“耶穌會(huì)士的遺產(chǎn)：清代圖像、視覺以及世界大同主義
——紀(jì)念郎世寧（1688—1766）來華300周年”研討會(huì)綜述*

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2015年12月13日，德國海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史系舉辦了題為“耶穌會(huì)士的遺產(chǎn)：清代圖像、視覺以及世界大同主義—紀(jì)念郎世寧（1688—1766）來華 300周年”(“Jesuit Legacies: Images,Visuality, and Cosmopolitanism in Qing China.In Celebration of 300thAnniversary of Giuseppe Castiglione’s (1688—1766) Arrival in Beijing”) 的國際研討會(huì)，來自德國、意大利、哈薩克斯坦、法國、美國以及中國大陸等十幾名學(xué)者出席了會(huì)議。

大會(huì)共分以下三個(gè)議題：一、原理、技術(shù)與世界大同主義的知識(shí)建構(gòu)；二、仿制與風(fēng)格；三、新視覺及空間的設(shè)想。在該系中國藝術(shù)史教授胡素馨（Sarah E.Fraser）致開幕詞之后，與會(huì)者開始了一整天對(duì)這三個(gè)議題的探討。開題的是羅馬大學(xué)的伊麗莎白·科絲教授（Elisabetta Corsi），她的報(bào)告題目為《大師的尺子：清宮廷的歐洲藝術(shù)家與他們的工具箱》（“The Master’s Ruler: European Artists at the Qing Court and their Toolkits”）。該報(bào)告出自科絲近期關(guān)于來華傳教士所帶材料的課題研究。報(bào)告指出，清宮廷的耶穌會(huì)士不僅運(yùn)用毛筆、墨及中國傳統(tǒng)顏料，而且還運(yùn)用了從歐洲帶來的或自制的繪畫工具進(jìn)行創(chuàng)作，比如在繪制有透視效果的錯(cuò)覺畫時(shí)。報(bào)告中，科絲通過實(shí)物圖片展現(xiàn)了巴洛克時(shí)期畫家出游所帶畫箱中可能裝的一些作畫用具，同時(shí)，通過一系列資料分析介紹了一些繪畫輔助工具。

接下來是海德堡大學(xué)的畢格娜博士（Annette Bügener）宣讀了她《閃亮的顏色、鏡像的面部：乾隆朝的油畫與肖像畫》（“Shining Colours and Mirrored Faces: Oil Painting and Portraiture at the Court of the Qianlong Emperor”）論文。乾隆朝產(chǎn)生了很多乾隆本人、清皇族、功臣及蒙古忠臣的肖像畫。這些畫無題款，質(zhì)量參差不齊，很多畫作的作者歸屬及創(chuàng)作時(shí)間一直是學(xué)術(shù)界爭論的議題。畢格娜介紹了這些畫作的不同制式、繪制方法及用途，同時(shí)探討了傳教士畫家在其中起到的作用。來自美國加州伯克利大學(xué)的博士生馬新躍（William Ma）的報(bào)告題為《圖畫圣者與世俗：法國耶穌會(huì)土山灣孤兒院攝影所扮演的角色》（“Picturing the Sacred and the Profane: The Role of Photography at the French Jesuit Missionary Orphanage at Tushanwan”）。近年來學(xué)術(shù)界對(duì)上海土山灣耶穌會(huì)孤兒院的印刷品及視覺文化的研究此起彼伏，這些研究多側(cè)重繪畫及印刷作坊在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的角色扮演，馬新躍的報(bào)告則將這些作坊視為一個(gè)有機(jī)整體，強(qiáng)調(diào)這一有機(jī)整體如何為世界范圍內(nèi)天主教消費(fèi)者制作高品質(zhì)藝術(shù)品所做的努力，同時(shí)又怎樣從身心兩方面培養(yǎng)造就了新一代中國年輕信徒。到20世紀(jì)初攝影在中國的發(fā)展已近半個(gè)世紀(jì)，技術(shù)的發(fā)展使得照相機(jī)與攝影介入到土山灣的作坊及徐家匯天主教會(huì)中來。攝影開始具有多重目的：成為一個(gè)作坊之間以及與外界觀念、圖像的傳播媒體與傳譯中介，一個(gè)證實(shí)作坊作品真實(shí)性的絕佳媒介，一個(gè)全球范圍內(nèi)靈性認(rèn)同的平臺(tái)，一個(gè)偶然通過黑白圖像穿越大洋與時(shí)間讓中國孤兒們表現(xiàn)自我、告知外界他們是誰的機(jī)會(huì)。

三個(gè)報(bào)告之后，法國現(xiàn)當(dāng)代中國研究中心的美國學(xué)者約翰·費(fèi)雷博士（John Finlay）作為第一議題的主持人發(fā)表了總結(jié)性講話。費(fèi)雷認(rèn)為此議題的報(bào)告從多個(gè)方面表現(xiàn)了國際性知識(shí)網(wǎng)絡(luò)是如何建構(gòu)的這一主題。科絲的報(bào)告源自其涉及面更寬的研究課題—傳教士藝術(shù)家赴華前所接受的透視方面的訓(xùn)練、他們所攜帶的關(guān)于藝術(shù)的印刷文字、圖版，特別是帶入清宮廷的歐洲畫家使用的技術(shù)儀器。費(fèi)雷指出，藝術(shù)史家常常專注圖像，而忽略藝術(shù)品是如何制作及生產(chǎn)的過程。畢格娜的報(bào)告是其近期出版的博士論文《乾隆帝的英雄畫堂：18世紀(jì)中國肖像畫》（“Die Heldengalerie des Qianlong-Kaisers: Ein Beitrag zur chinesischen Portr?tmalerei im 18.Jahrhundert”）的一個(gè)精華部分，報(bào)告著重介紹了清宮廷的肖像油畫。馬新躍的報(bào)告則涉及清末民初攝影在土山灣所起到的作用，報(bào)告中一個(gè)引人注目的例子是一個(gè)鏡中人像攝影，此大型中式風(fēng)格的雕花鏡子為比利時(shí)國王定制，鏡中影像顯示的可能是制鏡的年輕人，其年老些的師傅或攝影者，照相機(jī)本身，還有遠(yuǎn)處背景中的圣母瑪麗亞雕像，這幅作品具有多重想象力以及豐富的內(nèi)涵。

會(huì)議第二議題“仿制與風(fēng)格”以海德堡大學(xué)的年輕助教王廉明博士的報(bào)告《中國人如何理解歐式印刷？宏觀視角下的明清視覺文化的跨媒體仿 制 》（“How Chinese Perceived European Prints?The Transmedia Copying in Ming-Qing Visual Culture from a Macro Perspective”）宣告開始。其報(bào)告通過觀察明清不同時(shí)期不同群體對(duì)歐洲銅版畫的模仿、再造以及創(chuàng)新來看中國人對(duì)銅版畫的理解，比如景德鎮(zhèn)和晚明文人對(duì)銅版畫的復(fù)制就顯示出極大的不同，當(dāng)然這里還需要考慮復(fù)制材料及技術(shù)的構(gòu)成。晚明木刻里需要更多的文人畫家來參與，他們對(duì)銅版畫的特征就進(jìn)行了一定消化和整合，來適應(yīng)本土材料以及技術(shù)限制。期間，王廉明考察了廣州、江南和北京的區(qū)域風(fēng)格對(duì)接受銅版畫的影響。最后報(bào)告涉及中國人在18世紀(jì)初期通過對(duì)歐洲黑彩玻璃（schwarzlot）的接觸，迅速掌握了對(duì)銅版畫手繪再造的技術(shù)。

接下來是來自漢堡的私人收藏家及學(xué)者尼克拉絲·勒維崚茲（Niklas Leverenz）的題為《〈呼爾滿大捷圖〉的第三個(gè)殘片》（“A Third Fragment of theBattle of Qurman”）的報(bào)告。1760年，乾隆帝為紀(jì)念1755至1759年平定準(zhǔn)部回部叛亂的勝利，下令制作了16幅尺寸約為400×800厘米的巨幅紀(jì)念壁畫，這些巨幅戰(zhàn)圖是郎世寧與其他一些傳教士畫家以及清朝宮廷畫家合作的結(jié)果。除去尺寸巨大外，比如人像會(huì)有10厘米高，這些壁畫人物的面部表情以及一些動(dòng)物很寫實(shí)，同時(shí)一些官員的名字也寫在了他們隨身攜帶的箭囊上。目前，《乾隆平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》（或稱《乾隆平定西域得勝圖》）的第八圖《呼爾滿大捷圖》的兩個(gè)殘片已被找到，這個(gè)最新發(fā)現(xiàn)的第三個(gè)與描繪攻擊滿族騎兵的殘片具有某些相似特征，勒維崚茲的報(bào)告認(rèn)為這第三個(gè)殘片應(yīng)屬于《呼爾滿大捷圖》的一部分，但鑒于這個(gè)看法還未得到公認(rèn)，勒維崚茲呼吁有關(guān)博物館應(yīng)就這三個(gè)殘片舉辦相關(guān)展覽，此倡議得到與會(huì)者的大力響應(yīng)與聲援。

該議題的最后一位發(fā)言人為荷蘭阿姆斯特丹皇家藝術(shù)館亞洲部策展人、中國臺(tái)灣學(xué)者王靜靈博士，其報(bào)告題為《重探柏林本〈瑪瑺斫陣圖〉》（“Reconsidering the PaintingMachang Lays Low the Enemy Ranksin Berlin Collection”）。 在 柏 林國家博物館亞洲藝術(shù)館的收藏中有一卷《瑪瑺斫陣圖》，畫面描繪了18世紀(jì)的將士瑪瑺在平定回部的戰(zhàn)役中驍勇善戰(zhàn)的英雄場(chǎng)面。過去很長一段時(shí)間里，這件作品被認(rèn)為不是郎世寧(Giucseppe Castiglione, 1688—1766) 的原作，而被視為宮廷作坊的仿本，因?yàn)樵谂_(tái)北“國立故宮博物院”的收藏里有另一卷幾乎一模一樣的《瑪瑺斫陣圖》。王靜靈使用檔案材料證明柏林本《瑪瑺斫陣圖》也是出自郎世寧的手筆，并將之置于清宮中多重復(fù)本的脈絡(luò)中加以了討論。

之后該議題的主持人海德堡大學(xué)的安娜·格拉斯堪蒲博士（Anna Grasskamp）總結(jié)了三個(gè)報(bào)告內(nèi)容，同時(shí)提出仿制（copying）一詞在此議題語境下的使用是否還值得進(jìn)一步商榷的問題。因會(huì)議臨時(shí)改變了第二議題的題目及個(gè)別報(bào)告，格拉斯堪蒲博士的發(fā)言比較簡短。

研討會(huì)最后一個(gè)議題是“新視覺及空間的設(shè)想”，哈薩克斯坦納查巴耶夫大學(xué)兼瑞士日內(nèi)瓦大學(xué)的法國學(xué)者菲利普·佛雷教授（Philippe Forêt）做了題為《同時(shí)代地理學(xué)家理念下的清代世界大同主義》（“Qing Cosmopolitanism According to Contemporary Geographers”）的報(bào)告。佛雷的報(bào)告采用隨筆、地圖、百科全書、報(bào)道以及私人信件等資料，從地理學(xué)的角度闡釋了18世紀(jì)中國與歐洲對(duì)世界大同主義的理解與表現(xiàn)。這些資料的主要作者是國王路易十五的老牌地理學(xué)家安維（Jean Baptiste Bourguignon d’Anville, 1697—1782）以及耶穌會(huì)士杜赫德（Jean Baptiste du Halde, 1674—1743）神父。

會(huì)議接下來的報(bào)告為北京故宮博物院聶卉女士的《清宮貼落畫的應(yīng)用以及透視畫法的引入》（“Affixed Hangings and Linear Perspective in Qianlong’s Court”）。該報(bào)告先從貼落畫的概念入手，闡釋了其不同的幾種用途，如用作窗牖、隔扇等處的裝飾，或者配合周圍建筑與陳設(shè)作補(bǔ)墻壁之用等等。報(bào)告第二部分著重通過大量圖片介紹了透視法的傳入以及可使人產(chǎn)生錯(cuò)覺的清宮通景線法畫與貼落畫的關(guān)系。

研討會(huì)壓軸報(bào)告為北京故宮博物院研究員余輝先生的《耶穌會(huì)士與清宮線法透視》(“Jesuit Missionaries and Linear Perspective in Qing Court”)。余輝以大量圖例為依據(jù)，認(rèn)為西洋傳教士畫家給宮廷繪畫透視帶來了直接的藝術(shù)變化，就郎世寧來華前后清宮畫家的透視手法以及細(xì)節(jié)處理進(jìn)行了比較，指出中國畫家在透視方面有了長足和普遍性的進(jìn)展，又與西洋傳教士畫家去世后的19世紀(jì)清宮繪畫透視進(jìn)行了比對(duì)，發(fā)現(xiàn)一部分畫家繼續(xù)傳揚(yáng)西洋傳教士的透視手法，而更多的畫家則無處師從，恢復(fù)到郎世寧入宮前的繪畫透視的水平。

這一議題最后由德國馬普研究院意大利佛羅倫薩藝術(shù)學(xué)院的姚寧博士加以總結(jié)和提問。姚寧首先從近年關(guān)于全球藝術(shù)史研究方法論出發(fā)，指出當(dāng)今藝術(shù)史研究包括藝術(shù)史書籍的書寫正在從貢布里希（E.H.Gombrich, 1909—2001）的《藝術(shù)的故事》（TheStoryofArt）的歐洲中心范式向全球藝術(shù)史轉(zhuǎn)化，許多學(xué)者諸如漢斯·貝爾廷（Hans Belting）、羅伯特·納爾遜（Robert Nelson）、詹姆斯·埃爾金（James Elkins）以及王正華等，正在從理論或具體方法層面做出各自不同的探討與努力，而海德堡的此次研討會(huì)則是對(duì)這一藝術(shù)史研究與發(fā)展動(dòng)態(tài)的一個(gè)有力回應(yīng)，它試圖從一個(gè)具體的微觀層面來探尋及揭示全球藝術(shù)史研究的理論與方法問題。同時(shí)，姚寧指出，藝術(shù)史學(xué)者在探討中西17、18世紀(jì)藝術(shù)交流時(shí)，也不應(yīng)忽視世界大同主義這一理想化下西方傳教士的真實(shí)處境。雖然郎世寧沒有留下關(guān)于其宮廷生活的文字記錄，但另一位法籍畫家王致誠（Jean-Denis Attiret，1702—1768）以“鬧劇何時(shí)收?qǐng)觥边@樣的文字來描述他的清宮繪畫生活。王致誠提到，繪畫對(duì)他來說“幾乎沒有任何可以表現(xiàn)其自身品位及精神內(nèi)涵之處”。從這一角度來說，這些西方傳教士畫家的作品到底在多大程度上受到清宮趣味的左右，對(duì)藝術(shù)史家來說還有待更多的深入研究，這些作品具體如何受到左右，如何將這些作品在藝術(shù)史上加以定位等等都是在中西藝術(shù)交流史上有趣的課題。