傳統文化的圖畫書轉化*
——基于民間故事、童謠類圖畫書創作的思考

□文│胡麗娜

新世紀以來，原創圖畫書進入多元繁榮時期，有《北冥有魚》《寶兒》等源于文學經典的創作，有《斗年獸》 《灶王爺》等表現民俗文化的用心之作，有《老鼠娶新娘》《耗子大爺在家嗎》 《月亮粑粑》等基于童謠和民間故事改編的創作。上述有著濃郁民族特色的圖畫書，從不同維度彰顯了中華文化特質與魅力，是對圖畫書創作中國符碼與情韻的積極探索。回溯中國圖畫書發展歷程，傳統文化資源一直是圖畫書創作極為倚重的內容來源。這種傳統文化現代轉換的自覺追求，在斬獲凱迪克獎等重要圖畫書獎項的華裔創作者身上同樣體現明顯，如創作《狼婆婆》《七只瞎老鼠》的楊志成，創作《虎王子》《小蓮》的陳江洪。因此，以圖畫書的這一現代藝術樣式，生動有效地弘揚與傳播中華文化，就成為中國圖畫書創作的獨特風景。本文在溯源圖畫書創作之改編傳統的基礎上，以童謠和民間故事類圖畫書為個案，從文本改編、圖畫呈現、形式創新等層面，深入闡釋傳統文化的圖畫書轉化這一重要命題，形成傳統文化與圖畫書之間更好的對話與融合。

一、歷史的回眸：民間故事、童謠等傳統資源與圖畫書創作

五四以來，現代兒童文學的發展十分重視對童謠、民間故事等傳統文化資源的搜集和改編。周作人在《征求紹興兒童童話啟》開篇即提出：“欲采集兒歌童話，錄為一編，以存越國土風之特色，為民俗研究兒童教育之資材。”[1]此后，他一直堅持倡導收集各地的歌謠故事，修訂古書里的材料，加以編訂成為“兒童的書”。對民間故事、童謠的搜集整理成為發生期兒童文學建設的積極推動力。郭沫若將收集、創造和翻譯視為建設兒童文學的三種方法。他認為童話、童謠中不乏真有藝術價值的作品，兒童文學建設應充分重視對童謠的采集、批評和轉化。[2]魏壽鏞、周侯予等理論建設者們也建議從民間口傳、舊有書籍和各書局、學校出版的書籍、報刊等出版物中收集兒童文學材料，用“客觀的標準”加一番審查功夫，或者摘取，或者修改。[3]由此，童謠、民間故事等傳統資源，自兒童文學萌生伊始，就深刻滲透其發展血脈。1909年孫毓修編撰出版的大型叢書《童話》就有29種改編自中國歷史故事。[4]在兒童文學發生期，本土原創作品相對薄弱和匱乏，翻譯作品大行其道的情形下，以現代觀念對中國傳統、民間資源的改編是彰顯兒童文學本土化建設努力的重要手段。

對民間資源的利用和轉化亦成為中國圖畫書走向自覺的可行路徑。圖畫故事在20世紀20年代已經成為當時兒童文學探索的重要品類。中華書局、商務印書館等各大出版機構都曾出版專門的圖畫故事叢書。這些圖畫故事創作在內容上明顯倚重民間故事：“現在出版的圖畫故事取材于我國自己的民間故事似更多于外國。例如北新的《乞丐變乞丐》和商務的《兩乞丐》，便都是取材于我國民間故事的。又北新的《黑熊上當》和商務的《好計策》就是取材于我國的《老虎精》型故事（用鐘敬文《中國民譚型式》的定名）。”[5]這些改編自民間故事的圖畫故事，開啟了民間故事與圖畫書的兩種藝術的融合之旅，是圖畫書發展進程中的可貴印跡。只是，從現代意義圖畫書的藝術眼光來衡量，這些探索明顯存在各種問題，如作者的署名只有編著者，沒有繪圖者的名字。同時在文圖的關系上，插圖是附屬于文字的，“每面都有清晰的插圖和簡單的說明”。[6]

1949年之后，圖畫故事的創作和出版納入到低幼讀物板塊。楊永青、胡永凱、田原、詹同、溫泉源等致力于傳統資源的圖畫書轉化。楊永青繪圖的八仙故事、田原的《狼外婆》等都是經典之作。新時期以來，蔡皋、熊亮、周翔等在此領域繼續墾拓，創作了《一園青菜成了精》《耗子大爺在家嗎》《寶兒》《六月六曬龍袍》《百鳥羽衣》等系列作品。在域外譯介作品占據主導地位的格局中，這些植根于中華悠久歷史與文明，彰顯中華文化特色的圖畫書成為經濟全球化背景下凸顯中國文化異質性的重要存在。

傳統文化可以作為圖畫書創作的源泉，這個不爭的事實背后包蘊著一個極為復雜的難題，即傳統文化如何實現轉化。傳統文化本身是駁雜紛繁的大熔爐，從現代兒童本位論的立場審視之，并非傳統文化的全部都適宜于兒童文學建設，這就勢必要對傳統文化進行排查與篩選，花一番審查的功夫，并進一步進行改編工作。所謂“改編”是英語rewrite的翻譯語，它是指將民間文學、成人文學中具有童話和兒童文學因素的成人文學作品、所謂大眾文學等，根據兒重文學的定義和條件改編而成的文學。[7]根據現代兒童文學的定義和條件，對傳統文化資源進行改編，是傳統文化實現圖畫書轉化的必經之路。放眼世界圖畫書創作譜系，民間故事、童謠向來是圖畫書創作的“源頭活水”。斬獲凱迪克獎的諸多作品就來源于世界各地的民間故事。《狼婆婆》《七只瞎老鼠》來源于中國民間故事，《世界第一傻瓜和他的飛船》來源于俄羅斯民間故事，《從前有一只老鼠》取材自印度五卷書，《約瑟夫有件舊外套》是意第緒（猶太語的一種）民謠，《晴朗的一天》則是古老的亞美尼亞民間故事。上述改編自民間故事的優秀圖畫書，為中國傳統文化的圖畫書轉化洞開了廣闊而宏偉的藝術世界，同時在文本改編、圖畫呈現、形式創新等方面提供了積極的借鑒意義。

二、文本改編：從民間故事、童謠到圖畫書的轉換路徑

有些圖畫書文本全盤移植傳統資源，不做任何刪改。蔡皋的《花木蘭》沿用北朝民歌《木蘭辭》的原文，以厚重而晶瑩的水粉畫，在古樸雅致的畫風中，找尋傳統與現代之間的某種平衡點，鮮活重現花木蘭的英勇與溫柔。熊亮的《一園青菜成了精》，并未對這首北方童謠進行文本層面的改動，而是將重心放在繪畫的表情達意上。書中人物形象皆脫胎于蔬菜造型，繪畫風格夸張生動，粗獷熱鬧，與童謠文字形影成趣。這樣沿用“原文”的創作相對較少，大多源自傳統文化的圖畫書都經過現代語言的轉換。取材自《聊齋志異》的《寶兒》、取材自《搜神記》的《干將莫邪》都用白話替代古文。文本改編，僅將文言轉化為白話是不夠的，更關鍵的是要用現代兒童觀對這些素材進行現代的轉化。《干將莫邪》故事曲折復雜，神奇的鑄劍技藝與堅韌的復仇故事互相交織：干將莫邪的犧牲，楚王的殘暴，赤鼻的復仇，壯士的俠義。如此悲愴慘烈，帶有明顯暴力血腥的內容是否適宜于圖畫書的改編，如果改編應抱以怎樣的藝術觀和價值觀來進行，無疑是艱巨的考驗。同樣的暴力內容在《六月六曬龍袍》中也有出現，書中對皇帝施暴行，將覃垕的皮給剝掉的情景以及“快殺了他，剝了他的皮，去掉皮上的龍”等語言都未進行更妥帖地處理。再如楊永青繪圖、石南撰文的八仙故事系列，如《張果老偷喝仙湯》中張果老偷喝仙湯，私塾先生設計抓捕人參娃娃等情節。姑且不論偷盜成仙作為世人模范是否合于道德，單就書中人參湯熬制的過程就很有疑義。楊永青的插畫頗見功力，極具歷史感和真實感，但正是這栩栩如生的繪畫，文圖結合的藝術效果，讓讀者面對人參湯的時候不由得生出某種“吃人”的不寒而栗的聯想。此外，根據《西游記》改編的系列圖畫書《三打白骨精》 《三借芭蕉扇》《大鬧天宮》，以及《區寄殺賊》等，在語言、情節等方面都留著有違兒童接受的部分。為此，有出版社在保留楊永青繪圖的基礎上，邀請作家重新撰文，重述八仙的故事。這不得不說是民間故事圖畫書轉化的一種進步。如何對民間故事駁雜多元的內容進行現代轉換，改編成適宜于當下孩子接受的內容，是民間故事的圖畫書轉化不可回避的話題。

周翔的《一園青菜成了精》為童謠的圖畫書改編提供了典范樣本。“出了城門往正東，一園青菜綠蔥蔥”，起始的文字給全書定了一個自然昂揚的基調。結尾處該文字再次出現，首尾呼應，朗朗上口，增強了童謠整體的韻律感。周翔刪除了原文中帶有政治意識形態的內容，加強了故事的趣味性，強化了文本的節奏和韻律，賦予童謠以新的內涵。原本童謠中“綠頭蘿卜坐大殿，紅頭蘿卜掌正宮”盡管是民間化的語言，但卻透露著對權貴的尊崇，周翔將其修改為“綠頭蘿卜稱大王，紅頭蘿卜當娘娘”。“江南反了白蓮藕，一封戰表打進京”暗示了清末白蓮教起義相關內容，周翔調整為“隔壁蓮藕急了眼，一封戰書打進園”，既弱化了政治隱射，又使敘事銜接更緊密。這并不是說，圖畫書創作一定得與政治內容隔絕。《鐵絲網上的小花》這樣寫實的作品，還有《有色人種》等極富象征和隱喻的創作就是例證。歷來童謠的發生與傳播緊密關聯著特定的時代背景。時過境遷之后，童謠中所蘊含的一些內容已然不適宜于當下的兒童。作家對相關政治內容的刪除修改就很有必要。刪減的同時，出于故事氛圍營造的需要，改編者亦會增補進一些政治標語、口號。如《耗子大爺在家嗎》的內容改編側重于貓鼠之間斗智斗勇。為了更好地表現劍拔弩張的戰斗氣氛，呈現貓鼠打斗的戲劇性，作家特意加入了“天天讀天天背一看二嗅三逃跑”等內容。這些標語的融入從一個層面反映出老鼠們勤學苦練的日常生活，為貓兒落敗，老鼠得勝的結局，作了更合理的鋪設。

文本改編中，結尾的處理具有格外的意義。蔡皋創作的《三個和尚》賦予了這個家喻戶曉的故事以新的闡釋。蔡皋認為原來的故事體現的是人們對人性弱點的洞悉。她認為人與人不應該成為彼此的障礙，應該懷著樸素的心緒，發現生活中的美。抱著這樣的理念，她將傳統故事中三個和尚沒水喝的結尾予以調整，三個和尚一起努力找到了解決用水的好辦法：“就地取材，劈開竹子，架起水槽，終于把水引到廟里來了。”有水喝的三個和尚眉開眼笑、歡喜異常。這樣的結尾反轉更好地貼合了兒童文學書寫美與善的輕逸美學。再如《月亮粑粑》童謠的主角是一個頑皮好吃犯了事的和尚。在主角的設定上，蔡皋將和尚替換為剃著和尚頭的小子，著力表現該人物好奇、好嘗試、好動和好創造。童謠中和尚犯事，“事又犯得惡，抓噠和尚砍腦殼”，作家智慧地將帶有明顯懲戒的情節，替換為“抓噠和尚敲栗殼”，不僅順延了原有童謠的韻腳，而且傳達出一種寬容、和善的童年觀念。作為在民間流傳、生生不息的資源，民間文學為了適應受眾地域文化等不同需要，會產生許多不同版本，有不同的結尾處理。為此版本的選擇、結尾的安排就充分體現出作家的兒童觀、藝術理念。

彭懿曾就中日兩國發表的《漏》的文字文本的改動進行比較。較之于收錄在《中國童話》中的《漏》原文，明天出版社版梁川改編的《漏》、東方娃娃版黃纓繪圖的兩個版本，在文字上有大刀闊斧的改動，刪除了部分情節及描述地點的文字。這種一路做減法削減情節和文字的結果，使得對故事的理解必須倚賴圖畫，改編的整體思路在于改編為以圖畫取勝的圖畫書。不同于這種做減法的方式，日本瀨田貞二改編的版本卻將故事拉長，文字量幾乎是原來的兩倍。在不改變故事框架的基礎上，改編者大幅度擴寫了故事，增加了細節、對話、比喻、象聲詞，也即為了使圖畫書的故事讀上去更好聽，注重圖畫書的可讀性，形成繪聲繪色的講述效果。瀨田貞二認為中國民間故事處理的追求是看，而日本改編者的追求是聽。他并不對這兩種處理方式進行優劣評判，“如何把一個民間故事改編成一本圖畫書，確實是一個難題，如果削減了文字，孩子們聽到的，就不是一個原汁原味的故事。而如果一字不刪，甚至是增加了文字，孩子們看到的，又確實不像是一本圖畫書”。他認為，兩種改編方式都有存在的必要，只要孩子們喜歡。[8]筆者以為，“看”還是“聽”的藝術效果的考量，正是圖畫書創作不可回避的重要問題，或者說優秀圖畫書應力求“看”與“聽”的完美融合。文字的增補，聽覺效果的達成關系著民間故事傳統韻味能否純正地傳遞，文字的簡略給圖畫以發揮空間又關聯著圖畫書的藝術特質。因此，傳統文化的圖畫書轉化，在文本改編層面很難給出一個標準。但圖畫書創作不同于單純文字故事的最為重要區別，還是在于文圖之間的關系，這就涉及傳統文化圖畫書轉化的另一個重要話題，即圖像的處理和形式的創新。

三、創意為王：傳統文化圖畫書轉化中的圖像處理與形式創新

圖畫書的創作要以創意為王，其創意主要表現為三個方面：第一是文字故事的創意，主要包括故事意蘊和敘述方式兩個方面；第二是美術設計方面的創意，包括視覺、造型、色彩、構圖、媒材等方面的創意；第三是文字與繪畫關系方面的創意。圖畫書是一種視、聽覺融合為一體的藝術。圖畫書的文、圖之間就更需要形成緊密、和諧，相互生成的關系。[9]傳統文化為圖畫書的創作提供了豐饒的內容資源，傳統文化的圖畫書轉化理應成為中國圖畫書發展的獨特優勢。以“創意為王”的要求來看，已出版的“故事中國”圖畫書、“中國記憶·傳統節日圖畫書”、九色鹿繪本館的系列繪本等，更多地側重內容資源的現代轉換，即從傳統文化中汲取故事意蘊，并在敘事方式等維度進行調整，而在美術設計和文圖關系的創意方面開掘墾拓較少，而這也正是傳統文化圖畫書轉化的努力方向所在。

新世紀之后，國內創作者將智慧與才情投入傳統文化的圖畫書轉化，積淀了不少佳作。如《老鼠娶新娘》很好地將童謠與民間故事融合，以熱鬧的童謠開頭，絲絲入扣地講述了老鼠嫁女的故事。同時在主線驚心動魄行進的同時，繪畫者創造性地埋下了有意味的細節，穿插進諸多人物，生動描繪了人和鼠兩個世界。《耗子大爺在家嗎》兼及文本改編、繪畫表現等多重創新。在原本問答體的童謠中，進一步強化童謠節奏韻律感，加入打更的聲音“梆，梆梆，一更吶”，淋漓盡致地鋪展出鬧騰歡愉的情境。原來的童謠有對群兒游戲的表現，但并不具備你來我往、斗智斗勇的動感和強度。周翔的改編圍繞貓鼠斗這一核心內容展開，精彩描摹貓兒逮耗子的十八般武藝，耗子應對貓兒抓捕的計謀。作家想象力賦予故事更緊湊有趣的內容。在圖畫傳達方面，國內大多童謠創作都是一條主線貫穿，畫面內容輔助或呼應文字情節，并未逸出文字內容而形成自成體系的故事。《耗子大爺在家嗎》的創作則可作為渾然一體的畫面敘事的典范。作者從環襯部分開始設計了電腦和作家的內容并貫穿故事始終。書中鼠標鼠聰慧能干，化解危機的關鍵任務都由它完成，但這一形象在文字內容中并未談及，這是作者的“添加”。畫家富有意味的用心，帶有后現代的精心設計，賦予了這個傳統童謠以多元的現代內核。《耗子大爺在家嗎》在群像塑造，角色認同和辨識度處理方面也有積極嘗試。最典型的是鼠標鼠的設計，此外作家還為其他老鼠設置了各異的外形和個性，如披風老鼠、戴眼鏡的老鼠、拿著蟲子的老鼠、揮灑眼淚的老鼠、瞌睡老鼠等。除卻這幾個形象之外，其他老鼠的個性相對模糊，辨識度和典型特性不明顯。《七只瞎老鼠》為角色辨識度處理提供了創作思路，該書將盲人摸象的7個行為分解為7只小老鼠。7只顏色的老鼠，從星期一到星期天逐個摸索到大象的不同部位，再進行想象和描述。

相對于文字與繪畫維度的探索，基于民間故事和童謠改編的圖畫書在美術設計方面也有新發展。在開本的設計方面，取自莊子《逍遙游》的《北冥有魚》，劉暢選用了長條形開本，更好地表現了磅礴的氣勢。以《年》為主題的圖畫書，朱慧穎編繪的版本采用手繪鉛筆畫、剪紙和立體工藝相融合的藝術手法，將傳統與現代完美融合體現出濃郁的中國韻味。未來出版社的《過年啦》則注重孩子閱讀的互動參與，融合了翻翻、拉拉、信袋、立體等多種新巧的互動形式，書中設計了換裝小游戲、立體動態紅包、立體燈籠等，將傳統故事融匯于孩子的互動游戲中。樂樂趣則將《大鬧天宮》打造成厚重絢爛的立體書。這些形式方面的創新，顯示出傳統文化與圖畫書藝術結合的廣闊空間。

曾9次獲得凱迪克獎的美國藝術家瑪西婭·布朗（Marcia Brown）在媒材、色彩、構圖等方面為傳統文化圖畫書轉化給予啟迪。布朗結合故事的不同主題和時代背景，嘗試用不同的媒材與風格，如水粉、蠟筆、水彩、木版畫等來探索民間故事表現形式，如《從前有一只老鼠》取材自印度的五卷書，形式上采用了木版畫的形式，藝術呈現上以木紋理傳達古老而經典的民間藝術韻味；棕綠、土黃、石榴紅等顏色又賦予木版畫以活潑的感覺。在英國故事《迪克·惠廷頓和他的貓》（該故事即孫毓修編譯的《無貓國》，曾被茅盾贊譽為“中國歷史上第一次有兒童文學”）中，布朗運用了“麻膠版畫的暗金色和黑色”來表現故事的硬朗。布朗憑借高超的表現技巧將各種媒材運用得出神入化，每一部作品都被賦予了獨特的藝術生命，為民間故事的圖畫書轉化開辟了廣闊瑰麗的藝術空間。在形式創新方面，《爺爺一定有辦法》和《約瑟夫有件舊外套》提供了一個民間故事的兩種演繹方式。前者充分體現了圖畫書雙線敘述的特點：一條線索是爺爺想辦法不斷改造男孩的外套，另一線索則是小老鼠一家利用碎片布料的生活片斷。雙線彼此獨立又互相交織，極大地豐富了圖畫書故事的內蘊。這種處理方式在國內圖畫書創作中日漸增多。后者采用洞洞書的形式，利用翻頁效果，把外套到夾克到背心等系列變化妙趣橫生地呈現，水到渠成地點出主題：無中生有，創造故事。同時該書運用了拼貼的手法，將報紙新聞、猶太人畫像等豐富性內容雜糅，組成豐富而多元的世界。《約瑟夫有件舊外套》等基于民間故事和童謠創作的圖畫書，為國內同類創作提供了形式創新的另一種方向，那就是洞洞書的形式。

四、結語

綜上所述，傳統文化的圖畫書轉化需要內外雙重向度的合力。充分挖掘傳統優勢資源，進行內容和形式的雙重創新可謂內向向度；考察世界優秀圖畫書創作，汲取境外優秀創作經驗和智慧則是外向向度。內外兼修，在古今轉換、中外比較與對話中，方能推動傳統文化的圖畫書轉化的持續創新。

（作者單位：浙江師范大學中國語言文學博士后流動站）

注釋：

[1]周作人.征求紹興兒童童話啟[M]//周作人論兒童文學.北京：海豚出版社，2012：43

[2]郭沫若.兒童文學之管見[M]//郭老與兒童文學. 鄭州：河南人民出版社， 1980：40

[3]魏壽鏞，周侯予.兒童文學概論[M].北京：商務印書館，1923：31-33

[4]趙景深.孫毓修童話的來源[M]//王泉根. 中國現代兒童文學文論選.南寧：廣西人民出版社，1989:742

[5]趙景深.兒童圖畫故事論[M]//民間文學叢談.長沙：湖南人民出版社，1982：220

[6]沈百英.兩乞丐[M].北京：商務印書館，1934:1

[7][日]上笙一郎.兒童文學引論[M].郎櫻，徐效民，譯.成都：四川少年兒童出版社，1983：32

[8]彭懿.中日兩國“漏”型民間故事圖畫書文字文本比照研究[J].兒童文學選刊，2012（2）

[9]朱自強.創意為王——論圖畫書的藝術品性[M]//中國兒童文化.杭州：浙江少年兒童出版社，2013:129