右的話）。

注釋：

①錢鐘書.七綴集（修訂版）[M].上海：上海古籍出版社，1994.

②安德烈·巴贊著，崔君衍譯.電影是什么？[M].北京：中國電影出版社，1987.

③錢鐘書.七綴集（修訂版）[M].上海：上海古籍出版社，1994.

I207.22

A

侯楠（1997-），女，漢族，研究方向：比較文學(xué)。