編導個人視角下的經典闡釋—以舞劇《浮士德》和《雷和雨》為例

岳路鵬

藝術創作是帶有創作者主觀色彩的藝術活動，舞劇編創中的主觀色彩即是創作者自身的個體意識進入舞劇形成的情感話語訴說。在舞劇創作過程中，我們不難看出編導們的個人意識對整部舞劇的內容、結構、形式等都起到了至關重要的作用，它決定了舞劇創作的高度，決定了舞劇從內容到形式的獨特性。對經典文學作品的改編是舞劇創作的一個普遍現象。優秀的改編作品是以當代人的視角重讀經典，在以文學文本為依托的基礎之上賦予其時代的特征，對文本進行新的解讀，在解讀中注入自身對其的價值判斷和情感體驗，并將由其引發的新感悟、新思想付諸舞臺之上。雖然其創作來源于經典文本，但是舞劇從內容到形式的創新，在舞蹈身體語言方面的另辟蹊徑，都是以對原著的某種超越來實現自身存在的價值。

一、 內容的解構與重構

法國編導讓—克里斯托弗· 馬約的芭蕾舞劇《浮士德》是以德國大文豪歌德的文學作品—長詩《浮士德》為故事藍本，加以李斯特的音樂《浮士德交響曲》為靈感進行創作的。馬約在充分吸納原著精髓的基礎上，使舞劇主題忠于原著核心內容，并在結構上進行了變通與重組。要把歌德花了68年寫出的長篇敘事詩以兩個小時的芭蕾舞劇搬上舞臺需要進行節選和濃縮，所以馬約選取了原著的主題進行精巧的結構設計。他把原著的結構重新整理并濃縮，形成三幕舞劇，以“輕敘事”的手法簡明扼要地講清了一個故事：浮士德用自己的靈魂與魔鬼做了一場交易，得到的是眾人渴望的永恒青春，并在魔鬼的引誘下長久迷戀肉欲所帶來的歡愉，最終走向墮落的深淵。這個故事，實則是在表明馬約的一個觀念和態度，即“浮士德悖論”是對人的生命意義本身進行重新探索和解惑。其目的并不是為了簡單地得出一個答案，而是在探索和解惑的過程中重新體驗、反觀、反思和認識生命。

馬約希望打造的是一個“輕敘事”的舞劇作品；他希望這一舞劇不只是單純的愛情故事，也不希望直接去把同樣根據原作改編的歌劇轉型為舞劇；他希望從李斯特的《浮士德交響曲》中尋找到最原始的靈感源泉，形成舞蹈與李斯特的音樂間的一次靈魂對話，并在此基礎上構建一部完整的三幕舞劇。馬約希望構筑的是一個整體的戲劇脈絡，在他的舞劇中觀眾看不到幕與幕之間、場與場之間的切換，中間沒有停頓，這使得觀眾對其所表達的內容有整體的架構感知，沒有一秒鐘脫離戲劇氛圍。馬約說：“我試圖讓觀眾像看電影一樣看芭蕾，從開始到最后，流暢地講述，中間沒有停頓，也不試圖博取觀眾的中途喝彩。”［1］這也是他對芭蕾舞劇創作及其《浮士德》創作的藝術觀。

中國編導王玫的現代舞劇《雷和雨》是對曹禺話劇《雷雨》的改編，其在結構的改編上與馬約的《浮士德》有異曲同工之妙，都是從原著中抽離出來的故事，而在提煉這個故事的過程中重新續寫或重組出來一個編導自身的故事，也就是王玫自己的《雷和雨》。舞劇《雷和雨》首先按照話劇的故事架構了自己的敘事前提，從某種意義上說，《雷和雨》成為話劇《雷雨》的一種續寫或補充。這種續寫有話劇《雷雨》為鋪墊并為舞劇《雷和雨》提供了有一定預見性的前提條件。王玫以這種續寫或者說是“仿制”的結構方式重新架構原著，解構出一種以人物關系為主要敘事手法的創作方式，并以這種方式挖掘人性的本質，深刻解析主人公的內心世界，用最樸素的方式表達著自己內心的人文關懷。

二、 形式的轉換與抽離

舞劇《浮士德》的創作手法依然是當代芭蕾常用的方法，接近原著的精神而賦予當代言說。馬約重組和改造芭蕾，將“劇中劇”做得具有縱深的寓意。該舞劇同樣用了芭蕾的語匯，但是改變了芭蕾的語匯組接方式，改變了它的“語法”結構，轉變為另一種話語言說的方式，同時在當代語境下說出了當代人的語言。編導以當代舞劇崇尚的“輕敘事”的創作手法，找到了來自原著又有所不同的內容和切入點。他以自己作為原著讀者的視角為這部舞劇創造了一個除浮士德、魔鬼、瑪格麗特之外的第四個擬人化的角色—“死亡”，即死神。“死神”角色的創造符合編導視角下編創舞劇《浮士德》的邏輯結構，這個新角色具有象征意味和符號性的表述，同時又能滿足當代芭蕾舞劇“輕敘事”的完整性。通過“死神”這一新角色實現對原著的改編的目的和意義，馬約將德國式冷峻理智的生死觀深刻地揭示了出來。

在舞劇《浮士德》中，馬約想講述的并不是一個故事，而是要傳達一個理念或觀念。這一理念或觀念在編導眼里比故事本身更為重要，他想表達的是故事背后的隱喻性，他更多的是在思考、自省，揭示人性的善與惡。對于這樣耐人尋味且艱深的人生命題的思考，馬約巧妙地運用了具有強烈對比的黑、白、紅三種色調，對他所描繪的荒誕卻真實的場景進行具有隱喻意味的表達。例如：第一幕中，慢慢從空中降下的具有隱喻色彩的紅色血滴，象征著浮士德用靈魂與魔鬼進行交易的契約，似乎也隱喻著其將以生命為最終代價的荒涼命運；在第二幕中，白色十字架形狀的床，似乎隱喻著特定的救贖環境以及在床上陷入死亡的最終命運；在第三幕中，令人印象深刻的巨型舞臺裝置，在鮮紅幕布背景下的黑色巨型鳥籠，象征著被愛情捆綁著的生命救贖。從舞劇《浮士德》我們可以看到馬約是一個充滿情感的人，他的每一個細節都在傾訴：“當下非常重要，舞蹈要與當代人的生活產生聯系，希望觀眾不要僅僅關注故事情節，能夠用開放的心態去‘感受’這部舞劇，也希望觀眾能從《浮士德》中反觀到自己的內心。”［2］

王玫也一樣，也是希望通過運用創新的編創手法對《雷雨》進行重新解讀和詮釋，同時對當代人的生活和心靈有所關懷。王玫以原著中復雜的人物關系為創作動機，在觀眾已知的人物角色之上，將豐富的戲劇人物關系交織在一起，而這些復雜的人物關系，更多的是通過舞臺調度呈現在舞臺之上。例如，在舞劇開始不久，編導在介紹六個人之間的關系的時候運用了圓圈的形式來調度，六個人組成的“圓”看似和諧完滿，但他們不停變換著的位置以及不同人物之間的肢體語言交流昭示著故事情節早已交代而聚焦于人物之間的關系。編導在這六人群舞中，體現了以“三個女人”為中心構建起來的尖銳的矛盾沖突，而這種矛盾沖突，基本上是處于同一個水平線上。［3］王玫這種創作手法的意圖弱化了原著中的階級矛盾、新舊思想的矛盾、人倫矛盾，而把女性命運的矛盾沖突放在了第一位，從人性和人格的角度，把千百年來女性內心深處的苦楚、女性的悲哀放在了首要位置來表現。在《雷和雨》中以三個女人為中心構建起來的矛盾沖突尖銳又復雜，說不清，理還亂……足見王玫編導獨具匠心的創作手法和對《雷雨》原著重新解讀的創新意識。

三、 意義的重建

現當代編導對經典文本的改編強調的是編導作為創作主體對原著進行的具有個人意識的價值判斷，編導對原著的態度十分重要，整部舞劇其實應該是編導的價值體現。因此，強調編導的主體性在于改編后的舞劇應該反映的是編導對當今社會的審視和對人生的反思，探討的是當下的命題。編導雖然以原作的故事為藍本，但其意圖則應遠遠地超越這一故事本身，所以，編導雖然在顯性戲劇架構上仍然以其為主線，但應該表現出情節背后所隱含的意義。只有在當代語境下以現代人的思維去重新審視原著、解讀原著，才能給改編的作品注入新的生命力和活力。

馬約的《浮士德》讓人看到了原著的精髓，是浮士德精神和浮士德的悖論，在悲劇中尋求一個“大美”和“大我”，最后是具有宗教儀式情懷的死亡的救贖。馬約從浮士德精神中窺見現代社會人類生存的價值和關乎生命的命題，人類雖然常常經歷失敗、痛苦與不幸并以死亡為終結，但每個人都在努力地活著，活出了自己的精彩，這就是人類對未知至上循環往復、永無止境的追求和尋覓：無論你經歷了怎樣的悲劇，人生就是如此，在經歷的過程中探索得到并發現未來。雖然馬約在《浮士德》里強調當代芭蕾的自由性，但任何觀眾都能看懂，都能從圖畫般的舞臺上感知到馬約所要傳遞的宿命美感。

與《浮士德》一樣，王玫在《雷和雨》中也在尋求對經典原著的現代性超越，以一個成熟知性的現代女性的視角去回望《雷雨》，去反思《雷雨》中每一個人的精神世界，進而對話劇《雷雨》進行思想上的突破和藝術上的創新。這一點王玫在《雷和雨》演出視頻前的字幕中講得非常坦誠：“《雷雨》故事距今已近一個世紀，可故事中的人物似乎又都活在身邊。似曾相識的情感和故事、痛苦與歡愉……這才喟嘆《雷雨》里的故事竟然和自己息息相通。”［4］讓近一個世紀前的人物還能與今天的觀眾息息相通的，只能是亙古不變的人性與人情；而以一個成長之后的、回望過去的角度去賦予這個故事以新意，則是一種現代性的升華。

一位優秀的舞劇編導不僅要掌握嫻熟的編舞技法，還應該是位善于獨立思考的思想者。［5］因此，改編文學的舞劇創作基點應該立于當今的社會語境之中，賦予原著新的血液和思想態度，充分調動編導對經典著作的切身體悟，從獨特的個人體驗出發，完成在舞劇創作中編導主體意識的體現，使得改編于文學經典的舞劇作品能達到思想立意上的獨到詮釋和表達形式上的創新變革，真正能以肢體語言替換文字語言，讓舞劇傳達原著的精髓，從而以真正意義上的精神自覺與經典進行對話。

【參考文獻】

［1］ 石鳴.新版《天鵝湖》：比想象的更加黑暗［J］.三聯生活周刊，2013—11—07（1）.

［2］ 張成.體會德國式冷峻理智的生死觀［N］.中國藝術報，2015—03—16（4）.

［3］ 趙越.王玫現代舞《雷和雨》藝術構思新探［D］.吉林藝術學院，2013：8.

［4］ 劉青弋.一個女人心中的《雷和雨》［J］.舞蹈，2002（9）：8—9.

［5］ 袁藝.談編導個人意識在舞劇改編中的藝術創作差異［J］.北京舞蹈學院學報，2008（4）：51—59.