觀看之中的“視線”
2017-01-25 09:03:19駱楊
中國民族博覽 2017年9期
關鍵詞：藝術
駱 楊
（安康學院，陜西 安康 725000）
觀看之中的“視線”
駱 楊
（安康學院，陜西 安康 725000）
約翰·伯格是一位基于影像的視覺理論批評家，他的批評廣泛，涉及到繪畫、廣告、攝影、雕塑、電影等領域，作為一個新感受力的踐行者，他在批評中展示了一個知識分子和藝術家對時代的良心和責任。他廣泛揭示出影像的欺騙性，在新時代在做著啟蒙的基礎工作。
知識考古；視線；觀看；圖像
約翰·伯格（John Berger）是英國藝術史家，同時也是一位文學家、藝術家和批評家，多種身份使得其理論不同于一般的純粹美術理論家，而更加傾向于視覺文化。1926年，約翰·伯格生于倫敦，經歷過第二次世界大戰之后，1946年他從軍隊退役后進入Central School of Art和Chelsea School of Art學習。1948年至1955年以教授繪畫為業，曾舉辦個人畫展。1952年，他開始為倫敦左派雜志New Statesman撰稿，并迅速成為英國當代最有影響力的藝術批評家。
約翰·伯格重要的談及視覺理論的書有三部：《觀看之道》《看》《另一種觀看方式》。同一件事有著不同的敘述方式，因此想把一件事情說清楚顯得并不清楚，基于視覺化而非哲學化的敘述方式是值得關切的一種批評理路，但現實中具有視覺思維力又能以視覺方式表述的批評家少之又少。值得注意的是，約翰·伯格最為著名的《觀看之道》乃是為英國BBC一檔電視藝術節目所撰的講解文字，后經整理，最終出版成書《觀看之道》。
作為前導的?？潞屠罡駹?/h2>
藝術家有著藝術的眼光，以此來看清和認識這個世界。視覺藝術本身是中性的，僅是一種工具，真正的用途在各自手中，也因此藝術中照樣存在著霸權，存在著不平等，存在著欺騙。但是藝術最大的觀念便是自由與民主，這是身處西方的藝術家所敏銳的問題，也因此當談及到學術純粹的時候，西方有?？轮v知識中蘊含著權利的斗爭。
在這點上，值得注意的是約翰·伯格必定受到了后現代“知識考古”的啟發。在?？碌摹爸R考古”看來，所有的知識都是經過一定的歷史發生過程才形成今天所見知識，而知識的生長和發生過程所發生的，是更為關鍵的部分，其關系著知識本身所包含著的意識形態性的先天特性。于是，對于顯而易見的“所見”（知識）背后的深度挖掘，有助于我們還原一個真實客觀的視角。
在美術史上，福柯以對委拉斯貴支代表作品《宮娥》的分析，點出了一個關鍵，即“視線”的問題。而“視線”問題，便是“知識考古”在美術史和藝術批評領域的替代性顯現。所謂“視線”，不止是可見的、可以從畫面中人物的視線投射和視線交互之中看到的，更有甚至，還有座位觀者投向畫面的視線，以及畫面之中人們投向畫外的視線。而在更深層面上，隱含的“視線”則更加重要，這種“視線”是意識到自己被觀看或不曾意識到自己被關注時候的表述。
作為“觀看”的問題，?？滤e最為顯著的例子便是“圓形監獄”?！皥A形監獄”最早由英國哲學家杰里米·邊沁（Bentham）于1785年提出。他認為：“這樣的設計使得一個監視者就可以監視所有的犯人，而犯人卻無法確定他們是否受到監視?！?按照邊沁的說法和設計：圓形監獄由一個中央塔樓和四周環形的囚室組成，環形監獄的中心是一個瞭望塔，所有囚室對著中央監視塔，每一個囚室有一前一后兩扇窗戶，一扇朝著中央塔樓，一扇背對著中央塔樓，作為通光之用。這樣的設計使得處在中央塔樓的監視者可以便利地觀察到囚室里的罪犯的一舉一動，對犯人卻了如指掌。同時監視塔有百葉窗，囚徒不知是否被監視以及何時被監視，因此囚徒不敢輕舉妄動，從心理上感覺到自己始終處在被監視的狀態，時時刻刻迫使自己循規蹈矩。
“圓形監獄”的設想實現了自我審查和自我監禁的可能，也讓權利的監督實現了無時無刻，深入到人的潛在意識之中。而在這樣的設計之中，福柯進一步將其本質追認為“視線”問題。也正是從“視線”的部分，?？陆⒘怂摹爸R考古”的后現代理論。
而在福柯之前，其實在著作《荷蘭群像》之中，李格爾已經論述了“視線”的問題。在《荷蘭群像》之中，李格爾先是注意到了一個問題，即在荷蘭的博物館、市政廳、同業公會會所等各類的公共場所之中，一定會懸掛許多尺幅巨大的群體肖像。出現在畫面之中的人物，仿佛沒有任何關系，但卻有一種松散的關系存在，而這樣的同業肖像，明顯又是區分于傳統的肖像畫傳統。這一現象，引起了李格爾的興趣。
隨著深度的探究，李格爾發現荷蘭的同業群像是一種非常實用的藝術形式，這種形式使得其和畫面之中的人物和個性的刻畫毫無關系，和藝術的審美也甚少聯系。但就是在進一步在與倫勃朗的同業肖像的對比之中，他發現了變革和區分：作為傳統的荷蘭群像，其表現是呆滯的，人物的分布和排列通常也是一字排開的方式，非常類似于今天的群體合影，但倫勃朗在他的作品諸如《杜普教授的解剖課》《阿姆斯特丹布業公會的樣品檢驗官》之中，倫勃朗改變了同業行會肖像的僵化布局，引入了戲劇化和場景化的部分，變實用性為藝術性。
以上并不是最為主要的，最主要的是李格爾發現，此類的同業行會肖像既注重個人之間的相互關系（一個群體場景里的群體關聯或者說內部統一），也注重向外的展示部分（以身份或道具或場景暗示出和觀看者的不同）——這是一種內在和外在統一的藝術形式。在這樣的作品之中，同業行會被繪制的人的視線投向了外部，但卻在交流中與外界形成了“隔絕”。
《觀看之道》體現著約翰·伯格基于視覺本身的批評思維。他批評對于觀看方式抱有客觀機械的論點，認為觀看是一種基于主體的觀看，而觀看本身必然受到知識和信仰的影響，觀看本身不是對于刺激的機械反應。在此他更進一步比較了注視和觸摸和觀看三者，注視是一種選擇的行為，因此會有視而不見或者專注，相互的注視是一種交往行為；觸摸則是將自已放置到了與客觀物的關系之中，更或者是將自己置于與事物、世界的互動之中。
繪畫是一種方式，照相機未曾發明之前，西方繪畫主要的理想便是致力于逼真模仿。但是照相機發明之后現實的復制度變成了可能，人類真的可以將現實存留和模仿。時至今日仍有許多人相信影像是客觀的，但影像很快便以技術的方式實現了自我的繁殖——“創造世界”。影像本身不足以改變世界，但是一旦大多數人都相信之后，它便真實地改變了世界。影像時代來臨了，對于這個劇變的時代我們認識還很少，但是藝術家很早便認識到這一點，因此這便成為了藝術理論家的一種職責。藝術由此也就分成了兩派，一派在造像，一派在毀滅這些虛擬的造像，這是一場持續的斗爭。
影像造成的鴻溝正在拉大，而各自有著自身目的的人正在使用著這種邏輯。實現知識的下移是一種民主的普及。由于商業的普及會實現技術的下移，但是技術之外的關于技術的技術卻是一種秘而不宣的東西。
約翰·伯格正是致力于揭示出影像與現實世界的關系，帶領大眾到幕后去看一場表演。
他認為影像是人為的，是可重復和復制的景觀，它脫離了時間和空間的限制而獨立存在。每個影像都體現了一種觀看的方式，欣賞和理解取決于具體個人的獨特的觀看方法。在此，需要注意的首先便是人為，由于人為的特性則必然帶有著一定的選擇性，選擇本身是基于目的的行為，也便是說，影像本身是有著言說的“客體”。再者是重復性，重復和復制使得影像可以任意被使用、被修改，因此影像的使用者也是基于目的的使用；再者是時間和空間的脫離，脫離時間和空間的影像本身便失去了其客觀性，這是影像最具有欺騙性的行為，因為脫離時空解讀便變得不再唯一，影像意義便會發生改變。在《另一種觀看方式》一書中，約翰·伯格安插了一張照片，是一個躺在管子上的人，大眾對于這張照片的解讀千奇百怪，最后的答案卻是一個人在管子上睡午覺納涼。也因此，約翰·伯格提示對于作為歷史證據而使用的照片要有充分的警惕。歷史由于照片而變成相對客觀，變得日益神秘起來。正如他所說：過去并非供人憩息的住處，而是為了采取行動而從中提取結論的源泉。而與此有著同樣觀點的另一本書《圖像證史》有更為細致的論述。這也正是一個政權在不同的歷史時期要以圖像的方式將某段歷史予以證實，尤其是在建立政權之處要有合法性的圖式。
正是在客觀的迷惑之下，我們信任了圖像并進而接受了圖像制造者的觀點。圖像的制造者想要我們知道什么，不需要我們知道什么，我們對此一無所知。
無知的開端是藝術經驗對于生活的脫離，但反過來正是脫離本身使得影像開始并可能控制生活。從第一本古登堡書籍出現后，教義的解釋權不再唯一，最終導致了宗教的改革和科學時代的來臨，但是不同時代卻也有著不同時代的專制，今天的專制始于新的媒介技術。藝術本應是自由和民主，但現實是藝術在這個時代仍舊凸顯出一種不平等，強調了一種階級屬性，并且使得階級屬性變得理所當然，在今天不僅是政治，運用更多的反而是商業的力量。這是這個時代真正的主題。
[1]伯克.圖像證史[M].北京：北京大學出版社，2008.
[2]高名潞.西方藝術史觀念[M].北京：北京大學出版社，2016.
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