中國畫十題

文/程大利

一

中國傳統繪畫深受中國古典哲學的影響和陶融。劉勰云：“人文之始，肇自太極。”（見《文心雕龍》）由此而出發的中國畫與其他民族的藝術拉開了距離。它的不重寫實的“心象”觀，強調人格品操的中正觀和以書法入畫的筆墨觀都與西方造型藝術不盡相同。它雖不長于以宏大敘事的方式直接參與社會變革，但仍表達著真切的生活感受和深刻的人生意義，它“內修心而外益世”“抒胸臆而振斯文”，通過養心修身和知世悟道完成“成教化、助人倫”的社會功能，歸于至善，“渡己”也“渡人”。

講究“人”“文”雙修的傳統中國畫之所以不易于普及，是因為它對欣賞者有文化要求。“文”是進入中國畫創作和欣賞的門檻。因“文”而“共成化育”，不是簡學的“表現”“再現”問題，是“體道義之合，究圣哲之蘊”，畫畫是為了修為，修成君子。中國畫的最高指歸是“內美”，屈原有云：“紛吾既有此內美兮，又重之以修能”。“內美修能”就是為人格塑造。在中國畫里，熱烈不是宣泄，冷靜不是冷漠，最忌高遠失中、偏激不平；觀通不妨照隅，求末亦是歸本。這是中國畫的本質特征，它的最大功能是讓人靜下來、淡下來，最好也慢下來。傳統中國畫從不表現爭斗和血腥，卻親近造化，是自然的歌者。它追求至靜至遠，調和天人。所以，在中國歷史上一個知識分子無論達或窮，書畫都是修為的手段。

二

“逸”是宋之后，貫穿中國畫精神的一個核心命題，如果僅僅把“逸”看作是“文人畫”的產物，這認識是狹隘的。“逸”是筆墨文化成熟的標志。“逸”關乎才情，更關乎修為和境界。歷來對“逸”的論述可以概括為六個字：不象—不愿拘泥于物象，“非不能也，實不為也”。實在是不屑于那個“象”。自由—忠實于個人情感。不做，不刻，不雕，不期然而然地流露出來，如果做出來的也可能達到了“妙”和“能”，在流和做之間也能達到“神”，但“逸”必然是流出來的。出塵—與“意識形態”無關，不為誰服務，不為時風左右，不顧大眾需求。當然它又絕然不是與社會對立，它是通過內省而達至善；人們欣賞它得先要提升自己，修養到一定的功夫，才能有所解悟。

青天河寫生四屏 138cm×68cm×4 2016年 程大利

三

氣韻一詞，最早見于鐘嶸《詩品序》，內有“九品論人，七略裁士”句，“九品論人”是國家選拔人才時分人物為九品（見班固《漢書·古今人物表》），選才考試依據為“七略”（指劉向、劉歆所編諸子詩賦的總目）。由此形成了重視品藻人物的社會風氣。《世說新語》等書中有很多當時品評人物的記載。氣韻一詞最初喻人，后用到文章詩賦的品評中，如梁蕭子顯的《南齊書文學傳論》中說：“蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成。”氣韻一詞成六朝文化的精神所在。南齊謝赫在論人時也用了“氣韻”一詞，他在《古畫品錄》中評張墨、茍勖時說到“風范氣韻，絕妙參神”，我們能由此想象出這兩人的氣質。在六法中謝赫把“氣韻生動”列為第一是時代精神的體現。在人物畫發達的當時，人物的氣質、韻致、風度、神采，乃至修養、性情均應是“生動”的。后來這個要求推廣到對山水畫和花鳥畫的要求上，成為對畫面境界的要求，經過自張彥遠以來尤其是元明清以來歷代評論家、畫家的詮釋，氣韻生動成為對中國畫的至高要求。但后人有氣韻生動理解為技術上的墨法者，此大謬也。明唐志契在《繪事發微》中說：“畫山水貴乎氣韻，氣韻者非云煙霧靄也，是天地間之真氣。”故理解氣韻生動著實需下番研究功夫。前人經驗是有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。物色在于點染，意態在于轉折，情事在于猶夷，風致在于綽約，語氣在于吞吐，體勢在于游行，此則韻之所由生矣。氣韻者是不修、不做、不雕、不刻意，氣韻是“創作”不出來的，是流露、是生發、是無意而為，如行云流水，得之于心，應之于手，自然而然天成之物。氣韻與急功近利相悖，與世俗也不相容。所以當下之“創作”，不見氣韻也就不足為怪了。

燕山春晴 138cm×68cm 2016年 程大利

叔明筆意 108cm×47cm 2016年 程大利

湯用彤先生說：漢人樸茂，晉人超脫。又說：漢代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明。畫家當細細品味之。

四

明清以降，畫論多為形而下的闡發，對技法的論述日益精細，成為審美經驗和技巧的匯集。而早于此前一千多年的六朝畫論則更傾力于藝術思想的闡發。再上溯至先秦，則是對藝術哲學的探究。老子《道德經》中“玄之又玄，眾妙之門”，道出了中國畫的本源在哲學。六朝的劉勰認為“人文之元，肇自太極”（見《文心雕龍》）。太極之說見之《易經》，黃賓虹認為筆墨變化的一切規律均藏于那個太極圖中。伏羲畫卦見于《易·系》：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與天地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”俞劍華先生解讀這段話是“實借種種思考經驗而后逐漸發明以歸納成”的符號，這種符號“為宇宙萬物之抽象表現，已具備后世繪畫寫生之法”（見俞劍華《中國繪畫史》）。而對于“道”與“器”的論述，《易·系》明言—形而上者謂之道，形而下者謂之器。中國藝術思想通達天地之道，最神奇的是一部醫書中有畫學思想。《黃帝內經》有云：“恬淡虛無，真氣從之；精神內守，病安從來。”這是畫家的最佳狀態，有通達天地的恬淡真氣，有獨與天地精神相往來的境界，就不會被世俗的干擾侵害，畫面會有清凈感。《老子·十六章》說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。”心靈靜寂虛明，才不為外物干擾，從而洞悉造化本質，澄懷觀道即為此意。老子接著又說：“靜勝躁，寒勝熱，清凈以為天下正。”這是中國畫家的修為。認識到此即已不易，知行合一尤難。清人張式直接要求畫家“學畫當先修身，身修則心氣和平，能應萬物；未有心不和平而能書畫者”（張式《畫談》）。這樣一來，對追求時尚成為時代精神的當代，中國畫的本旨已變成遙遠而虛無的概念，今人若不潛心思考，所畫者與本質意義上的中國畫只能愈來愈遠了。

五

石濤有句名言：“筆墨當隨時代”。這句話造成數百年之誤讀。筆墨當隨造化，山水畫的筆墨來自山川，而山水是永恒的，在這種永恒面前，人的所有活動都是短暫的。研究山川宇宙的永恒是人類始終的興趣。其實這也是石濤的認識，否則何以有“一畫”和“搜盡奇峰打草稿”的見解呢？石濤力主“筆墨當隨時代”，結果筆墨較之弘仁、髡殘、八大多了些“人間煙火氣”，實際上是多了幾分浮躁。他才華過人，留下不少好作品。但許多作品徒見個性，不見山川境界，或者說不見深邃的靜寂，也鮮見筆墨的金石高趣，不少作品鋒芒外露，處處機鋒。石濤“丹青競勝”“筆墨貪奇”，在傳統畫論看來，這都是毛病。為什么在20世紀大受追捧呢？因為20世紀的時代精神是革命和批判，同時把西方傳入的對個性的張揚作為首要標準，并視為時代精神。所以，石濤上人的缺點便被當成優點，甚至作為典范。今天我們看石濤還是“古之面目”，但少了許多簡古平樸之趣。

六

自宋以來，中國畫是在詩性的路上發展著。所謂“逸筆草草，不求形似，聊抒胸中逸氣耳。”這個“逸”就有詩性。從元至明、至清，至吳昌碩、黃賓虹、齊白石，中國畫在“文人畫”這條路上登峰造極。但20世紀以來，具體說，齊白石之后，詩與畫逐漸疏離。畫人國學興致日減，畫文人畫的人逐漸離開了“文”，注意力放在圖形、色彩和諸多科學手段上。辜鴻銘在《中國人的精神》中說：“典型的中國人—即真正的中國人正在消亡;取而代之的是一種新的類型的中國人—即進步了的或者說是現代了的中國人。”

辜氏的話有兩層意思：“典型的中國人”日趨消亡，幸哉還是不幸？按辜氏一貫主張，真正的中國人消亡是很可悲的。二是“現代了的中國人”如何保留自己民族的典型性，也即如何保留自己的文化身份，這將是繞不過去的話題。

秋云浩蕩 138cm×35cm 2015年 程大利

七

如果說西方藝術作品中更多的是對人性的張揚，比較而言，中國畫把“人格”看得比欲望和本能更重要。中國古典文化的價值指歸是“人格”，認為藝術應該為人格的完善服務。張彥遠解釋“骨法用筆”為“生死剛正謂之骨”，文徵明認為“人品不高，用墨無法”，歷來的畫論都把人格因素與技術因素融為一體。可以認為，中國書論和畫論都是倫理主義的藝術論，認為“文”是“心”所決定的，而“文”又可以用來養“心”，使“心”至善。人格文化的社會是“修身、齊家、治國”作為最高理想，人格文化的自然觀是“天人合一”，相信“人與天地萬物為一體”，而且強調“順天命”。后來馮友蘭講到“天地境界”，也認為天人的一致方可以達到至高的境界，并認為這是中國文化的最高境界。

筆墨之道通達“天地境界”。人力不逮處，即為“天真”—“天”之“真”，努力追求這個境界，不雕不做，樸素自然，感天地之化機，自然天成，這便是筆墨的至高境界。筆墨之境豈止是苦練所得，更是“修為”和“蒙養”的結果，不只是技術之境，更是人生之境。

云山四壁 168cm×87cm 2015年 程大利

八

中國畫家必須讀書，而且要學會讀書。

古來學問家都是會讀書的人。讀書有道，讀書可以窮理盡性，把讀書和變化氣質聯系起來，人則會不同。而把讀書與體驗證悟和涵養功夫聯系起來，筆墨會日進。馬一浮在《復性書院講錄·讀書性》寫道：“欲讀書，先須調心，心氣安定，自易領會。若以散心讀書，博而寡要，勞而少功，必不能入。以定心讀書，事半功倍。”讀書在于窮理博文，他進而說：“必涵養純熟，然后氣自常定，理自常明。逢緣遇物，行所無事，毫不費力。然其得力處，皆在平日讀書窮理工夫不間斷，于不知不覺之中，滓穢日去，清虛日來，氣質自然清明，義理自然昭著。”又說：“讀書非徒博文，又以蓄德，然后能盡其大。蓋前言往行，古人心得之著見者也。蓄之于己，則自心之德與之相應。”馬先生把讀書、明理、養心結合，道出了讀書的要訣與規律。前人認為，讀書多了，筆下俗氣會褪，所謂“書卷氣”是讀書涵養的功夫積累到一定程度的反映。讀書不一定馬上能用，不必立竿見影，是日積月累的涵養功夫。

畫面上的書卷氣是讀書的結果，而不是苦練所得。

雪蓮映日圖—四姑娘山記 35cm×135cm 2016年 程大利

蜀中林趣 35cm×138cm 2016年 程大利

九

六朝的宗炳對賞畫和作畫的快樂的描述是生動而富深意的。他說：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之叢，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。神之所暢，熟有先焉!”

這里的“閑“字，是筆墨文化的要求。“閑”是解除心累的良方，“閑”“散”“靜”“淡”是一種狀態，也是一種功夫，在這個狀態下才能產生“神思”—思想的自由與深邃。齊白石老人刻了一印，曰“一閑對百忙”，乃徹悟之見。

“山水”相對應于社會，宗炳生于思想自由的六朝，向往山水多少隱含著對世俗生活的疲累與無奈。到了北宋郭熙，直接認為“塵囂韁鎖，此人情所常厭也。”山水畫，被歷來的士大夫文人看成是離世出塵的方式，以此滌濾身心，求得安靜和端詳。近百年來，這種出世的傾向被賦予消極的意義。山水畫在“入世”上下足了功夫，貴五彩，重形似，與照相機爭功，很長一段時間，本質意義上的山水畫被“時代精神”異化了。進入山水，大多為“仁”“智”所驅，求山水本真，絕非找山水的“時代精神”。山水永恒，抱恒守一。雖然，今天的生存環境與歷史上的任何時代都有差異，但對自然的向往是人的本性，與之和諧也將是所有文化的共識，“心源”中的山水永遠都是遠離塵世的平淡天真。畫山就是畫我，“我”自何來？來自山川。

十

錢穆先生說，中國思想之偉大處，在其能抱有正反合一觀。如言生死、存亡、成敗、得失、利害、禍福、是非、曲直，莫不舉正反兩端合為一體，其大者則如言天地、動靜、陰陽、始終，皆是。（見《中國史學略論》）

有龍 68cm×40cm 2016年 程大利

幽壑龍蛇舞 68cm×50cm 2015年 程大利

而中國畫的筆墨辯證關系也是正反合一觀。如黑白、虛實、濃淡、疏密、奇正……以“實證”的方法，看不出中國畫的好和不好來。全部的辯證關系的微妙處理就會畫出好畫。最重要的是，中國畫有“內美”之求，“內美”來自《楚辭》—“紛吾既有此內美兮，又重之以修能”，內美是中國畫的最高境界。賓虹老人說：“畫中內美，非常人所能見。”看來懂得內美不是易事。“天下萬物生于有，有生于無”(《老子·四十章》)，石濤活學了老子思想—“以無法生有法，以有法貫眾法”，把所有辯證歸一。