對音樂文獻翻譯的幾點思考
——以《牛津音樂教育手冊》為例

鄭依萌

（中國音樂學院，北京 100101）

對音樂文獻翻譯的幾點思考
——以《牛津音樂教育手冊》為例

鄭依萌

（中國音樂學院，北京 100101）

隨著中西方文化交流的不斷深入，越來越多的西方音樂文獻傳入我國，音樂文獻翻譯作為一門跨越多個學科，并且正在興起的分支學科，成為了傳遞信息的橋梁和紐帶，對中西方音樂文化的交流起到了重要的影響。本文首先將簡單回顧音樂文獻翻譯的發展歷史及發展現狀，接下來將結合在翻譯《牛津音樂教育手冊》第七章中的典型實例談談在音樂文獻翻譯中遇到的問題。最后將對音樂文獻翻譯存在的問題和危機提出自己的建議與展望。本文通過對《牛津音樂教育手冊》第七章的翻譯，試圖在翻譯理念上探討一些適合音樂文獻翻譯的理論。

音樂文獻；翻譯技巧；思考

在中西方文化日益頻繁交流的今天，音樂文獻翻譯的作用是顯而易見的。加強音樂文獻翻譯工作，也成為了迫在眉睫的一項工作。我國有著悠久的文獻翻譯歷史，在長達兩千余年的翻譯史上，不同時期出現了許多優秀的翻譯作品和卓越的大師，如嚴復、錢鐘書、傅雷等，對中西音樂文化的交流產生了深遠的影響。想成為一個優秀的音樂文獻翻譯工作者，首先應該具備良好的外語能力，其次應掌握與音樂專業知識相關的文化背景，同時還需要優秀的中文水平和嚴謹抽象的邏輯思維能力。《牛津音樂教育手冊》第七章一共包含26篇文章，包括許多著名學者和音樂教育者應邀提供的、個人的、批判性的就一個話題或者問題的洞見，圍繞的是他們密切關注的，并且相信應該在國際背景下傳播的議題。如音樂教育的國際化、批判性的反思和未來的行動、音樂教育中的自豪感與專業化以及音樂教育中新的數字技術等等。

一、音樂文獻翻譯須與音樂本體知識相結合

（一）結合相關的音樂理論知識

原文：Even though children’s culture seems to be surviving（Marsh, 2008）it cannot be taken for granted that it will always do so and definitely not that it will survive in every society in the world, for example in places that experience war or similar situations. Likewise there is no guarantee that parents will “automatically” know how to sing or make music with their children. In Beijing, developments in modern times have caused changes in the self-understanding and identity of mothers, which is now the theme for a research project, called Mommusicing, in which the use of music in mother-child interaction plays a central role. This is an example of the complementary functions of music education/research and informal music learning （Xie & Xiaoming, 2009）.

譯文：即使兒童文化似乎尚存（馬什，2008），但人們不能想當然地認為兒童文化總是能存活，并且會在每一個文化中幸存，例如在經歷戰爭或類似情況的地方。同樣地，父母也無法保證可以“自動”掌握如何與孩子一起唱歌或創造音樂。在北京，現代的發展使母親的自我認識和認同發生了變化，現在是一個研究項目的主題，叫做Mommusicing（母親音樂教育），其中，音樂在母親和孩子的互動中起著核心作用。這是音樂教育/研究和非正式音樂學習相輔相成的作用的一個例子。(謝& 曉明, 2009).

分析：這一自然段出現于第七章的第十五篇名為Music Education From A Slightly Outside Perspective（非專業人士對音樂教育的看法）的文章。在文章中作者以Mommsicing舉例來說明音樂教育和非正式音樂學習，這就需要翻譯者對Mommusicing一詞有所了解，Mommusicing是07年中國音樂學院博士生導師謝嘉幸教授發起母親音樂教育工程，成立了中國內地唯一一個母親音樂教育的研究中心。Mommusicing是由詞根music、前綴mom以及后綴ing這3個部分構成的，它旨在關注早期兒童音樂教育中的親子關系，倡導在音樂教育的過程中培養良好的母性意識，并且重視母親在孩子生長過程中的重要作用。了解了Mommusicing一詞的含義及內容以后，才能在后續的翻譯工作中使讀者更加清晰的理解作者所想表達的寫作意圖。

（二）結合相關的非音樂理論知識

原文：Focusing on the academic domain, they hypothesized academic buoyancy as a form of “everyday” resilience that enables individuals to effectively manage low-level setback and challenge.They further hypothesized academic resilience as a capacity to effectively deal with chronic and acute adversity that is a threat to the educational process.Thus, music-related buoyancy might better enable musicians to deal with daily rehearsal regimes, difficult music pieces, some of the more mundaneaspects of preparation, and potentially tedious technical development.Music-related resilience might better assist musicians in dealing with setback in major competitions, extensive（e.g., season-long）performance programs, Buoyancy and resilience, then, may be important avenues for future music research, education, and practice.

譯文：他們的關注焦點在學術領域，假設學術中的維持能力是“日常”恢復能力的一種形式，使得個體能夠有效處理低級的挑戰與挫折。他們進一步假定學術中的恢復能力作為一種能力，能夠有效處理教育過程中的不利因素—慢性及嚴重逆境。因此，與音樂相關的維持能力可以使音樂家更好地處理日常的排練、復雜的樂曲、準備中更為單調的一些方面以及可能比較乏味的技術優化。而與音樂相關的恢復能力則可以幫助音樂家在重要的競爭、長時間的表演項目（例如為時一季的項目）以及相對不確定及非線性的演藝生涯道路上更好地應對挫折。所以說，維持能力與恢復能力會是未來音樂研究、教育及實踐中的重要途徑。

分析：這段內容出自第七章第十七篇名為Preparation,Perseverance,and Performance in music：views from a program of educational psychology research（音樂中的準備，堅持以及表現：教育心理學研究方向的意見）的文章中，文章中出現的Buoyancy 以及Resilience兩個詞匯通常出現在力學的詞匯術語中，Buoyancy通常被譯為浮力，浮性；Resilience通常被譯為彈性，回彈，但如果把這兩個詞匯譯為浮力、彈性放在原文中，顯然不符合作者想要表達的意思。仔細斟酌后可以發現，作者是想借這兩個力學中的詞匯來表達在面對挫折的一種處理能力，再結合上下文，可以推敲出這兩個單詞在原文應該譯作維持能力與恢復能力。這就反映了在文獻翻譯中需要“二度創作”，在翻譯過程中，首先要從原文獲得感性材料，再通過不同的語言思維方式來理解所獲得的信息，與此同時要緊緊圍繞寫作者意圖，最后再最貼合的翻譯出原文所要表達的意思。

二、音樂文獻翻譯須與原文語境相結合

例1原文：Olsson reminds us, however, that the researcher’s focus on well-defined projects can often seem too limited for the holistic approach of a practitioner. His commentary stresses the need for new research-based approaches and new teacher-student roles. Bennett Reimer (chapter 7.21) articulates another caveat when he reminds us that the inevitable gap between theory and direct application is still present not only in music education, but in other teaching disciplines as well. Reimer cautions that “reformers often feel that changing the status quo in our field is so unlikely that we simply must disabuse ourselves of that prospect,letting theory go its way, existing practice its way, and settling for the reality that the twain will not meet or will meet only meagerly.” Reimer even goes so far as to predict that “music education as we know it might well become so irrelevant as to lead to its disappearance.” In expressing this view, he quite justly shows that these points are “at the heart of the future of the profession to which we are all devoted.”

譯文：然而，奧爾森提醒我們，研究者專注于一些明確的定義的項目,對實踐者的整體方法來說，往往似乎太有限。他的評論強調需要新的以研究為基礎的方法作，以及新的師生之間的角色。班尼特雷默在（7.21章）中闡述另一個警告時提醒我們：不僅僅在音樂教育中，在其他學科教學中，理論與實際應用中的必然差距仍然存在。雷默警告：“改革者常常覺得改變我們的現狀是不太可能的，我們只能打消自己的預期，讓理論和實踐各行其道，并且勉強接受這兩者將不會遇見或將很少遇見的現實。雷默甚至預言：“我們現在所知道的音樂教育，很可能會越來越無關緊要，直至消失。”表達這一態度的時候，他很恰當地表明，這些觀點都位于“我們摯愛的專業的未來的中心”。

分析：這一自然段出現于第七章的第一篇名為Critical Reflections And Future Action（批判性的反思和未來的行動）的文章中。“letting theory go its way, existing practice its way”這句中為了避免重復，existing取代了letting，第二句又省略了go，實際上go its way使用了對局互文的修辭手法。這句話粗看表面意思說的是“讓理論走自己的路，既有的實踐走自己的路”，但如果這么翻譯句子顯然不夠通順，結合上下文，可以明白雷默說的這句話是想表達讓理論和實踐存在差距，于是可以靈活的把這句譯為“讓理論和實踐各行其道”，如此，既不改變句子的意思，又能準確的表達出原作者的寫作意圖。

例2 原文： The inclusion of vocal parts in video games such as Rock Band, Guitar Hero, and Def Jam Rapstar share similarities with aspects of musical performance and in some cases blur the lines between games and instruments.4 Variations between the games raise questions as to their potential impact on a player’s musical performance and understanding outside the game environment. Vocal phrasing, articulation, lyric, and pitch accuracy, for example, might be affected by the visual representations of vocal parts. Students could compare and contrast how melodic contour,durational values, and intonation are represented in different games and consider how this might impact their performance and conceptualization of music in general. Similar issues may be considered in relation to using guitar, keyboard, drum, and turntable controllers.

譯文：視頻游戲中的有聲部分，如搖滾樂隊、吉他英雄和說唱巨星與音樂表演的一些方面有共同點，在一些情況下模糊了游戲與樂器的界限。游戲變化對玩家在游戲環境外的音樂表現和理解是否可能有影響。例如，聲音表達、發音、歌詞、聲調的精確度，都可能會受發音部位直觀表現的影響。學生可以比對在不同的游戲中，主旋律、時長、音調是如何體現的，并思考這在大體上可能會如何影響他們對音樂的表現及概念化。有關運用吉他、琴鍵、鼓、唱片的類似問題也是需要思考的。

分析：這一自然段出自第六章中第三篇的名為Blurred Lines between Playing Games and Instruments（游戲與樂器之間模糊的界限）的文章，文章主要介紹了視頻游戲對音樂教學產生的作用，在這一段中，說明了視頻游戲中的有聲部分模糊了游戲與樂器的界限，“melodic contour”原意為“旋律輪廓”，結合上下文翻譯為“主旋律”，“durational values”原意為“持續時間的價值”，在音樂的語境中靈活翻譯為“時長”，“intonation”原意為“聲調，語調”，結合語境譯為“音調”。

例3原文：Warschauer and Ware（2008）argue that defining literacy as “the ability to decode print-based texts” excludes ways of communicating afforded by new digital technologies（p. 215）. They explain that beyond decoding, literacy “encompasses meaning making,functional use of texts, and critical analysis”（p. 215）. In expanding beyond print-based and static notions of literacy to those more inclusive and appropriate for digital media, educators might think in terms of literacies. This is consistent with Eisner’s（1991）proposition that schools should provide students with opportunities to engage with multiple forms of literacy that take into account diverse forms of sensation, meaning,and representation. Thinking in terms of literacies is key to realizing the full potential of video games in music programs.

譯文：華沙和維爾(2008)認為把讀寫能力定義為“解碼印刷文本的能力”，排除新的數字技術所帶來的溝通方式（p. 215）。他們解釋說，超越解碼，讀寫能力“包含了意義的建構，文本功能的使用，和批判性的分析”（p. 215）。就讀寫能力問題而言，教育者不僅需要考慮到印刷文本和靜態概念的讀寫能力， 還需要擴展到對數字媒體更具包容性和更恰當的能力。這與艾斯納（1991）提出的命題一致，這個命題是：學校應為學生提供多種形式的讀寫能力的機會，這種讀寫能力考慮到不同形式的感覺、意義與表現。讀寫素養思維方式的關鍵是完全發揮音樂節目中視頻游戲的潛力。

分析：這一自然段出自于第六章第三篇名為Contextualizing Video Games Through New Literacy（新素養下的視頻游戲）的文章中，“literacy”在字典中譯為識字，讀寫能力，在本文中，“literacy”僅在同一篇文章的不同語境中的意思都有所不同，這是翻譯過程中最為頭疼的問題，標題“New Literacy”譯為新素養（新讀寫），但本段第一句話的“literacy”很明顯又應該譯為“讀寫能力”或“讀寫素養”，實際上，結合文章全文以及音樂教育的語境，“literacy”所翻成的“讀寫能力”，指的就是學生識譜、讀譜以及作曲的能力。由此可見，在翻譯過程中，逐字逐句都必須經過仔細的推敲，有時為了方便讀者的理解，在原文翻譯過程中有些地方還必須加上注釋，特殊處理。

三、音樂文獻翻譯的長難句處理

例1 原文： For Colwell, the notion （of music education as a specialized craft rather than a profession）is a means of focusing our thinking on the ‘big picture,” and the need （for more self-criticism and professional augmentation）.Based on Sternberg’s definition of“wisdom,” Colwell proposes that augmentation of this type is based on thinking reflectively, thinking dialogically, and thinking dialectically.

譯文：對于科爾維爾來說，音樂教育是專門的手藝而不是職業的理念，是把我們的思想聚焦于“大的圖景”的手段，并且是更多的自我評判和強化專業的需要。基于斯坦伯格對“智慧”的定義，科爾維爾認為這種類型的增強是基于反思，對話式的思考，以及辯證的思考。

分析：括號中的整個部分都是定語，修飾the notion，括號中的“as”一詞，在這里處理為“是”，在進行翻譯的時候，定語需要挪到前面去，“big picture”靈活譯為“大的圖景”，“means”靈活譯為“手段”，第二個括號中的所有部分同樣也是定語，修飾the need，翻譯的時候同樣要把它挪到前面，譯為“并且是更多的自我評判和強化專業的需要”。

例2 原文：One of Hennessy’s key points is that in an environment（of economic downturn and serious questioning more generally about the role and purpose of education,） there is the need for music educators to find time to focus in more sustained ways on developing understandings of which particular pedagogies are most effective for various aspects of music education, and what exactly we mean by musical development.

譯文：軒尼詩的一個重要的觀點是，在一個經濟不景氣、對教育的作用和目的有更普遍的質疑的環境中，音樂教育工作者有必要找出時間，以更持久的方式，專注于發展對音樂教育的各個方面都是最有效的特定的教學法的理解，并且理解音樂發展（musical development）究竟是什么。

分析：這也是一個長難句的典型例子。首先，是一個由引導的that表語從句，括號里面的一個長句是定語，修飾environment，接著，是一個由of which 引導的定語從句，到education出修飾understandings 。最后由what引導的賓語從句又與前面developing understandings并列，文中的in more sustained ways是一個插入的方式狀語。 在《牛津音樂手冊》中像這樣一句就五六行、甚至七八行的句子十分常見，處理這樣的句子時，首先應認清主謂賓，再分析出每一句是什么句型，理清每一句之間的邏輯關系，這對處理長難句有很大的幫助。

四、音樂文獻翻譯存在的問題和危機

目前，音樂文獻翻譯雖較之前有了長足的進步與發展，但是尚未形成一支隊伍。音樂文獻翻譯的隊伍人數從總體上看，比文學、史學、哲學的翻譯隊伍人數要少許多，而且素質也參差不齊。這種現象也是由多方面造成的，既有歷史原因，也有音樂文獻翻譯自身的原因。近年來，各個領域都急需外語人才，音樂文獻翻譯這種吃力不討好的工作自然鮮有人參與。就算有個別人才對音樂文獻翻譯感興趣，往往又因為自身文化修養、音樂基礎知識的不足望而卻步。 其次，音樂領域中有關和聲、曲式、復調等技術理論的翻譯書籍較多，但基礎理論尤其是音樂教育理論的譯著卻屈指可數。

音樂文獻翻譯同樣也存在著許多危機。如果我們一味盲目的翻譯引進國外的理論，不進行辯證的分析研究，也不結合我國實際情況有選擇性的進行吸收，就會出現文獻翻譯魚龍混雜，良莠不齊的危險。因此，翻譯過來的理論是否符合中國實情必須經過長時間的實踐檢驗和系統論證，如果只是一味的翻譯而不加以甄別，反而會影響音樂文獻翻譯工作的發展。

五、展望與建議

我國清末新興啟蒙思想家嚴復曾在他的著作《天演論》中的“譯例言”講到：“譯事三難：信、達、雅。求其信已大難矣，顧信矣不達，雖譯猶不譯也，則達尚焉。”“信”指的是意義要不背離原文，即是譯文要準確，不偏離，不遺漏，也不要隨意增減；“達”指的是不拘泥于原文的形式，譯文要求通順明白；“雅”則指的是翻譯時選用的詞語要得體，追求文章本身的古雅，即簡明優雅。總的來說，這三個方面不是孤立存在的，它們相輔相成，缺一不可，當然，要想翻譯出一部好的音樂文獻作品也不局限于上述幾個方面。想成為一名優秀的音樂文獻翻譯工作者也絕不是一朝一夕就能成功的事情，這需要長時間的文獻積累和大量的實踐翻譯經驗，這必然也是一個十分艱辛的過程。以下是我對音樂文獻翻譯工作的些許建議：

（一）音樂學術界

應當充分認識到音樂文獻翻譯對我國音樂事業發展起到了至關重要的作用，應從根本上重視音樂文獻翻譯的理論研究工作，大力培養音樂文獻翻譯人才，專門拿出經費用于音樂文獻翻譯專業方向的理論研究工作，以促進音樂文獻翻譯質量的提高，使我國的音樂文獻翻譯得以穩步發展。

（二）加強音樂文獻翻譯工作隊伍的組織和音樂譯著的出版工作

在目前翻譯人才緊缺的情況下，更應該打破音樂文獻翻譯工作者各自為戰的局面。這就需要在有關部門機構內設立相關的文獻翻譯小組，由該小組聘請國內權威的音樂文獻翻譯專家組織成員進行翻譯工作，定期舉行交流研討會議，共同探討翻譯中出現的問題，有利于活躍學術氣氛，以提高音樂文獻翻譯的質量。同時，抓緊有關音樂文獻翻譯工具書的編輯出版工作，翻譯工具書的是否可以按照音樂學科來分類，如音樂史學、音樂教育學、音樂美學、和聲、曲式、復調、表演理論等。還可以添加一些音樂機構、音樂節、音樂人物以及音樂作品的對照翻譯。

六、結語

音樂文獻的翻譯，是一個不斷磨合與改進的過程，通過音樂文獻翻譯，我們找到了一條更好的與世界音樂溝通和交流的途徑，隨著音樂文獻翻譯工作的不斷發展，我們對音樂文獻翻譯的認識也將不斷提高，但在翻譯過程中，翻譯工作者不能主觀地憑空想象，逐字逐句都應結合上下文并運用專業知識仔細的思考和推敲，使翻譯行文更加通順自然。我們應在長期的觀察和翻譯實踐的基礎上總結出適合音樂文獻翻譯的理論，從漢語的實際出發，立足自己的傳統文化，以開放的姿態研究外國文獻來完善自己的理論，中國音樂文獻翻譯工作在各位翻譯專家和學者的努力下必然會創造出輝煌的成績。

[1]中國首屆國際音樂文獻翻譯研討會[J].音樂研究,2016.

[2]張伯瑜,Azalea Birch.體會與思考:中國音樂文獻英譯過程中難以跨越的鴻溝[J].星海音樂學院學報,2011.

[3]任達敏.陷阱重重的音樂文獻翻譯[J].星海音樂學院報,2011(02):16-23.

[4]麥淑賢.音樂理論文獻翻譯的“跨文化”想像[J].星海音樂學院學報,2012.

[5]鄒天倫.英語音樂文獻翻譯與思維學[J].文化學刊,2007.

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鄭依萌，中國音樂學院音樂教育系2016級碩士研究生，研究方向為音樂教育。