一首中國的詩

重慶 陳家坪

一首中國的詩

重慶 陳家坪

也許有人會這樣認為：直接談論一首詩就已經足夠，不必去關注一個詩人。我不同意這樣的看法。因為一個詩人首先是一個人，這個人指的是一個整體的人，他由個人成長、家庭環(huán)境、社會生活和時代命運所共同構成。就詩人王辰龍而論，他父親在鐵西區(qū)化工廠上班，母親在鑄造廠（20世紀90年代破了產）上班，父母皆為普通工人，一家三口生活在鐵西區(qū)名為“工人村”的區(qū)域。工人村建筑于1952年9月23日，五個建筑群七十二幢三層磚混樓房，建筑面積99012平方米，屬于當時全國最大的工人居住區(qū)，是當時領先的“樓上樓下，電燈電話”的現代住宅。王辰龍出生于此，對這個地方當然有書寫的便利，可是他并不追求這樣的書寫特權。再則，他要避免用二元論模式所推動的寫作，即通過刻意夢幻的、過分透支的過去對現在（即便現在不那么盡如人意）進行否定。他認為，這樣非此即彼的寫作容易造成文本的自我復制和不那么令人信服的語義空轉。他的這些意識的可貴之處，在于會幫助詩人找準詩歌寫作的焦點。由此可見，如果我們不關注作為詩人的王辰龍，而僅僅只關注他寫的詩，是遠遠不夠的。當代生活的碎片化需要個體寫作者去整合公共資源，以形成其作品可供參照的價值共同體。當然，事實上與鐵西區(qū)相關的詩歌創(chuàng)作也只是王辰龍全部寫作的一部分。單就這一部分來講，他想展示的是一種過程的消逝，而非言之鑿鑿的過去。這兒有一個活生生的現實，但詩歌創(chuàng)作更是對現實的重塑。

一種過程的消逝，王辰龍深刻地意識到，其實就是生命的消失。因此，他的寫作實質上是基于自救。自救，是他寫作《工人村與影子》的私密動機。他說，正是基于自救這一私人目的，他才和鐵西區(qū)發(fā)生了詩歌意義上的關系，而非由于工業(yè)區(qū)的重要性，反之，在寫作的過程中他漸漸對工業(yè)區(qū)的重要性有了體悟。因為從歷史意義上講，人是一種時間性的存在，他會擔心斷絕了現在與過去的聯(lián)系，成為來歷不明的可疑之人，成為被此時此刻所困的失憶者。顯然，工業(yè)區(qū)，是指鐵西區(qū)作為社會主義的建設經驗，是屬于時代記憶和歷史記憶。王辰龍以“建筑師般的手溫，把每個詞都撫摸出石頭的質地，以便能夠構建一個立體的、可供重返與置身的文學空間”。這與其說是他在詩歌寫作上的一種渴望，還不如說是他在詩歌創(chuàng)作上的一種卓越的實踐。

因此，王辰龍以鐵西區(qū)為生活原型創(chuàng)作的長詩《工人村與影子》，從一開始就不為寫什么發(fā)愁，而為怎么寫焦慮。對此，他在創(chuàng)作談中自述：“倘若真寫出理想中的作品（對我這樣一個詩歌學徒而言，它還很遙遠），它的光，應源于‘如何寫’，而非‘寫什么’，我渴望完成的詩，如果僅僅建基于鐵西區(qū)自身，而非精湛地、準確地對人與事進行詩性的傳達，它的詩歌倫理將是缺失的，終究淪為歷史學、社會學或經濟學的分行注釋。”他謙卑地稱自己為“詩歌學徒”，只能說明對于寫作他是有備而來。能做到這一點的詩人，自然令人佩服。除了“如何寫”，他還有另外兩個意識：一是寫作者的主體意識，即言說過去，但在發(fā)生機制上，有不得已而后言。這樣的寫作，被他描述為把年齡之霧與時代之霾交結而成的夾角視為寫作的現場；這一詩學設想，在現階段的寫作實踐中轉化成了這樣的面貌：當鐵西區(qū)作為現在進行時的空間進入文本，舊日的人與事——注意又是人與事，以幽靈般的行狀漂浮其中，通過新舊兩種景觀的重疊，對一種完整性的重建做出想象。這樣的描述，有他的詩歌創(chuàng)作對于現實進行重塑的一個方法論。

2007年，王辰龍十九歲，他離開鐵西區(qū)來到北京。至今，每年回家的時間加起來平均一個月。也許是家鄉(xiāng)與首都的局部相似，使得他雖然離開了鐵西區(qū)，但并沒有產生太大的疏離感。他萌生創(chuàng)作《工人村與影子》也就是這兩三年才開始的新事與心事。而對于他所生活其中的北京，在一篇訪談里他有過這樣的講述：“前不久，我坐1路汽車途經天安門，想起當代詩中‘廣場’一詞的語義變遷。20世紀五六十年代，國家詩人們紛紛以‘延安’為藍圖，對再次被加冕為首都的北京展開了新一輪的空間想象，文本中的老城變得肥胖不堪，仿佛被漢語言歌詠的地球上只幸存這一個龐大的空城；它無人，只有革命機器的運轉之聲。與此同時，它卻又極為枯瘦，豐滿的細節(jié)和感性的賦形都因過剩而非法，只需寫下‘天安門’或‘廣場’，再讓一輪紅太陽升起就足夠了。政治抒情詩聲嘶力竭地講述著一個現代民族國家的神話。”這不能說是他對國家詩人的不滿，而是他對這樣的寫作觀念保持了一種警醒。因為，他意識到了這樣寫作的“無人”狀態(tài)。他進一步的理解是，所謂“無人”有時是指人群對空間中某種意識形態(tài)的盲從，進而喪失了反思與批判的主體性：千人一面，便是空無一人。無人，無人區(qū)，鬼城，可以對應于他記憶中的新區(qū)和舊區(qū)。他曾經生活過的工業(yè)區(qū)已經是情感體驗深處的無人地帶。近年來，工人村相繼拆遷，只有幾處老民居被保留下來，原來的工人家庭漸漸分流到新興的商品住宅或回遷房，以陌生人為鄰。以前在低矮、四五層樓高、紅色磚墻的蘇聯(lián)式民居里，與其他家庭分享公共的走廊、廁所與廚房，這樣的公共空間，已經衰落，從而留下了一些記憶片斷。他想起父母和工友們在蘇聯(lián)式的民居里，醉醺醺地高談闊論，其中有對廠子前途的憂慮、對個人生活的不安，不得已帶有佯裝成分的樂觀，穿插著妙語連珠的段子，大多是葷的，時有影射性的民間意味，以此修復生活壓力所造成的空洞。現在的工人村生活館，用以展覽他們消逝的生活。每次從北京回家，工廠舊址上新的樓盤、新的街道、新的商業(yè)廣場，都以驟然來勢更新著他的景觀記憶，它們喜氣洋洋地覆蓋著對于幸福生活的高調許諾。但王辰龍已不在這個生活現場了，視覺上給他的一切，只是遭逢轉變后的結果。一種存在的過去愈發(fā)空蕩，屬于他而又遠離他，令人心虛與恐懼。所以，他創(chuàng)作長詩《工人村與影子》就是打算為這個消逝的過程留下一些抒情式的記錄。同時，通過寫作也可以緩解自己內心的不安，使自己不至于成為故鄉(xiāng)的異客。而事實上，他已經是異客，這注定了長詩《工人村與影子》是一曲唱給生命流逝的挽歌！

近代詩人穆旦與昌耀，是王辰龍不時重讀的詩人。就像王辰龍在寫作工人村時并不是以工業(yè)區(qū)的重要性為出發(fā)點，同樣的，他的詩歌寫作雖然受到昌耀由書寫城市空間取代高原空間的啟發(fā)，但并不意味著他跟昌耀一樣與左翼文學發(fā)生過關聯(lián)。在王辰龍這兒，至少有著難以彌合的時差。這個時差，恰恰是我們這個物欲化的時代，眾多文化斷裂中一個詩歌小傳統(tǒng)的斷裂。在個人趣味上，王辰龍表示較少閱讀左翼文學。而20世紀前半葉的中國左翼文學思潮，不但是時代的主導思想，也是世界左翼文學的一部分。那一時期的中國左翼文學將自己與祖國被壓迫人們的命運、與世界被壓迫人們的命運緊緊地聯(lián)系在一起。人民性和世界性是中國左翼思潮的兩個鮮明的特征。左翼文學運動加速了中國文藝大眾化的發(fā)展步伐，加強了中國文學與世界文學，特別是無產階級文學運動的聯(lián)系。左翼文學對于王辰龍而言，最不能接受的，恐怕是由于過分強調文學的工具屬性和階級屬性，從而忽視了其他文學力量的一些正確觀點。但是，在左翼文學運動時期，城市空間里發(fā)生過什么，這是王辰龍比較關注的。20世紀20年代，城市赤貧蔓延、犯罪滋生，并與帝國主義、殖民主義聯(lián)系起來，墮落、腌臜與空虛，常被用來指控城市。上海的街道，成為整個現代中國遭受死生之痛的象征空間。它無法提供充足的、持續(xù)的工作機會，以保障平民與外來人口的日常生活，不斷有人在街頭暴斃。尤其在冬天，一夜嚴寒過后，晨暉照亮的街頭總會有數以百計的尸體。左翼詩人如何表述他們體驗到的都市呢？都市又如何重構詩人的寫作主體意識呢？漫長的一個世紀過去了，王辰龍作為一個當代的年輕詩人，他對城市空間的感受又是怎樣的呢？就長詩《工人村與影子》而言，其答案是，充滿記憶的空間被新風景遮掩，已成廢墟！

王辰龍在評論詩人昌耀時認為，他把城市空間中的人群言說為紀念碑式的存在，把乞丐、盲人、破產農民等邊緣者組成的人群，塑造成都市里游動的紀念碑。同樣的邏輯，王辰龍在長詩《工人村與影子》里形成了自己的表意系統(tǒng)，它們是童年記憶里的玩具槍、糖果、竹蜻蜓、紙蛙、竄天猴、冰湖、冰鎖、浮冰、歡喜佛；是生存環(huán)境里的積雪、秋老虎、偽地府、監(jiān)獄、人造湖、通勤車、抽水泵、工人、游商、小二郎、厭食者、晨泳者、垂釣者、守林人、養(yǎng)蜂人、拾荒人、遠人、山野墳墓；是居住環(huán)境里的紅磚、鬼城、妖、聲控燈、燈火，等等。這些詞語是王辰龍的詩歌所營造出來的一個城市空間，一個記憶里人與事的活動現場。如果說我們并不能否認在社會主義時代工人村作為工業(yè)區(qū)的重要性，那么在王辰龍的詩歌表意系統(tǒng)里，他算是真正抓住的一個寓意豐富、意味深長的詞語，那就是：釘子。在農民與工人曾經被新的權力允諾為國家的主人時，釘子就是他們的時代象征。當王辰龍見證了革命話語的失敗，和物質現代性在當代中國的實際挫折之后，他寫下了屬于我們這個時代的詩句：

噩夢里，一個釘子

變大變強，它讓目的地脫軌

我們必須記住，是噩夢。一個釘子讓一個國家強大起來，但它和美好的目的地脫軌了。從這個意義上講，長詩《工人村與影子》所召喚的過去，并不意味著過去是完美無缺的世界，而是要去提示某個更好世界的可能。因此，他認為，史學的解釋力，或是欲言又止，或是難以道明。當代史正被迫成為秘史，面對此情此景，能否借助詩學來承擔記錄秘史的職責呢？他寫記憶中的體驗，結巴而生澀的追憶口吻，舊時的人，舊時的事，與某個往昔時空一起復現。這樣的寫作，同時也呈現出了記憶本身與詩意自身之間的界限。界限內外，他捕捉的是心理遺跡和歷史細節(jié)，用現代漢語實踐了一種與消逝對稱的抒情。用他自己的話來總結：“沈陽鐵西區(qū)是中國現代化的開端，也是屈辱史的起點，這想必與其他有殖民記憶的中國城市類似，追根溯源，父親所在工廠便是日本人所建。從這一狀況，到計劃經濟時代，再到改制后的當代，鐵西區(qū)確已成為凝固著種種瞬間的歷史斷片，攜帶了劇烈而憂郁的漫長本事，可能是社會科學目光中理想的研究對象。”這樣，當王辰龍試圖在詩中言說過去，工業(yè)區(qū)的本事就變得極其有重量，構成了壓力。這是多么的憂郁，多么巨大的憂郁：晚課、晚歸、城市的晚炊。王辰龍作為一個返身無歸處的記憶者，通過近景、閃回、重放、遠景，就這樣，影子在深處漸漸失焦。如果說，工人村是現實，那么影子正是對這個現實的重塑。

2015年5月21日

作 者

：陳家坪，原名陳勇，1970年4月出生于重慶市長壽縣樂溫鄉(xiāng)仁和村。詩人、紀錄片導演。1997年參與編輯出版民刊《知識分子》，1998年參與采訪出版《沉淪的圣殿》，2011年出版詩集《吊水滸》，2012年拍攝教育公平紀錄片《快樂的哆嗦》。