“風中二十”—京港粵現代舞三團創作點評（上）

劉青弋

筆者關注“北京舞蹈雙周”（以下簡稱“雙周”）和“廣東現代舞周”的活動，以及其中的香港城市當代舞蹈團、北京雷動天下現代舞團、廣東現代舞團（簡稱京港粵現代舞三團）的創作由來已久，原因在于將其視為中國當代舞創作的代表——盡管在中國舞蹈“約定俗成”的分類格局中，他們不是以“當代舞”而是以“現代舞”稱謂（自稱或被稱），但作為當下中國最具活力的當代舞團，他們毫無疑問地進入了世界當代舞的對話領域。而“雙周”即是他們自己并組織中國的舞者和世界對話的一個重要的平臺。

《風中二十》作為2017“雙周”的一臺晚會，薈萃了香港城市當代舞蹈團在香港回歸祖國后的20年來舞蹈創作的精華，為觀眾展示了一個充滿活力、變化多端，讓人目不暇接的舞動的香港。而本文則借“風中二十”，用于察看近年出現在“雙周”的京港粵現代舞三團的“老戲骨”和“老干部”們（套用迷粉們對影視界明星的戲稱）的創作，從中管窺中國現代舞團創作的態勢。鑒于三團幾十年來的密切合作，藝術總監、編導常常互為、互換，尤其是曹誠淵一直處于三團的領導崗位，因而使得舞團的成員有時處于“你中有我，我中有你”的狀態，因而將其作整體透視，以利于本文的觀察。

一

《風中二十》的開篇即是享譽中國兩岸四地的當代編舞家黎海寧的《逐色》。黎海寧讓人覺得是一個多產的編導，是因為她的作品大多具有廣泛的影響。作為“老戲骨級”的編導家，在舞蹈的變化如時裝換季的當今世界舞壇，仍然活躍在舞臺之上，不能不說有賴于其藝術造詣和思想深度。

黎海寧的作品大多從世界文學名著及其作家的人生引發靈感，并成為其重要的創作特點。然而，她并不改編某部文學或者藝術作品，而是借他人杯中之酒，澆自家心中之塊壘。例如她的《春之祭》不是改編斯特拉文斯基和尼金斯基的同名作品，而是演繹1913年《春之祭》上演時在法國巴黎劇場中發生在觀眾席中的那場由先鋒音樂和舞蹈引發的不同藝術觀念的博弈和爭斗，展現了先鋒藝術家的冒險精神以及面對惡劣的環境之苦悶惶惑的心路歷程。舞劇在歷史事件的臺前幕后穿梭，讓人感受現代藝術崛起之期，藝術家所遭遇的困境，以及為思想的每一步前進所付出的代價。

《畸人說夢》則是用舞蹈的語言將她對卡夫卡的生平、《變形記》《審判》等作品及思想認知加以呈現。一頂禮帽戴還是不戴？撿起來還是扔出去？一朵玫瑰花是送還是不送？是接受還是不接受？通過對卡夫卡的父子矛盾、愛情的困惑及其作品中主人公的遭遇的演繹，將人類選擇的困難作為舞劇的主題，以兩難困境形成戲劇沖突的焦點：忍受或擺脫壓抑？追求或逃避愛情？希望自由，又渴望關注；擺脫束縛，又害怕被棄。在兩者之間營造人性和社會間無法調和的矛盾沖突。

《逐色》來自黎海寧對村上春樹人生及其作品的理解。印象中，和別人交流并非黎海寧的長項。例如，2007年，筆者曾應《舞蹈》雜志之約對其通過網絡郵件做過一次訪談，她反饋的言語之少，近乎讓筆者無法完成稿約。很像她崇尚的村上春樹，除非棋逢對手，否則沉默寡言，而在作品之中卻極善表達。因此，《逐色》在《風中二十》作序，是一個在凜冽呼嘯的風聲中橫穿舞臺的一個裸露男子的身影——在無盡的黑暗和寒冷之中，沿著舞臺一條橫貫的光線，在漫天飛舞的紙片肆虐之中，專心致志地彎身從地上拾著一張張紙片，像是撿起身上掉落的羽毛。黎海寧在作品中營造了一個讓人感到孤寂的空間，而孤寂之人則沉浸于這樣的空間，全神貫注于自己的心事。黎氏的另一部作品《孤寂》則是借馬爾克斯及其《百年孤寂》，揭露愛欲和權欲的爭斗是人們陷入孤寂或逃進孤寂的根源。無論是被遺忘者、轟轟烈烈的當權者，還是追求愛者或是拒絕愛者，不是被疏離就是自我疏離。孤寂彌漫著整個人生和世界。

黎海寧的代表作《證言》是對莎士比亞藝術及其思想的發散，思考的是：“生存還是毀滅？這是一個值得思考的問題”。舞劇不斷閃現《哈姆雷特》中的人物和事件，表現奧菲麗婭式的悲痛、憂傷和絕望；哈姆雷特式的苦悶、彷徨和瘋狂。在舞劇中，黎海寧創造了一個瘋癲的作曲家的形象，借助他的行動，傳達藝術家的心理活動和精神狀態，以一種偏激和瘋狂，說出傳達人在清醒時說不出的話。黎海寧的作品被認為充滿文人氣質，筆者認為，這一氣質來自她對文人因現實和理想間的距離而產生的孤寂的認知，以及對生命意義的不斷追問。“父親陛下，你不應該把我從那個靈魂的極樂島的墳墓中挖出來，綁在火輪上，燒干了我的淚，就像融化的鉛……”這樣的英文穿行于天幕，便以直抒胸臆的方式將對現實世界的失望和批判揭露得淋漓盡致。

在《X與變異街道》中，黎海寧討論的是關于“時間”的主題。“在這個世界，時間不是連續的……”。字幕上的文字和舞蹈本身一起引導觀眾進入作品意欲表現的世界和人生的本質——人生就像一個個匆匆而過的行人在街上的一段旅程，在對和不對的時間和地點，看見不同的風景，與想見和不想見之人相遇。那些一個個接踵而至的事件，形成人生難以忘懷的故事。這些故事打包裝箱，隨身攜帶，常常觸景生情。然而，無論是舊地重游，舊事重溫，都是物是人非……黎海寧沿著這一旅程和時間河流，細膩地察看那些司空見慣卻能反映生活本質的平凡瑣事，同時，運用跨界的語言和手段，將溜冰場搬上舞臺，形成夢境或意識的空間，將想象的或記憶的、過去的和當下以及未來的，并置在舞臺不同的空間，與現實世界展開對話，營造一種既是現實又是夢幻，既是當下又是記憶之中的世界，傳達編導家對現實的獨特思考。

二

另一個“老戲骨級”的編導曹誠淵在中國現代舞領域是位核心人物：上述三團的建設以及中國現代舞的當下發展無不凝聚了他的心血；而中國最具影響力的現代舞展演周——“廣東現代舞周”“北京舞蹈雙周”均是其領導下的杰作。

林懷民先生曾認為，曹誠淵的舞作以格局取勝，大氣魄，大主題，沸沸騰騰，使人目不轉睛。還有評論認為，曹誠淵特別擅長玩轉中國元素。的確，曹誠淵作品往往以格局與魄媽勝，而且題目和元素運用大都和中國傳統相關，但是，呈現方式與面貌卻大相徑庭。例如，中國歷史上的忠勇之士蘭陵王，被曹誠淵置于一個巨大的半圓形古代城墻的背景之中，既像是中國的城墻，又如古希臘的角斗場。而城墻之上以東方傳統器樂（如笙、簧、笛、簫、管子、巴鳥、卡戲、嗩吶、打擊樂）為主體的樂隊演奏，烘托著舞劇表演，并營造神秘的氣氛。由邢亮領舞演繹的“秀美之章”，展示了蘭陵王秀美、帥氣的外表，流暢和充滿韻味的身體動態，亦表現了其沉穩和諧的性格。黃狄文領舞演繹的“假面之師”，讓人看到中國與日本的服飾、面具和器樂等元素的混合，讓“假面之師”帶著異域之感。身體健碩、佩帶重劍的楊云濤領舞演繹的“勝利之輪”，以劈刺砍殺的獨舞、對峙博弈的雙人舞，以及簇擁著披著紅色戰袍陵王的集體舞，讓人聯想起古羅馬凱旋的勇士。由陳宜今領舞演繹的“死亡之杯”則是受辱被害的陵王舉行的一場自我的祭祀。最終，四個陵王在天堂舉杯相見，讓人領悟：古今中外，英雄落難，惺惺相惜，愛莫能助。

如果說黎海寧愛借他人杯中之酒，澆自家心中之塊壘，那么，曹誠淵則愛借他人之酒杯，澆自己心中之塊壘了。例如，《風中二十》上演的他的“尋找大觀園”和“三千寵愛”。“尋找大觀園”的創作靈感雖然來自經典文學作品《紅樓夢》，但不過是借著《紅樓夢》的來說自己的夢。“尋找大觀園”，除了作品中那些披著雍容衣飾的女性，還讓你能聯想起那些舊時的太太、小姐，剩下的便是曹誠淵的想象隨著舞蹈的變化而飛翔。這一作品也曾置于非舞臺的空間表演，于是，觀眾便被拖入了“尋找大觀園”——就像北京大觀園里觀景的游客，邊走邊看，尋找著《紅樓夢》里的種種故事。自然，此故事非彼故事。觀眾的觀舞行動，使得作品成為一次真正的“尋找”。曹誠淵意在打破中國編導和觀眾傳統的習慣，希望對傳統做出當下的闡釋。“三千寵愛”片斷則和歷史上的后宮也“無半毛錢關系”。編導展現的是一群穿著仿解放軍的上衣和芭蕾舞裙的女子，帶著夸張的動態和嘲諷的意味，讓人聯想到中國的“文化大革命”時期中國人對“軍裝”和“革命樣板戲”的狂熱，并反思其背后種種。

曹誠淵的作品往往讓人感覺它們在呈現傳統文化之際帶著戲謔之感。例如，他主創（與邢亮和桑吉佳合作）的《365種系定唔系東方主義》中，既以中國文化中最具代表性的“地、水、火、風”“春、夏、秋、冬”“無、人、天、空”作為分場，又在這些文化概念中，將中國戲曲舞蹈和民間舞蹈的十八般舞藝統統地搬上舞臺，以解構和拼貼的方法呈現，給人某種不確定之感；再如，將夫妻的床上情愛、群眾激昂的激情吶喊、漫天飛舞的紅綢舞并置……都造成一種荒誕感，讓人觀看世界曾經有過的景象。有時，編導讓演員將滿目的舞具一件件地擺上舞臺，好像一個博物館，引發觀眾對文化遺產保護和文化創新關系的思考；同時詰問這一局勢背后的“東方主義情結”。最后，在佛祖的空境中，在竹林間地面組合的方塊字上，人體在靜謐中蠕動，讓人揣摩著編導關于人與文明、人與自然關系思考的意向。

《一桌N椅》的創作靈感雖然來自曹誠淵喜愛的粵劇《帝女花》和李捍忠喜歡的京劇《四郎探母》，但是，由于他們都認為其身段表演束縛了激越的情感表達，于是，中國戲曲中的“一桌兩椅”就變成了“一桌N椅”；椅子的質感從梨花木變成金屬架；音樂從京劇或粵劇，變成了它們和豫劇、潮劇、越劇、秦腔、黃梅戲和二人轉的雜糅；傳統的服飾變成現代的時裝……一場“移花接木”，離開戲曲和古人的成規，隨心所欲地進入當代人的生活的舞蹈。無論是“邂逅”“結拜”“送別”“思親”“聚義”，還是“重逢”“相認”“殉情”“團圓”等都是在傳統戲曲中出現過的場景，卻在編導的演繹下走向當代。身體圍繞著一桌N椅展開行動，講述當下人們遭遇的一個個故事；放棄情節的邏輯，追求動作的意義，因而，意義便回到了動作，回到了觀眾自己的理解和判斷。

三

“老干部級”的編導邢亮，2017“雙周”作為廣東現代舞團的委約編導推出了新作《小羽的氣球》。1994年，邢亮作為廣東現代舞團的演員以《我要飛》在法國巴黎的國際舞蹈比賽中獲得金獎，成為現代舞領域的一個“傳奇小子”。1998年加入香港城市當代舞蹈團之后，和棋逢對手的桑吉加鏘鏘聯手，在“舞蹈纖維”中探索舞蹈身體語言的獨特魅力。他們在香港繁華的城市、高聳的建筑物或未完成的樓盤間穿梭，以敏捷和驚人的速度展示著舞者的才華，亦表現著城市的生活節奏。進入2000年之后，邢亮除了與其他編導合作作品外，基本上以兩年一部的頻率推出自己獨立的作品。

從其作品的創作軌跡可見，他的視角和思想向著深沉方向在不斷地轉變。例如，2006年，他在香港的首個長篇《尼金斯基》聚焦于“舞蹈之神”尼金斯基的傳奇人生，在舞蹈練功房場景的內外空間，串起一個接著一個往事記憶的碎片，選擇那些最能表現主人公思想的情境，表現其在正常人和精神分裂狀態臨界點的高度亢奮下的心理活動；在荒誕與不朽之間揭示現代人和藝術被困擾的問題，讓主人公，讓編導，也讓觀眾尋求答案。作品既讓人看到尼金斯基創作時的精神狀態，亦讓觀眾想起他在精神徹底崩潰前最后的燦爛。“春之祭首演”中激烈的情緒和喧鬧，“萌動”中牧神的青春躁動，“對醫生的話”中喃喃不清卻反復不斷的關于“靈魂”“死亡”和“愛”的臆語，“自由的花魂”中舞者歡樂而陽光的身影，“夜晚”中拖著沉重桌子的脊背和喘吁，以及“上帝的木偶”中被尼龍衣束縛拉扯著吊浮在地面無法自由地遠行的形象，都傳達了編導對現代人生存困境的思考，揭露了藝術家被無形的力量操縱，失去自由的生存狀態。“生命一旦熄滅了，人們就說這種人失去了理性，我自己就是已經被剝奪了理性的人。可是我能夠了解一切事實，因為我深深感受著……”舞劇選擇的這些思想，既是尼金斯基的控訴，亦是編導家對悲劇形成根源的質詢。

2012年，為廣東現代舞團創作的《覺》，繼續著邢亮對生命意義的探索，發揮他對身體運動敏感和揮灑自如的優勢，變化著運動的質感和形式，在有意味的形式中顯現人生百態；而分久必合，萬物歸一的意蘊傳遞，則顯出淡淡的禪意。2015年的《這一刻，陌路相逢》，以德國劇作家彼德· 漢德克的劇本為靈感，將視角向全景式的畫面展開，帶著觀眾來到人生的廣場，觀看那些來來往往的、既熟悉又陌生的形形色色之人，觀察他們如何走著自己的路、想著自己的事，讓觀眾領悟人生終究不過是世界的過客。

《小羽的氣球》讓觀眾看到了邢亮舞風的改變——對漂亮的身體動作的放棄，對自然身體關注的加強。顯然，細心的觀眾能夠感受到邢亮在創作中和舞者共同生活的過程，亦看到其對有意味形式的選擇。于是，無論是單人舞、雙人舞還是多人舞，是獨白、對話還是喧鬧，都是不同關系的呈現，或是個體獨行的集合：他們追著心形的、圓形的、彩色的氣球奔跑；用嘴銜著或遠遠地拋出紙疊的飛機；與奇奇怪怪的牛頭、豬首、馬面對視或擁抱；在墊上打坐，或滾動輪子般的蒲團環繞；高興時將書本頂在頭上，憤懣時便撕了扔了；抑郁時就“躺尸”，或蓬頭垢面般讓飛發遮面地旋轉；靜時如蟲子般爬著緩行；亂時如飛蠅般沖撞或翻滾；他們用腳，也用肘、用背支撐或前行；他們在彩色的水晶和彩色的紙飛機中輕舞；他們在重壓下喘吁，在紛擾的環境下彷徨……讓人借此回憶溫馨或虐心的往事，體驗溫暖或困擾的當下，反省浮躁、盲目、麻木的現狀，關懷受傷或陷入困境中的生命，感受青春的朝氣和陽光，揀起失落的飛翔，追逐彩色的夢想……

四

桑吉加作為“藏族現代舞第一人”，亦是法國巴黎國際舞蹈比賽的金獎獲得者。借著自身的才華，他因1998年獲得美國亞洲文化協會獎學金，并應邀參加美國舞蹈節“國際編舞駐場計劃”時發表了《無題》而備受關注。1999年，桑吉加加入香港城市當代舞蹈團，和邢亮創立“動作纖維”，發表《發生進行時》，并與曹誠淵、邢亮合作過多部作品。2002年，他獲得獎學金，赴德國師從現代芭蕾大師威廉· 弗賽先生。2006年，桑吉加作為雷動天下現代舞團的編導，推出回歸后的第一部力作《無以名狀》，并接二連三地推出整場晚會，探索人類共同的命題，討論加繆所言下的由于思維方式和闡釋方式的改變，造成的人與所熟悉的生活的分離、演員和舞臺的分離，及其“荒誕”感的形成。同時，像他的導師弗賽一樣探問返回舞蹈藝術的“原鄉”之路。

之所以說《那一年 這一天——或曾經或繼續》是桑吉加的代表作，是因為其集中反映了他關于主張以純粹的動作的語言揭示生命的記憶、生存狀態和企盼，并為其對于舞蹈本體探問成功的作品。桑吉加用舞蹈給予觀眾的啟示是：“曾經的未必是能夠留下記憶的，繼續的未必是你想去的。時間能摧毀許多東西，特別是我們的記憶。總是那般慣性地使之慢慢模糊……”桑吉加的作品善用裝置，讓人生在其間或回憶或產生故事；兩堵幾何般的院墻和房屋裝置和一扇可以拉開關閉異形的窗戶，干凈簡潔，形成多義的空間。它們分分合合，拆組移動，帶著人們來到家室、庭院、廣場、街道；讓空間隨意轉換，窺視人們私密的或社會的生活。而白色和灰色的舞臺裝置、服裝亦與那些褪色的記憶和人生合轍。桑吉加因身體演繹出色，因而編出的舞段精彩，不僅速度、流暢度、變幻莫測令觀者驚嘆，傳達的感覺亦讓人難以言表。例如，有人趴“在城樓觀山景”；有人騰挪跳躍動如脫兔；有人因生活或污染咳喘窒息；有人在哈哈鏡里面目全非……然而，給人印象最深的還是那些身體與身體、身體與環境間的糾纏：男人糾著女人，女人纏住男人；男男女女彼此纏著，也和自己糾著；人和環境纏著，也和內心世界糾著……無法解脫的束縛來自他人，更來自自我。

《風中二十》中的“煙花· 冷”片斷來自桑吉加2016“雙周”作品。在“煙花 易冷 易散”的慨嘆中，傳遞編導記憶中和當下生活的感受。延續著此前《前定的暗色》舞風的漸變，桑吉加從對動作的關注轉入對生活的關注。人靜心不靜，一排人站立的場景拉開了舞作的序幕，伴隨著狂笑而消失在黑暗之中……接踵而現的是由碩大而華麗的裙擺形成的帶有重拍旋力的圓舞，隱喻繁華的生活下的壓力和人的內心掙脫，預示了舞劇嚴肅而荒誕的文本和結局，定出了整臺演出在兩種力的對峙或調和中發展的節奏：一個女孩被兩個男人強暴般地拖、拉、甩、拽之后的驚懼，由一個男子的關懷和擁抱平息；一對糾纏不清的男女舞動伴隨著一對靜靜躺在地上的雙人；不斷變換中心的三人接著另一變換中心的三人；集體的靜默之下，突現緊張忙碌的男人女人；被男人操縱下被動行動的女人，留在臺上陷入沉思……有人哭，有人跟著哭；有人在說，有人笑；有人按別人的頭，有人被按著頭；有人拿著吹風機亂吹，有人被迫接受檢查；有人防病戴口罩，有人莫名其妙地亂叫；男人在麥克風前講廣東話，女人在用英語對話；女人坐在凳子上疊衣服，穿上衣服又脫下；女人們唱流行歌，讓人覺得是靠賣；男人間的較輸贏，讓人覺得靠賭；人們成排地手臂勾連在一起，大聲地說出想說的話，又被人步步拆散；人們分分合合，卻終也找不到出路……熟悉的場景卻是陌生的敘述，生活就是這樣“無以名狀”。

“我記得我住在唐……四樓的板房間，地方好細，包租婆好惡，一家三口，后來四口就過在里面……記得有次我地個單位比人爆格。爸媽的金佃被人偷了……”這段投上天幕的文字，讓人隨著回憶，也隨著是時生活在香港的桑吉加，去看香港和他眼里的生活。

五

訾偉算不上“老干部”群的編導，但也是雷動天下現代舞團的創團舞者。2017“雙周”開幕晚會作為雷動天下現代舞團駐團編導推出了《圓2：源流》。訾偉來自內蒙古草原和在北京和世界多年闖蕩的背景，讓他的舞蹈作品既有草原的舞風，又有多元文化融合的氣象。《圓2：源流》既是此前《圓》的延展，亦和早期的《看上去像只鷹》有著某種聯系。和身體好用的舞者一樣，訾偉創作比較鐘情動作，不僅更能發揮舞者的能力，亦讓舞蹈顯得流暢。早先訾偉主創的《看上去像只鷹》，讓觀眾對訾偉有了較深的印象，原因主要來自作品的味道——舞中的手臂和舞步中的蒙古舞律動，來自題目、動態和節奏中顯露的鮮明的民族特色與情感表達，以及流暢豪放的美感，引起了具有現代舞“民族化”情結的中國觀眾的興趣。2016“雙周”，訾偉推出了《圓》，似乎逆著此前創作的路向，如其在節目單上的表露：“圓，一次態度，一次純粹。流于碰撞之間，落于規訓之外，疏離出彼此不同的行走軌跡。”編導意欲將舞蹈動態語言之外的因素，以及約定俗成的程式摒棄于舞蹈之外，讓舞蹈的表現變得純粹，在當下運動自由的軌跡之中，形成自身的此在。在浸染著東方民族身體文化的運動好尚之中，讓人領略編導把握和變化身體動態的能力——舞者在空間中變化身體的隨心所欲讓人贊嘆；然而，較多關注純粹的動作，自然減弱著舞蹈的意象和邏輯線索。

顯然，《圓2：源流》是建立在前期創作經驗總結基礎之上的揚長補短和再接再厲。無疑，從創作和主演團隊，以及詩、歌、樂伴奏都充滿了蒙古族的元素，例如：由蒙古族的音樂人和作曲家那日森演奏（馬頭琴），娜仁其木格演唱歌曲，詩人烏日柴呼表演詩歌都成為舞作的一部分。顯然，這一主創和主演團隊是一群離開故鄉的游子，烏日柴呼所寫的、刊登在節目單冊上的“源流”應是他們心聲的流露：“內心深處，遠遠離別的那些回憶，野獸般不愿束縛的我，如今卻生活在這高樓大廈、車水馬龍的地方。心里無比的壓抑……祖先時的遼闊，今時的滿目瘡夷。是的，男人很少落淚……但是今天，我為了我的故鄉，我落淚了……在這個生命起源到生命的終點，《源流》！在這個一條看不見終點的生命線上，我們無非就是祈求，祈禱，討生活……回來！我那祖先的凈土，回來！我那心靈起初的勇敢……”自然，訾偉的舞作也建立在對故鄉和親人的眷念，以及對生命的贊頌之上，然而，他運用舞臺的綜合元素，實現了藝術的超越——超越個體生命的思鄉，超越了一己民族的視野，將濃郁的民族藝術語言和特色與情感融入抽象的舞蹈，思考探究生命的過程，揭示生命軌跡的兩個極點——“看得見”源頭的“點”和“看不見”源流的“尾”。舞蹈的語言則和天幕上暗示主題的抽象、靜態并具有巖石質感的布景相對，追求流水生生不息的感覺。身體不同的部分處處以蓄氣—發力—啟動—隨動—借力—趨力—收斂—懸置為運動技術法則，沿著圓形的軌跡運行；而在對氣息的重拍強調中，身體在上升到終點時現出瞬間懸置；在下落時則以陡然的吐氣，營造突發的矛盾沖突，或者借力順勢的流暢；身體俯仰開合中由于從頭、頸、胸、肩、肘、腕、指，從腰、髖、膝、踝、趾一個圓接著一個圓，從而形成螺形的旋動；身體移動中由于一個圓套著一個圓，形成逶迤游走之象；在空間的調度上，注重動中有靜，靜中求動，著力地實現編導創作的主旨：一方面，表現了“看得見原初，卻尋不到源尾”的生命本質；另一方面“在看似既定卻又重重的矛盾中，尋找新的思考力量”。蒙古族舞蹈的運動方式如融鹽于水般地化入，形成其藝術的獨特魅力，既有中國傳統文化的韻味，又有現代身體的質感。