施高德與中國戲曲

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20世紀美國著名的東亞戲劇研究學者，阿道夫·克拉倫斯·施高德（Adolphe Clarence Scott,1909—1985）利用工作身份來到中國，進行實地田野調查，研究中國戲曲，出版了相關著作，為西方讀者提供了中國戲曲研究的第一手材料。與此同時，他也將中國戲曲元素帶入美國高校。這一切為中國戲曲在西方的傳播做出了重要貢獻。他對中國戲曲的譯介包括綜合概述、難點詳解和中西比較，無疑為當今中國文化如何走出去提供了很好的借鑒。毋庸置疑，這位著名的東亞戲劇研究學者與中國戲曲有著不解之緣。緣分何在呢？我們可以從以下三個方面加以理解。

一、施高德與中國戲曲名角的交往

施高德于1909年出生于英國，在倫敦皇家藝術學院學習，自小對藝術充滿興趣。第二次世界大戰期間，作為英國皇家空軍的攝影師首次來到亞洲。1948年，受英國文化委員會派任進入中國，在南京、上海、北京等地負責進行中英兩國之間的一些文化交流工作。在此期間，他開始廣泛接觸中國戲曲，時常出入戲園子，并獲得在后臺與演員頻繁接觸的機會，從而對中國傳統戲曲文化有了初步了解。新中國成立后，施高德來到香港工作。兩年期間對戲曲認識日益加深，他曾寫道：“相比之前曾在中國內地培養的戲曲愛好，20世紀50年代早期香港的生活卻給我帶來了更多戲曲方面的收獲。”①A.C.Scott, Actors Are Madmen.Madison: The University of Wisconsin Press,1982, pp.148—149.相比于先前在內地戲院后臺結識的那些名氣不大的唱戲藝人，他在香港，卻能夠與當時中國京劇、昆曲表演藝術家馬連良、張君秋和俞振飛保持一定的交流，尤其是俞振飛和施高德建立了深厚的友誼，日后施高德再次來到北京也得到了這位老朋友的幫助。他曾在其著作《唱戲的是瘋子》（Actors Are Madmer）中如此描述：“俞振飛性格極好，和我成為很好的朋友，經常帶著他的妻子來拜訪我們。”②Ibid., p.152.作為研究中國戲曲的西方學者，有機會親身來到中國，與戲曲名角們接觸，這一切無疑為施高德日后更好地開展研究奠定了良好的基礎。從施高德有關中國戲曲的著作中，我們不難發現其中一個顯著的特點—圖文并茂。這些圖片部分來源于梨園界好友的友情提供；還有一些戲曲人物造型和樂器服裝的圖畫素描，穿插在施高德作品中。施高德與丑角王德坤的私人關系甚好，“他時常帶著戲服來到我家，為我擺姿勢，供我素描以輔助我的研究”。③Ibid., p.159.這些圖片幫助西方讀者更直觀地了解中國戲曲文化。

從另一層面來看，這些資料也為我們留下了有關新中國成立前中國傳統戲曲的寶貴資料。雖然根植于西方的文化土壤，施高德克服了歐洲人與生俱來的優越感，以平等和包容的心態接觸和對待中國傳統文化。他曾在著作《中國傳統戲曲》（Traditional Chinese Plays）第一卷中前言論述道：“這本作品目的有二，其一為戲曲專業學生提供有關中國傳統戲曲舞臺方法；其二為他們留下兩部經典戲曲資料，今日看來，這些古老的東西似乎將永遠地從京劇舞臺上消失。”①A.C.Scott, Traditional Chinese Plays, Vol.1.Madison: The University of Wisconsin Press,1967, p.v.新中國成立后，為了滿足新形勢，中國戲曲發生了較大變化，尤其是“文革”期間“樣板戲”的火熱上演，正是一個極好的說明。“樣板戲”的推廣可以說是中國戲曲發展過程中政治力量干預和演變的必然結果。施高德第一次進入中國，恰逢中國社會新舊交替時期，他用自己的筆桿，透過西方“他者”的視野，為我們記錄下當時中國社會的情形，其中就包括傳統戲園子的演出情況、嘈雜的大廳、嗑瓜子觀戲的觀眾、忙碌的服務生等都被施高德一一記錄下來，然而這一切在現在的中國戲院早已不見了蹤影。1956年，當他再次來到中國時，共產黨領導下的社會已悄然發生改變，傳統的戲曲已經式微。出于對戲曲藝術的熱愛，施高德也觀看了曹禺解放后創作的新劇本《晴朗的天》。然而，同國內評論界的觀點截然不同，施高德對這部新戲的評價很是一般—“表演的道具和服裝方面都偏向現實主義，這表明已經深受俄國影響，情節整體冗長并充滿了矯揉造作的表演，薄弱的舞臺造型……中國傳統戲曲非常注重發聲，而現代劇院里面卻對這一傳統壓根兒不講究。”②Scott, op, cit., pp.196—197.施高德兩次進入中國內地以及在中國香港工作的經歷，相比于其他研究中國戲曲的西方漢學家來說，不論是獲得一手材料可靠性，還是實在感受中國社會的變遷，施高德的優勢不言自明。

二、將中國戲曲元素帶入美國高校

施高德另一重身份是美國威斯康星大學戲劇系教授、翻譯家。離開香港之后，他在美國紐約工作若干年。在其眾多研究項目中，最具意義的是他安排了1961年《蝴蝶夢》在美國戲曲藝術高等研究院的演出。1963年，受威斯康星大學麥迪遜分校邀請，他創立了亞洲戲曲研究新項目，此課題最初階段的經費由洛克菲勒基金提供，持續到20世紀70年代早期。在此期間，施高德還邀請了亞洲藝術家赴美參加表演，也接收培養了一批優秀博士畢業生，這其中包括楊世彭（Daniel.S.P.Yang），畢業后成為美國科羅拉多大學波爾得分校教師，親自導演了京劇《烏龍院》，獲得榮譽；榮休后，擔任香港話劇劇團藝術總監，他對亞洲戲曲在海外的研究做出了重要貢獻。之前在中國的生活經歷使得施高德早已熟悉中國戲曲，但他也深知東西方學生在語言、發音等文化方面的差異，所以在訓練學生排練《蝴蝶夢》時，他能夠具體問題具體分析—“西方學生演員無需唱詠嘆調，慢條斯理地說出與伴奏音樂匹配的臺詞即可。”③Siyuan, Liu “A.C.Scott,” Asian Theatre Journal, 28.2 (2011): 419.以上種種事例表明，施高德利用其高校研究者的身份，發揮帶頭作用，一方面將中國戲曲知識介紹給西方高校；另一方面，親身實踐指導學生如何在西方的舞臺上搬演中國傳統劇目，因地制宜。這一切為中國戲曲在20世紀中后期在西方世界的傳播做出了重要的貢獻。直到1985年去世，他仍忙于撰寫《世界戲劇之劍橋入門》(The CambridgeGuidetoWorldTheatre)的中國戲曲部分。亞洲戲曲期刊的編輯們公認他為“西方研究亞洲戲曲表演的先驅”④Ibid., p.414.，施高德實至名歸。

三、施高德與中國戲曲的譯介

如果說施高德是20世紀讓中國戲曲走向西方的一位傳播者和闡述者，這樣的觀點絲毫不夸大。這位學者一生都奉獻給了亞洲戲曲事業的研究、傳播以及譯介。施高德對中國戲曲的翻譯主要采取直譯的方式，這由客觀因素所決定。其一，普通的英語讀者，不熟悉中國文化，自然對中國歷史典故與俚語格言更是一竅不通。其二，取決于作者著書原因。施高德曾在1982年出版的《唱戲的是瘋子》著作前言中談及創作原因：“創作這些遠離西方人日常生活的中國戲曲的可能性，既不會讓讀者費解又有一定的教育性。”①Scott, Actors Are Madmen, p.ix.

施高德對中國戲曲的譯介論述并沒有形成固定的理論，但其翻譯觀點和見解散見于他所寫的序、前言以及附錄的文字中。他對中國戲曲的譯介采取直譯，對故事背景和典故進行必要的解釋說明，這無疑會使中文唱詞的華彩大打折扣，導致索然無味。施高德也認識到了這個問題，但他對晦澀的風格興趣全無，一心期望戲曲能為讀者理解和欣賞，而不是被大量的注釋遮掩。如何更好地將中國的戲曲文化介紹給西方讀者，施高德的做法值得我們借鑒。以下我們將從施高德作品譯介的目的、內容和方法三個方面進行探究。

1.向西方讀者介紹中國戲曲基本知識

中國文學藝術歷史悠久，果實豐碩，但戲曲在西方的認可度卻不盡如人意。原因顯而易見，中西文化之間存在巨大差異。習慣了現實主義舞臺風格的西方觀眾，起初接觸到中國戲曲時，對程式化、虛擬化的表演方式完全摸不著頭腦；空曠簡易的東方戲曲舞臺與西方追求逼真的舞臺風格差異迥然；最讓西方觀眾痛苦不堪的是語言，東方戲曲里的臺詞里填充了歷史典故與俚語格言，如果不懂其背后的含義，又何以理解人物對話的真實意圖？這一切讓西方觀眾情何以堪？重重的困難讓中國戲曲走出國門，獲得西方世界認可的進程步履維艱。然而，中國傳統戲曲正是施高德朝思暮想的東西，他毅然選擇了這條路，選擇了將中國戲曲譯介到西方。

施高德深知向西方大眾傳播中國戲曲的艱辛。1957年他首先撰寫了《中國古典戲劇》（The ClassicalTheaterofChina），對中國戲曲的譯介定位在“中國古典戲曲的實用手冊”。他在前言中開門見山談到“很有必要盡可能地描述演員們的表演技巧，畢竟這是象征主義的基礎，很有必要追尋。除此之外，這也形成了有關戲劇過程的記錄，即使現在沒有，這個過程也注定會發生許多改變。這種性質的作品，遇見許多特殊術語在所難免，但我將會盡可能的做出解釋。”②A.C.Scott, The Classical Theater of China.London: George Allen & Unwin Ltd., 1957, preface.我們不難發現，施高德此時對中國戲曲的譯介重點集中于介紹，對“京戲”進行了西方“掃盲”，可以稱得上是西方讀者了解京劇的入門級讀物，將京劇的歷史、音樂、演員以及角色、技巧、劇目甚至戲園子都一一做了描述。有關中國戲曲這樣基礎級別又詳盡的介紹在西方世界實屬少見。但此書也有不足之處，例如作者對中國戲曲表演中背后所覆蓋的中國文化內涵介紹較少。如果說1957年出版的《中國古典戲曲》是一本有關中國戲曲的綜合性概述，那么1967、1969和1972年施高德撰寫的《中國傳統戲曲》（共三卷）則是對中國戲曲中著名劇目的詳細有針對性的譯介。在這三卷著作中，作者總共翻譯了《四郎探母》《蝴蝶夢》《思凡》《十五貫》《拾玉鐲》和《女起解》六部著名劇目。如果作品只是將故事的情節發展和臺詞一一機械對照直譯，這本著作可以說毫無特色。但是，作者將以上六部戲的人物介紹、服裝打扮、故事情節發展以及臺詞，都一一獨立成章地譯介出來，西方讀者自然很清楚“what”“how”以及“why”，這完全符合了西方讀者的閱讀邏輯。事實上，自20世紀30年代梅蘭芳先生訪美演出歸來后，美國觀眾親身觀看中國精彩戲曲演出的機會甚少，施高德選擇將中國著名的劇目詳細地介紹給西方，令我們不得不佩服作者敏銳的洞察力。他也曾在《中國傳統戲曲》第一卷中指出，“對于戲曲專業的學生來說，在純粹文字描述劇本之前，如果沒有對表演因素進行一定的解釋和翻譯，亞洲戲曲很難被理解，這一點毋庸置疑”。③Scott, Traditional Chinese Plays,Vol.1, p.vi.

2.作品中摻雜對當時中國社會情況的介紹

正如上文中談到，施高德的作品是對中國戲曲的介紹，不僅僅談論戲曲演出本身，與戲曲相關的社會現象都一并介紹給讀者。不論是針對西方普通讀者，還是西方高校戲曲專業的學生，這些都是可供參閱的有關中國戲曲的第一手材料。施高德的作品是針對西方讀者有關中國戲曲的參考書，然而真正的亮點是為海內外讀者們描述了新中國成立前后，中國人民生活的真實畫卷，這一切情況正是透過這位西方文化工作者的視閾，再現新舊更替的中國社會的層層漣漪，這些材料也為國內讀者看待當時國內情況提供了新的角度。1982年出版的作品《唱戲的是瘋子》便是最好的佐證。作者直截了當寫道：“此書可作為隨筆展開閱讀，書中的旅行者將其感受悉數吐露—這位旅行者已經深深融入了戲曲的短暫世界中去，不受其他事物干擾，但這位旅行者也十分幸運能夠擁有足夠的時間徘徊在旅途中，親身體驗中國人日常生活的變遷。”①Scott, Actors Are Madmen, p.x.

20世紀40年代的生活歷歷展現在讀者的眼前：國民黨撤退前夕，南京火車站擁擠不堪的人群，他們手提著裝有熱水瓶和畫有龍或金魚的搪瓷杯；初來南京的作者受到了中國房東熱情招待，西方人如何應對頻頻敬酒；上海電影院放映《一江春水向東流》，冗長的情節，觀眾反復流淌的淚水；舊式戲園子里嗑瓜子的看戲人，倒茶送花生的服務生；作者體驗了曾被視為傳統舞臺入侵者的女藝人終于登上戲曲舞臺的艱辛；上海大亨杜月笙對中國戲曲界的影響；1948年國內通貨膨脹，“當時北京賓館每日房費高達100萬元”②Ibid., p.65.。正是在這樣惡劣的情況下，梅蘭芳先生如何堅持表演《四郎探母》；國民黨軍隊連連潰敗，北方地區難民大量涌入南京城，國民政府高官收拾行囊準備撤退，處于新舊更替時期的中國百姓對于未來的不確定感，都一一呈現于紙面之上。

3.中西文化的比較意識隨處可見

眾所周知，中國戲曲、古希臘戲劇和印度古戲劇是世界上最古老的三大戲劇。長期的歷史變遷中，仍活躍在藝術舞臺上只有以中國戲曲為代表的東方戲曲藝術和以歐洲話劇為代表的西方戲劇藝術。這位來自西方，深受西方文化熏陶的學者施高德卻對亞洲戲劇情有獨鐘，尤其是中國傳統戲曲。西方的他，當接觸到東方的文化時，“對于關注戲曲的人，比較總是存在”。③Ibid., p.38.在施高德的著作中，我們可以很輕松地找到比較的例子，如跨國別比較。作者在《唱戲的是瘋子》一書中，談及中國電影部分時，作者以查理·卓別林的電影《城市之光》相比較，它在中國的受歡迎程度遠超西方。施高德并沒有就此停筆，他隨后展開分析《城市之光》在中國受歡迎的原因是源于“現實與想象的相互作用”。④Ibid., p.43.還有對同一事物在不同歷史時期的比較。施高德對中國傳統戲曲充滿了溢美之詞—“在設計新式表演的自然主義風格時，須繼承舊戲園子的演出在視覺上的連貫和節奏、空間和時間的處理等珍貴的財富。”⑤Ibid., pp.43—44.相比之下，新時期的中國電影事業卻不盡如人意，“嚴重缺乏對自然表演以及舞臺程序的理解”。⑥Ibid., p.44.施高德對西方寫實主義風格再熟悉不過，通過比較，敏銳察覺到中國電影初期拍攝過程的不足。施高德作品中也存在不足之處：其一，作者并沒有就社會現象的發生展開深層的社會原因探析；其二，影響是相互作用的，但施高德著作中談的更多是中國戲劇受到西方和蘇聯寫實主義的沖擊而發生了變化，很少涉及中國戲曲元素對西方戲劇的影響。施高德對中國傳統戲曲演員在新中國成立前后的變化進行了對比。演員是戲曲表演的核心，在《唱戲的是瘋子》著作中，他大篇幅描述了過去梨園藝人的成長經歷和漫長又艱苦的訓練—嚴格的師父、鐵一般的紀律，殘酷的體罰不可或缺。新中國成立后，隨著新戲曲學校的建立，他認為，演藝學生的培養模式截然不同，此時的學習更多是出于政治的需要。通過比較，我們可以明顯地感受到施高德對新中國成立前中國傳統戲曲藝術的懷念。

中國傳統戲曲的自身特點對西方研究者提出了極高的要求，不僅需跨越語言的障礙，還有文化的藩籬。20世紀二三十年代，梅蘭芳先生的海外演出使中國戲曲走向海外；20世紀后半期，施高德，這位美國漢學家將中國戲曲介紹給西方的努力也得到了認可，不僅為中西方文化的交流做出了重要貢獻，還為海內外研究中國戲曲走出去的學者提供了有益的借鑒。

竹內好與《近代的超克》

竹內好（Takeuchi Yoshimi，1908—1977），日本文學評論家、中國文學研究家，畢業于東京大學中國文學科。作為日本現代最重要的思想家之一，竹內好不僅對中國的現代思想和文學有著深刻的理解力，而且對日本現代思想的形成有著潛在和深遠的影響。竹內好最引人注目的學術成就是魯迅研究。他追求“在狀態之中”的思想方式，抗拒學院知識生產體制，這使得他的知識立場徹底地非體制化，亦使他如其終生敬仰的魯迅一樣成為了一位思想斗士，而不只是“學者”。他在這方面的研究不僅在戰后具有很大的影響力，而且至今仍繼續被研究者引為參照。除了魯迅研究外，他還在日本有關中國現代作家研究領域，如對丁玲、茅盾、郁達夫、林語堂等的研究方面占有重要地位。并且，他的業績并不限于文學研究。以魯迅研究為基礎，他介紹了孫中山、蔡元培、毛澤東等的思想，同時以民族主義為中心，對新中國的歷史性和思想性意義作了整體性詮釋。所謂竹內模式或者竹內范型，就是在這里形成的。

2016年10月，三聯書店推出了竹內好的一部文集《近代的超克》。此書遴選了作者寫于20世紀40年代至60年代的數篇代表作包括《魯迅》《近代的超克》等集結而成，昭示了在那個動蕩不安的歷史時期，竹內好的思想方式和知識立場的形成與發展及其一貫的、與眾不同的思想特質。（WANG）