關于當代中國十大少數民族舞劇的述評（下）

于 平

六、 蒙古族舞劇《森吉德瑪》：用“雙人舞”支撐舞劇的戲劇結構

與滿族舞劇《珍珠湖》同期問世、影響較大的少數民族舞劇還有苗族舞劇《燈花》（龍老太、於賢太編導）和彝族舞劇《咪依魯》（瘦華、袁榮輝等編導）。前者由廣西柳州地區民族歌舞團創演，而后者由云南楚雄彝族自治州歌舞團創演。就其歷史性的影響而言，20世紀80年代的《燈花》仍遜于60年代的《蔓蘿花》，而原本也不錯的《咪依魯》在90年代面世的《阿詩瑪》面前相形失色。為此，我們順勢切入蒙古族舞劇《森吉德瑪》。據《中國舞劇史綱》統計，截至20世紀80年代末，蒙古族舞劇就有《英雄的格斯爾可汗》《呼倫與貝爾》《東歸的大雁》《森吉德瑪》等八部之多，來自內蒙古鄂爾多斯歌舞團的《森吉德瑪》（王世琦、扎那、道爾吉等編導）更具影響力。［1］著名劇作家曲六乙在《內蒙古草原的藝術明珠—舞劇〈森吉德瑪〉觀后感》一文中寫道：“作為民族舞劇，特別是反映少數民族生活的民族舞劇，至今仍然存在著如何認識民族化、地方化等問題。如何吸收民族民間舞和借鑒西方芭蕾、吸收民族民間舞音樂和借鑒西方芭蕾音樂技法，以及它們之間的結合，都還需要進一步完善，以便達到完美的藝術境地。人們欣賞《森吉德瑪》，覺得它體現了藝術的完整性，而在前述兩種舞蹈、音樂文化的結合方面，也做得比較和諧……它的確是超出某些舞劇一籌了。”［2］

蒙古族舞劇《森吉德瑪》由五場構成：第一場“廟會鐘情”，表現全旗首富德利格爾的獨生女森吉德瑪，在廟會上鐘情于摔跤比賽的奪魁者、青年牧奴布日固德；但正在選美的小王爺卻覬覦森吉德瑪。第二場“悠悠情波”，表現森吉德瑪在草原散心，在被一匹烈馬拖地馳行之際，得到布日固德的及時救助，森吉德瑪向他表達了自己久存心中的戀慕之情；而此時，父親德利格爾卻接受了聘禮，允諾將森吉德瑪許配給小王爺。第三場“赤心同結”，表現森吉德瑪不滿包辦婚姻，離家與布日固德在草原深處自主成婚；小王爺派人抓獲二人，森吉德瑪以死相脅，迫使王府管家放走布日固德。第四場“婚宴血淚”，表現王府為森吉德瑪和小王爺舉行盛大婚宴，悲憤交集的森吉德瑪被迎親隊伍簇擁而至……第五場“九泉重圓”，表現森吉德瑪絕食抗婚，小王爺手段使盡也無濟于事；昏死過去的森吉德瑪在幻覺中與布日固德相會……此時也正逢布日固德冒死前來相救，心力衰竭的森吉德瑪安詳地在情人懷抱逝去，悲痛欲絕的布日固德發誓與森吉德瑪九泉重圓……

著名編導王世琦后來加盟該劇創作，他在《愿民族舞劇的春花盛開不衰—〈森吉德瑪〉創作談》一文中說：“在《森吉德瑪》的創作過程中，我們把極大的注意力、想象力和創作熱情，投入獨舞、三人舞，特別是雙人舞的藝術營造中。全劇完整的雙人舞有四段，它們是第二場的‘定情’、第三場的‘同結’、第五場的‘重圓’和‘死戀’。這些性格迥異、色彩紛呈又互為因果的雙人舞，作為整體構思的核心舞段，支撐著《森吉德瑪》的戲劇結構，揭示了主人公內心世界富于哲理的情感力量，同時也賦予舞劇以濃烈的審美效應。對這四段雙人舞的編創，我們力求以展開型的舞蹈，尋找每段的個性特征，對主人公的心理空間作多側面、深層次的開掘與充填，以期充實、多彩地表現各種感情的沖突。”［3］11文章具體寫道：“如第一雙人舞‘定情’，作為這對戀人愛情的起點，必須使主仆之間的相愛，在特定的氛圍中合乎邏輯、令人信服地展開：布日固德把被烈馬拖昏的小姐救起，她蘇醒后發現自己委身于早已傾慕的牧奴懷抱中，埋在心底的愛情激流交織著感激之情，涌向這位善良、英俊的牧奴。此時此刻，兩位主人公的內心世界都處于激烈的矛盾沖突之中。布日固德對小姐投向自己的愛，從茫然不解、誠惶誠恐到主奴有別回避再三，直至敞開心扉投入與小姐的愛情激流之中……又如第二個雙人舞‘同結’，我們把主人公內心世界的沖突向深層擴展了：布日固德被逐荒原，歷經磨難。森吉德瑪沖出府第追尋，發現戀人饑渴交加昏倒在地，她心如刀絞地將他扶起（和第一個雙人舞的引入形成反襯和照應）；此時布日固德面對嚴酷的現實心灰意冷，痛心地將定情的荷花送還森吉德瑪……森吉德瑪卻愈發堅定，執著地向布日固德傾訴著終生不渝的真摯愛情，最后在花前月下舉行了別開生面的婚禮……”［3］12王世琦說：“我們設想這四個雙人舞段要在不同的環境氣氛中展開，具有不同的性格特征，這就需要從舞蹈語言、感情色彩、人物性格和行為等諸多的因素上去鑄造每段的個性，去尋找和確立它們之間的內在聯系與對比關系，使悲劇的愛情主題得到鮮明、多彩的體現和交響化的概括……在語言的構成機制上，要勇于吸收、借鑒、廣擷博收古典舞、芭蕾舞以至現代舞的動作、技巧和組合方法，并力求做到以我為主、為我所用，使之與蒙古族舞蹈進行有機的嫁接、融合，以期強化舞劇的民族風格。根據各段雙人舞的內容、性格，我們選用了典型、貼切的蒙古族舞蹈動作展現主人公的思想感情，對外來的動作技巧進行民族風格、韻律和色彩的美化……”［3］12

七、 朝鮮族舞劇《春香傳》：戲劇性與觀賞性高度交融結合

20世紀90年代初，先后出現了兩部朝鮮族舞劇，一部是由吉林省延邊歌舞團創演的《春香傳》（崔玉珠編導），另一部是由吉林省歌舞團創演的《長白山天池的傳說》（陳香蘭編導）。《春香傳》由于獲國家文化部首屆“文化大獎”，成為90年代初最有影響的舞劇之一，當然也是最有影響的少數民族舞劇之一。《春香傳》由五幕七場構成：一幕“游春”，含“鐘情”“佳約”兩場；二幕“惜別”；三幕“驚變”，含“選美”“獄中”兩場；四幕“相逢”，由“傳信”“托母”“相逢”三場構成；五幕“除害”。胡爾巖的《延邊舞劇第一枝—我印象中的〈春香傳〉》一文寫道：“崔玉珠將文學名著《春香傳》改編為同名舞劇的再創造中，對朝鮮族舞蹈輕盈優美、深沉含蓄的原有特點做了盡情的發揮，再加上美的布景、美的服裝、美的演員群體（特別是女演員），將傳統的戲劇式結構樣式的舞劇經常使用群舞烘托氣氛、渲染情緒的表現特點推向了一個新標準。舞劇內部的舞段之多，可看性之強，是近年來舞劇舞臺上戲劇性與觀賞性交融結合得比較好的一部引人注目的新作。”［4］36

在胡爾巖看來，“朝鮮族舞蹈規范性很強，動作的內部元素結構比較嚴密，在形式美方面具有‘先天’的優勢條件；而女子群舞更是體現這種優越性的最佳載體。過去，崔玉珠在編創女子群舞方面有著豐富的實踐經驗；特別是在抽象的群體情緒中，畫龍點睛地加一點生活情趣的‘細節’，更是這位女性編導的靈敏細膩之處。這次在舞劇中，女子群舞的分量相當厚重；而在崔玉珠手下，恰似輕車熟路、游刃有余。序幕、一幕“游春”、二幕“惜別”中的幾段女子群舞，無論從視覺審美方面還是內在品味方面，都達到了較高的水平。如果說，‘優美’是觀眾對《春香傳》的普遍評價的話，女子群舞的成功是其中的重要成因。”［4］36不過，胡爾巖認為“一部舞劇的內在力度，其實就是主人公性格發展的成熟度。特別是戲劇式結構的舞劇，主人公的性格（或內心軌跡）應隨著劇情的發展而趨于成熟；而這，又是通過感情層次分明有序的諸多獨舞和雙人舞外化為可視的性格形象的。”［4］37

胡爾巖指出：“《春香傳》中三段具有相當長度的雙人舞分別為：一、端午佳節，廣寒樓前，李夢龍巧遇春香‘一見鐘情’的雙人舞；二、李夢龍父親升任京官，春香因出身卑微不能同行，一對戀人在封建門閥觀念的阻隔下，不得不‘灑淚惜別’的雙人舞；三、新任使道卞學道選點妓女，強迫春香就范，春香寧死不從，身陷囹圄。李夢龍狀元及第，為暗訪民情，假扮乞丐，同獄中春香‘久別重逢’的雙人舞。從劇本結構的角度看，三段雙人舞都安排在劇情發展的關鍵之處，給人以‘此處非雙人舞不可’的深刻印象。從舞段結構的角度看，每段雙人舞的情感‘內核’都較為明確，給了編導盡興而舞的自由，為舞蹈語言的鋪陳奠定了較好的基礎。從舞蹈語言的素材選擇看，基本上以朝鮮族舞蹈素材為主，即使借鑒了一些托舉動作，由于主體素材的明確突出，未因有所借鑒而拼湊雜亂。我個人更喜歡‘久別重逢’的雙人舞。這段雙人舞戲劇性很強，情感起伏跌宕，跳躍性大，編導把朝鮮族舞蹈所特有的呼吸、停頓、伸展、綿延的動律和韻味做了符合人物內在情感的發揮，再加上深厚高亢的男聲獨唱，更加烘托出兩個久別重逢的戀人那似夢似幻、悲喜交加的戲劇氣氛。我認為，這是《春香傳》戲劇性與觀賞性交融得最好的一個舞段。實事求是地說，《春香傳》中的群舞水準比雙人舞水準高出不少；但第一次嘗試舞劇創作的崔玉珠，以朝鮮族舞蹈為基本素材，能將這幾段在舞劇中舉足輕重的雙人舞編創到目前水平，實屬具有‘突破性’的成績了。”［4］37比較來看蒙古族舞劇《森吉德瑪》和朝鮮族舞劇《春香傳》，可以發現兩者都是表現男女主人公“門不當戶不對”造成的愛情悲劇，不過前者為女富男貧而后者正好相反。但這兩部舞劇都共同強調“雙人舞”對于舞劇結構的支撐作用，使“少數民族舞劇”在舞劇創作的審美形態上得以大大邁進！

八、 彝族舞劇《阿詩瑪》：“化戲為舞”是構成舞劇結構的基本思想

1994年，入選“中華民族20世紀舞蹈經典”的大型舞劇有《小刀會》《魚美人》《紅色娘子軍》《白毛女》《絲路花雨》和《阿詩瑪》共六部。［5］其中由云南省歌舞團創演的彝族舞劇《阿詩瑪》（周培武、趙惠和等編導）1992年才問世，是“舞蹈經典”中唯一的一部少數民族舞劇。李毓珊以《〈阿詩瑪〉拓開了民族舞劇的新路》為題，指出：“《阿詩瑪》的編導們在十分艱難的抉擇中走出了一條新路，在眾多的矛盾中探尋到一條嶄新的然而又是十分流暢的連貫線—源于自然，回歸自然……這種脫俗的立意充滿了詩情畫意，它的真正價值在于打破了原先塑造阿詩瑪局限于階級斗爭、生產勞動和愛情悲劇這三條主線的固定模式……舞劇《阿詩瑪》由于拓開了被人稱為‘自然主線’的第四條主線，編導者完全擺脫了敘事長詩的框制，既有劇情中，也有劇情外，一個充分展示民族舞蹈本體的‘無場次’大型舞劇便以嶄新的面貌展現在了舞臺上。”［6］9李毓珊認為：“舞劇中的七大色塊是編導者手法新穎的又一創造。這七個大色塊分別由七段組舞構成，它們既是獨立的舞段，又是圍繞劇情發展的有機整體。在這里每一組色彩都強烈地展示著彝族人民獨特的追求和心態；同樣，每一組顏色的出現又和劇情的發展產生著有機的內在聯系—它既為展示豐富多彩的彝族民間舞蹈提供了充分的時間和空間，同時又為塑造人物形象、推動劇情發展發揮著推波助瀾的作用……此外，七個大色塊的彝族民間舞蹈，其‘色容量’可以說把流行在云、貴、川以及大、小涼山的主要流行的彝族民間舞蹈都納入了舞劇之中，難怪有的專家看完演出后贊許道：‘幾乎每一組舞蹈都能找到出處’……它肯定了編導者對繼承和發展民族民間舞蹈的執著追求，也肯定了編導者對瀚如煙海的彝族民間舞蹈的占有和把握。”［6］10

著名舞蹈理論家傅兆先以《系統整合的舞劇美—評舞劇〈阿詩瑪〉》為題寫道：“中國舞劇［應當是‘中國現、當代舞劇’］自1939年艱難起步，直至共和國成立舞劇才得以迅猛發展。自1950年至1993年創作的大型舞劇約有220余部，這中間出現過三次中國舞劇的發展高潮：第一次是以1957年中國第一部以‘民族舞劇’命名的大型古典舞劇《寶蓮燈》為首，帶動起民族舞劇的迅速發展，并促進了第一部中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的誕生；第二次以1979年的敦煌舞劇《絲路花雨》為先聲，它以舞劇語匯的新開掘，突破了以戲曲舞蹈為舞劇語言發展基礎的傳統模式，促進了舞劇的題材、樣式、語匯的多樣化發展和一批新編古樂舞的誕生；第三次舞劇發展高潮的代表應屬《阿詩瑪》，它的特征是：對舞劇藝術規律比較深入的把握和對舞劇編導技法比較熟知的運用。”［7］188—189傅兆先的“三次高潮說”未必全然準確（比如第一次為1959年問世的《魚美人》可能更恰當），但他對《阿詩瑪》的評價卻有“先見”之明。傅兆先在論及彝族舞劇《阿詩瑪》的“整合之美”時強調了三點：一是題材特定的體裁感的準確把握；二是詩化色塊結構的精心編織；三是彝族舞劇語言的組構發展。他說：“中國舞劇經過了以戲劇為主、有劇有舞、以舞為主的探索歷程，而找到了整合詩化的新境界。所謂舞劇的‘整合詩化’，就是舞為形、樂為聲、劇為內核、舞美為衣飾、人物為中心，這一切融化于詩般的嚴整格律、抒情韻味、浪漫情調之中……《阿詩瑪》采取了詩化色塊型結構方式……塊之以色，行之以詩，重其抒情優美浪漫風采的體現和七色分明風情意韻的反映，以其詩型塊狀的整體力韻，色變清晰的舞蹈沖擊，為舞劇找到了內富視聽張力、外善情意穿透的結構方式—《阿詩瑪》前后兩大塊，一脈相通，一氣呵成。以七大色塊有序網絡銜接，意韻層次明晰地揭示人物的命運和劇情的發展。”［7］190傅兆先還談道：“《阿詩瑪》的舞蹈編排組構的形式不是單一的分割，而是立體交響的。它的特點：一是沒有單純的獨舞技巧的炫耀，沒有一般舞劇觀賞性的群舞表演，一切舞蹈都是表現性的塑造人物，推動劇情發展，一切人物、劇情又通過舞蹈表現，人、舞、情、聲、色交響成章；二是強調群舞為人物塑造服務，強化其表現性，與獨舞、雙人舞、三人舞交織共響，立體和諧，時空互補，渾然一體，主、群、光、景、衣匯然成畫。”［7］191

彝族舞劇《阿詩瑪》的主要編導之一趙惠和在《探索民族舞劇的創新之路—舞劇〈阿詩瑪〉創作談》一文中說：“‘化戲為舞’是構成《阿詩瑪》結構的基本思想。如果說長詩是用具有地方特色的民族語言描述了一個阿詩瑪，電影是用美麗的形象、美的畫面表現了一個阿詩瑪，那么我們的舞劇就是要用舞蹈跳出一個阿詩瑪……我們掌握舞蹈規律，從抒發人物—阿詩瑪情感出發去鋪設情節線，因而產生了《阿詩瑪》所特有的無場次、色塊形的框架結構。感情的色塊對應著阿詩瑪的人生歷程：黑—誕生，綠—成長，紅—愛情，灰—愁思如云，金—籠中鳥，藍—惡浪，白—回歸。”［8］14文章還談道：“在劇中我們選擇了‘搶包’‘賽裝’‘火把節’‘搶婚’等彝族的習俗，吸收了撒尼民間傳說中‘彩虹做包頭’的細節，采用了彝族各支系富于韻味的舞蹈韻律，把這些獨有的民族習俗、民族服飾、民族舞律、民族音樂融為一體，服務于舞劇，充分發揮地域性民族文化、民族舞蹈豐富多彩的優勢。然而時代的發展及當今人們的審美心理和舞劇刻畫人物的要求，已遠遠不滿足于只是跳‘風格’、跳‘情趣’、跳‘素材’、跳‘形式’。我們做了這樣的努力：用‘煙盒舞’手肘韻律發展為手臂和手指的舞蹈，塑造阿詩瑪如花似鳥的舞蹈形象；用阿黑揮趕羊鞭、騰躍搶包和拉開神弓的舞步表現他勇敢勤勞的性格；而阿支扭擺的動律永遠是以炫耀他錢財的動作出現。另外在劇中我們努力去創造有意味、有意象、有意境的群舞與獨舞的交織，以群舞襯托獨舞的形式賦予民間舞更深的思想內涵和表現力。譬如：開局在虎嘯聲中走來了一群漢子，一堆黑石，一個民族，他們又似大地搖籃孕育出了最美的姑娘阿詩瑪……而后所展開的似樹似水似花的‘綠色之舞’，示意著阿詩瑪的成長；火把節那振動人心的‘大三弦舞’，則烘托出阿詩瑪與阿黑升騰的愛情火焰；那綿綿的‘愁云之舞’是阿詩瑪痛苦心情的外化，而洶涌的‘惡浪舞’則代表了摧毀阿詩瑪的惡勢力；‘籠中鳥’巧妙的竹竿運用，是囚禁阿詩瑪的牢籠—隨著人物情感的變化，竹竿橫、直、斜，高低交錯變化，為阿詩瑪、阿黑雙人舞的濃烈情感起到了很好的作用……總之，我們努力追求的是民間舞應走向更深層次挖掘傳統，同時又必須用現代精神重新創造、組合，這樣才能使人耳目一新。”［8］15—16可以說，彝族舞劇《阿詩瑪》在“系統整合之美”（借用傅兆先語）所達到的高度，在少數民族舞劇創作中至今尚未有企及者。

九、 壯族舞劇《媽勒訪天邊》：舞劇情境深入民族性格的內在邏輯

由廣西南寧市藝術劇院創演的《媽勒訪天邊》（丁偉編導）是第一部壯族舞劇，也是跨入21世紀的第一部少數民族舞劇，還是第一部成為“國家舞臺藝術精品工程”年度“十大精品劇目”的少數民族舞劇。因此，有許多舞評家對該劇發表了看法。筆者以《“天邊”的舞劇—大型壯族舞劇〈媽勒訪天邊〉觀后》為題寫道：“進入90年代以來，我國的舞劇創作出現了‘三化’傾向：一是交響化，指舞劇語言的構成方法追隨音樂的作曲技法，舞劇的總體構成也常取交響樂的樂章式結構，舞劇《阿詩瑪》是一個成功的范例。二是劇詩化，指舞劇的戲劇情節由外部事件沖突轉為內在性格沖突，舞劇的戲劇性被包裹在濃濃的詩情之中，舞劇《阿炳》是這方面的一個佳作。三是情境化，這意味著舞劇編導不必再費心地去編故事或把故事‘舞’個明白，而是要注意‘境遇’的選擇及其對人物‘性格’的影響。所謂的‘情境化’，不是簡單地淡化情節，而是要強調‘因情設境’，使‘境遇之舞’成為人物‘性格之舞’的外部動因，也使人物的‘性格之舞’成為‘境遇之舞’的內部動機—正如《媽勒訪天邊》之所為。”［9］筆者進一步分析：“作為一部‘情境舞劇’，《媽勒訪天邊》的上半場是為‘媽’設置情境，這些情境的設置和轉換大多屬‘自然境遇’，著意刻畫‘媽’艱險不能屈的性格；下半場則是為‘勒’（兒子）設置情境，這大多為‘人文情境’的選擇和安排，刻畫的是‘勒’安樂不能淫的性格。正是由于對人物性格刻畫的一以貫之，使得舞劇‘情境’的蒙太奇獲得了一種內在邏輯，一種附著于人物的信念并深入到民族性格的‘邏輯’……”［9］

趙國政在《古老的民間傳說，成功的時代演繹—舞劇〈媽勒訪天邊〉賞析》一文中指出：“歷經七年的鍥而不舍，南寧市藝術劇院壯族舞劇《媽勒訪天邊》終于榮膺2004—2005年度‘國家舞臺藝術十大精品’的盛譽，且位居前三。回顧該劇從初創到今天一路走來，恰如劇情媽和勒（‘勒’在壯語是‘兒子’）在尋訪太陽時那樣，為了藝術的完美，曲折而不輟志，坎坷而百折不撓……該劇幕前詞說：相傳在很久很久以前，我們住在沒有太陽的地方，土地不長五谷，春天沒有花香，有位美麗的壯族母親，懷著未出世的孩子，到天邊去尋訪太陽。這是位為百姓獻身的圣母，她不顧勸阻，不畏艱險，拄著拐杖，步履蹣跚地向天邊走去；她在路上生下了勒，將勒訓練成無所畏懼、勇于獻身的壯漢，而她則在蒼老中逝去；勒在行進中與藤妹邂逅并結為戀人，二人共承母志，踏上尋訪光明的征程……舞劇的故事就這么單純，單純得如同壯族男女用木葉吹出的童謠；人物就這么緊湊，緊湊得從一位母親再到一對戀人；行為就這么直顯，走、走、走—‘矮矮的身子要爬高高的山，短短的腿要走長長的路’；因而被藝術理論家于平先生稱之為‘走出來的舞劇’。當然，劇中還有跳進跳出起著間離效應的唱詩隊、家鄉父老、路上不期而遇的歌墟男女以及擬人化的高山、溪水、巨石、虎豹、奇花異草等等。如此布局決定了這部舞劇既森羅萬象又色彩斑斕，好懂好看……單純的故事，緊湊的人物，直顯的行為，路途的崎嶇和如幻如影般的山山水水，讓這部舞劇包蘊著十分顯然的寓言特點和詩性品格。”［10］

羅斌以《舞中敘，敘中舞—再品舞劇〈媽勒訪天邊〉》為題評說道：“觀《媽勒訪天邊》，不僅為其構建的‘歌舞共融’氛圍所裹挾，更為其絲絲入扣的情節魅力所吸引；觀者忘情于其人物性格發展的內在合理性，陶醉于其形式感與情節化的完美和諧，欽佩于其創作主體意識與戲劇情境的巧妙互滲與相得益彰。細節化的‘故事性’是《媽勒訪天邊》的特點。在這里，舞劇不僅可以用動作語言完整敘述一個先民母子堅韌不拔地尋訪太陽的情節，以及包含其中的人物情感，而且能透過動作營造的戲劇情境生發出舞劇藝術本身精神意蘊的深刻性和感染力，讓觀者體認這種情節、情感和形式背后蘊藉的巨大的視覺和理念沖擊，而這效果的達成完全基于創作者對舞劇細節的審慎把握和淋漓表達……舞蹈理論家于平先生撰文指出，《媽勒訪天邊》‘作為一部情境舞劇，對于人物刻畫的一以貫之，使得舞劇情境的蒙太奇獲得了一種內在邏輯，一種附著于人物的信念并深入到民族的性格的邏輯。’此意表明，《媽勒訪天邊》的結構是以人物性格及其內在的民族心理邏輯為旨歸的。這里面不僅包含了形成戲劇情節的核心物—人物關系及內心動作，而且包含了一個更加寬廣的精神層面—民族心理及思維方式。有了這樣的觀念境界，作品的文化品級自然有了極大的提升，認識價值也便有了實質性的飛躍。事實上，這種所謂的‘情境舞劇’，是蘊含了極強敘事性的舞劇。因為構成其敘事因素的不僅是以舞蹈動作為主體的語言，還有戲劇結構中內含了情節、性格和情感的動作性。換言之，即是‘舞’的敘事功能成就了‘劇’的屬性張揚，最終構成了該劇‘在舞蹈中敘事，在敘事中舞蹈’的舞劇‘情境’。”［11］

十、 回族舞劇《花兒》：在西部民歌的漫唱中走向遠方

2007—2010年，似乎是為了填補回族舞劇的空白，在寧夏一下子冒出兩部大型回族舞劇，分別是由寧夏銀川藝術劇院創演的《月上賀蘭》（楊笑陽導演）和由寧夏回族自治區歌舞劇院創演的《花兒》（張繼鋼導演）。相比較而言，《月上賀蘭》似乎在講“一帶一路”的故事，而《花兒》則讓人感覺在復述“民間傳說”。如果說，壯族舞劇《媽勒訪天邊》拉開了21世紀第一個十年的序幕，那么第二個十年的前奏則是由回族舞劇《花兒》奏響的。吳楓在《清新華美，雅俗共賞—觀回族舞劇〈花兒〉兼議回族舞蹈特征》一文中寫道：“回族舞劇《花兒》表述了一段普通而又凄美的愛情傳說。回族歌手花兒與放羊娃羊哥的純真之戀，被握有權勢的草大破壞；而和花兒、羊哥生死與共的羊們卻以‘人、羊合一’也就是‘天人合一’的生靈之愛成全了主人，用一個個無悔的逝去挽救了花兒和孩子，在‘不死還是這個活法’的西部民歌‘花兒’的漫唱中走向遠方……”［12］26文章指出：“張繼鋼通過《花兒》表達的藝術思想和舞劇理念，起碼有三點值得注意：第一，大愛無疆，生命在無限的生靈牽掛中永恒。‘人、羊合一’的創意使‘愛’的詮釋更為遼遠更為親切，靈通人性的‘羊們’不是生活里的童話，而是舞劇藝術中的生動形象。一群‘羊’的介入，揭示了人與自然的和諧，也讓傳統而著名的、大同小異的西北民間故事有了全新的藝術表達。第二，以人為本，舞劇的戲劇性在人物情感的波濤里跌宕……《花兒》的劇情簡約但矛盾尖銳，涉及情愛、抗爭、生死等司空見慣的主題，關鍵是‘怎么舞’。在保持完整戲劇性的基礎上，除了一群‘羊’的介入外，張繼鋼抓住一、二、四幕分別表現愛情、激情和悲情的三大段雙人舞，不惜筆墨，盡情為之，每段雙人舞都長達8分鐘以上，成為舞劇最核心的段落，把花兒、羊哥的凄美愛情渲染到極致，足見舞蹈的力度。第三，原點回歸，舞蹈本體在藝術的創新中原本可以非常單純。《花兒》的簡約、大氣、華美，凸顯舞蹈本體的單純。沒有炫目的服裝、張揚的舞美和雜技式的技巧，只是一把羊鏟一扇門、一群羊們兩個人，卻把愛情的至真至美與生命的瑰麗永恒演繹得感人至深……”［12］27當然，文中也談道：“由于種種原因，回族舞蹈迄今尚未形成完整的動作體系和教學體系，還沒有像蒙古族、藏族、朝鮮族、傣族等兄弟民族舞蹈那樣豐富而又系統的基本動作訓練。回族舞蹈的編導們還是在‘擺手、晃頭、屈伸步’中猶疑不定，從儀軌、民俗里提煉的語匯又不夠多，回族舞蹈的特征依舊不夠鮮明……”［12］27

筆者以《“不死還就是這個活法”—大型民族舞劇〈花兒〉觀后》為題寫道：“……走出劇場，女首席花兒和她的心上人羊哥在雙雙跳崖殉情之際撕心裂肺的‘吼’唱仍充耳盈目、蕩氣回腸—‘不死還就是這個活法’，仿佛執著地要讓悲劇的慘烈控訴人世的黑暗，讓赴死的坦然伸張堅貞的信念。‘花兒’是一個民歌品種，是主要流行在甘肅、青海、寧夏三省區毗連的廣大地區的‘高原民歌’。聽‘花兒’，我覺得用‘真情實性’來形容還不夠，那簡直就是‘激情血性’！是那種唱著唱著就‘吼’起來的民歌！是那種悠著悠著就‘飚’起來的民風！舞劇的編創者之所以用‘花兒’做了劇名，是因為他們癡迷于能‘吼’出這種民歌的人，他們相信他們癡迷的不是‘傳說’而是一段活生生的情感歷練！于是，舞劇的女首席也成了‘花兒’；舞劇的四幕戲也稱作‘花兒俊了’‘花兒黃了’‘花兒紅了’和‘花兒謝了’（我總覺得用‘花兒靚了’‘花兒蔫了’‘花兒艷了’‘花兒凋了’更貼切），另有序幕‘花兒開了’和尾聲‘永遠的花兒’。舞劇《花兒》的劇情并不復雜。花兒是位美麗的回族民間歌手（三幕‘對歌’的那場戲總讓我把她當作回族的‘劉三姐’），與善良的牧羊人羊哥相親相愛；獨霸一方的草大垂涎花兒，蓄謀納花兒為妾填充三房……于是，不可避免地便有了善良與邪惡、情義與貪欲、堅守與霸掠、坦蕩與陰鷙的較量。但這部舞劇之所以令人耳目一新，在于那‘人、羊合一’的奇思妙想，在于人、羊之間的悟覺與融通，在于以‘羊性’的善良、靈慧、溫馨來反觀某些‘人性’的兇殘、愚昧、冷漠。正如總編導張繼鋼在場刊上留言：當寧夏的‘花兒’、舞劇的《花兒》、塬上的花兒融會成東方的愛情與生命之舞時，我相信，人們、羊們心靈相牽的肢體表達可能會遠遠超越舞蹈的意義！”［13］

筆者進一步指出：“正是找到了‘羊、人合一’這個舞劇主旨和舞蹈視像的切入點，我們才認可了舞劇《花兒》那‘有意味的形式’，我們才在純凈和寧靜的形式中品到了‘超越舞蹈’的意味。需要指出的是，張繼鋼作為一代舞蹈大家，他的‘超越舞蹈’恰恰是建立在舞蹈設計的‘自我超越’之上的。舞劇《花兒》在此給了我們八點具體的啟示：一是‘空空的空間’。舞劇的舞臺忌滿，這不僅是需要為表演者留出展示的場地，更是因為舞劇的情節演進需要自由的空間轉換。‘空空’的空間提供了自由，卻需要舞蹈家創造另一個意義上的空間。月牙似隆起的旋轉舞臺，在那頗有象征意味的月牙形狀中又用LED演示出必要的背景，但舞蹈家卻借此創造了塬上塬下、院內院外、羊生羊死、花開花落的時空自由。二是‘純純的動機’。舞劇首先需要具有鮮明個性的視像主題，而我們稱為‘主題動機’的這個視像忌雜。張繼鋼從花兒和羊哥日常的勞作中提煉出羊哥橫握羊鏟托起花兒的‘雙人主題’，更應視像主題的‘這一個’倡導了一種‘大美必簡’的舞風。三是‘奇奇的構思’。張繼鋼深得‘文似看山不喜平’的堂奧，‘羊、人合一’便是舞劇《花兒》構思之‘大奇’。張繼鋼構思忌平，但他的‘奇’卻是不囿事理又不違情理。這才使《花兒》有可能‘出奇制勝’。四是‘細細的編織’。張繼鋼的舞劇都有美輪美奐的群舞，而這群舞之所以‘美輪美奐’，在于編導的精編細織。我一直認為群舞的編織要忌糙，要運用音樂‘織體’的理念來精心設計。看張繼鋼的群舞編織，心里常常會閃出佛門‘能持否’的問語；而劇中那些回族女子群舞，那些或閑逸或機警或驚悚的羊舞，足以見出張繼鋼的定力。還有四點‘啟示’分別是強強的對比、閃閃的靈性、深深的情愫和濃濃的意蘊，筆者就不展開了。‘對比’幾乎是一切藝術創作必用的法則，張繼鋼用對比用得格外強烈，因此而撼人心旌、動人心魄。其余關于靈性、情愫和意蘊之所以無須在此嘮叨，是因為對于一位成熟的藝術大家而言，這都是作品中的應有之義……而此時，我想起張繼鋼20世紀90年代在北京舞蹈學院的畢業作品晚會《獻給俺爹娘》，那時我記住了他‘有一把黃土就餓不死人’的信念；而眼前的舞劇《花兒》，則讓我記住了他‘不死還是這個活法’的執著……”［13］

小結：愿民族舞劇異彩紛呈、 和諧共榮

述評當代中國少數民族舞劇，筆者有三個潛在的原則：其一，盡管各少數民族的舞劇創作在數量上多寡有別，但入選“十大”者的每個少數民族只取一部，這當然是其中最具影響力的一部。這一原則，當然就難以避免某一少數民族舞劇的入選者，或許不如另一少數民族舞劇因已有入選而未能再度入選者；當然也還可能出現某一少數民族舞劇入選者與未入選的少數民族舞劇難分伯仲的狀況。這就涉及“十大”入選的另一個原則，即其二，不僅看舞劇內容是否取材于少數民族的歷史文化或現實生活，更要看其舞劇語言本體是否有較為系統的建構。事實上，我國各少數民族的舞蹈語言就其豐富性、表達力而言本來就存在差異，比如朝鮮族、蒙古族、維吾爾族、藏族、彝族、傣族、苗族等就相對色彩豐富、表達力暢達，但這并非主要取項；還要看其語言本體的系統建構是否實現了舞劇形象的完滿塑造；是否實現了舞劇敘述的有效表達。其三，入選“十大”者的排列依各自問世時間順序，使入選者不僅代表著某一少數民族舞劇語言系統建構的成就，而且體現出某一時期少數民族舞劇創作的特色與水準。

從入選“十大”的少數民族舞劇來看，民族舞蹈語言“豐富”和“欠豐富”者各占約一半：豐富的是苗族、傣族、藏族、蒙古族、朝鮮族、彝族；欠豐富的是黎族、滿族、壯族、回族。這說明，民族舞蹈語言豐富與否固然在少數民族舞劇的創作中發揮著重要的作用，但也并不全然由此決定一切。有些舞蹈語言欠豐富的少數民族，也有舞劇問世—比如達斡爾族的《虎頭峰的傳說》、哈尼族的《諾瑪阿美》等就是如此。我們完全可以以少數民族舞劇的創作來推動其舞蹈語言的發展豐富。這是我們的第一個認識。第二個認識是，少數民族舞劇創作大多聚焦于“民間傳說”，入選“十大”者除《五朵紅云》外幾乎都是如此。其實，筆者看過的佤族舞劇《云海豐碑》、蒙古族舞劇《額吉》都是反映現實的比較優秀的作品，只是就民族舞蹈語言的系統建構而言還略遜一籌。對此似不應知難而退，而應像當年的彝族舞劇《五朵紅云》那樣激流勇進。與之相關的第三個認識是，少數民族舞劇從題材選擇到語言建構都有極強的地域性，這或許與民族地區專注這類舞劇創作相關。但其實，這并不妨礙非本民族地區參與創演，比如此間的彝族舞劇《五朵紅云》和由江蘇無錫市歌舞劇院創演的藏族舞劇《紅河谷》；同時，還應鼓勵有志氣的優秀舞劇編導參與，像入選“十大”者由丁偉編導的壯族舞劇《媽勒訪天邊》和張繼鋼編導的回族舞劇《花兒》。此外，更年輕的楊笑陽編導的回族舞劇《月上賀蘭》和王舸編導的哈尼族舞劇《諾瑪阿美》也體現出這種追求。

少數民族舞劇是當代中國舞劇創編的一個重要方面。確定這樣一種舞劇類型，首先是我們有了更為豐富、更為準確的表達語言，從而使我們的舞劇題材更為廣泛，舞劇形象更為斑斕，舞劇故事更為奇幻；其次，在這一舞劇類型中，少數民族舞蹈由既往的“代表性”情境渲染，走向舞劇主人公的本體語言，必然探索包括雙人舞在內的舞劇語言的敘述策略和演變規律，會使原有注重節律性的少數民族的民間舞蹈發展為注重旋律性的舞劇語言；最后，這將使我們中華民族民族舞劇的內涵得到極大的拓展，也將使我們各民族的舞蹈文化交流由“純然風格”走向更深心境的民族歷史，走向更濃情態的民族訴求，走向更高抱負的民族愿景，走向我們多元一體中華民族的異彩紛呈、和諧共榮！

【參考文獻】

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［13］ 于平.“不死還就是這個活法”：大型民族舞劇《花兒》觀后［N］.中國文化報，2010—3—5（2）.