主體借鑒與客體乞靈
——對(duì)民族音樂(lè)現(xiàn)狀的文化理論思考

林 林

主體借鑒與客體乞靈
——對(duì)民族音樂(lè)現(xiàn)狀的文化理論思考

林 林

在弘揚(yáng)民族文化的歷史時(shí)代背景下，重新審視我國(guó)民族音樂(lè)現(xiàn)狀是一件有意義的事情。本文從中國(guó)音樂(lè)歷史的發(fā)展?fàn)顩r入手，在音樂(lè)屬性、民族思維、多元文化態(tài)度的基礎(chǔ)上提出主體借鑒與客體乞靈是兩條完全不同的發(fā)展道路。通過(guò)對(duì)中國(guó)近百年音樂(lè)教育情況的分析，就立足主體、倡導(dǎo)多元提出自己的認(rèn)識(shí)，最終認(rèn)為沒(méi)有主體觀念的音樂(lè)發(fā)展將導(dǎo)致民族音樂(lè)文化的消弭。

民族音樂(lè)；教育體系；文化傳承；理論思考

隨著我國(guó)綜合國(guó)力的逐漸增強(qiáng)和物質(zhì)文明的提高，各階層人士都站在不同角度來(lái)思考中國(guó)傳統(tǒng)文化頹勢(shì)發(fā)展對(duì)當(dāng)代華夏民族所帶來(lái)的影響，從而傳統(tǒng)文化的價(jià)值和作用也慢慢為有識(shí)之士所認(rèn)知。因?yàn)槲覀冎溃購(gòu)?qiáng)大的工業(yè)生產(chǎn)力，再先進(jìn)的軍事武裝配備，在一群沒(méi)有信念和信仰缺失的人群身上，它們的作用是會(huì)大打折扣的。“傳統(tǒng)文化是民族傳承的基因，它鑄成了世界民族的個(gè)體，也是今天各民族精神的差異所在”①，那么，傳統(tǒng)文化無(wú)疑是一個(gè)民族思維、精神和信念的具體體現(xiàn)。作為禮樂(lè)之邦，音樂(lè)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的地位是不言而喻的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不僅體現(xiàn)了中華民族獨(dú)有的審美取向，它更包含了華夏民族五千年璀璨文化的精神內(nèi)核。

在歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)音樂(lè)文化始終是開(kāi)放的，它以兼收并蓄的博大胸懷在開(kāi)放中體現(xiàn)著融合。有漢以來(lái)，西域少數(shù)民族對(duì)中華民族的傳統(tǒng)音樂(lè)文化產(chǎn)生廣泛影響。李延年的新聲二十八解、蘇祗婆家傳五旦七調(diào)宮調(diào)理論、至今暢行的民間鼓吹樂(lè)等，無(wú)一不體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化善于借鑒與吸納的性格特征。盡管一度形成“靈帝好胡服、胡床、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆竟為之”②這種令人堪憂(yōu)的局面，但歷史證明傳統(tǒng)音樂(lè)的思維依然左右著國(guó)人，傳統(tǒng)文化的精神依然是國(guó)人的寄托。隋唐時(shí)期，西涼樂(lè)、龜茲樂(lè)、疏勒樂(lè)、康國(guó)樂(lè)、安國(guó)樂(lè)、天竺樂(lè)、高麗樂(lè)并陳朝堂，但沒(méi)有哪種體系能夠取代我們的傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化，最終消弭在坐部伎和立部伎?jī)纱笙到y(tǒng)。至今，胡琴、琵琶、嗩吶、篳篥、揚(yáng)琴、箜篌這些曾為異族的樂(lè)器被坦然列入中國(guó)民族音樂(lè)序列，何也？主體借鑒也！中華民族以泱泱大國(guó)的主體氣度，在音樂(lè)文化的交流、碰撞甚至沖突中走向融合。這些外來(lái)音樂(lè)文化在當(dāng)時(shí)國(guó)人心目中僅僅是“技”而非“器”，因而傳統(tǒng)音樂(lè)文化的獨(dú)特性不會(huì)喪失，它的基因以自尊和高傲的姿態(tài)保留到每個(gè)時(shí)代的具象音樂(lè)形式之中。當(dāng)然，傳統(tǒng)音樂(lè)文化的強(qiáng)大根基是民族國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)力，只有自重、自省、自強(qiáng)、自立，我們才會(huì)有實(shí)力和活力去應(yīng)對(duì)各種音樂(lè)文化的挑戰(zhàn)。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，源于政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等方面的自卑情結(jié)逐漸延伸至人文學(xué)科，自然將音樂(lè)文化領(lǐng)域納入這種羞澀的境地。“講到我國(guó)的音樂(lè)，在唐朝以前，自然是很幼稚。號(hào)稱(chēng)中國(guó)音樂(lè)最盛時(shí)代的唐朝，已經(jīng)教我們這樣的失望，唐朝以后的音樂(lè)又怎么樣呢？”③“(音樂(lè)方面)不過(guò)咱們還是停在三四百年前他們所居的地位，他們近來(lái)一日千里的發(fā)展到這樣程度了。”④這種出自當(dāng)時(shí)掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)的大師的音樂(lè)悲世情結(jié)對(duì)本就喪失民族尊嚴(yán)的國(guó)人產(chǎn)生了催化劑的作用。筆者無(wú)意筆伐先賢，因?yàn)檫@是時(shí)代使然。而今，在有著五千年輝煌傳統(tǒng)文化的華夏大地正在理所當(dāng)然地傳承和弘揚(yáng)異族音樂(lè)文化，偶有異聲便會(huì)被斥為“無(wú)知”的局面依然形成。何也？客體乞靈也！把自己放到一個(gè)假設(shè)的卑賤位置，以虔誠(chéng)的心態(tài)試圖忘記思維之根，急切想得到異族文化持有者的認(rèn)同。所以，當(dāng)前我們的憂(yōu)慮并不是“西化”，而是我們自己對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的輕視，甚至是蔑視。

主體借鑒與客體乞靈最本質(zhì)的區(qū)別在于如何處理“技”和“器”的關(guān)系問(wèn)題上。這種關(guān)系的處理，體現(xiàn)在音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)教育等多個(gè)領(lǐng)域。毋庸諱言，在當(dāng)下的主流音樂(lè)創(chuàng)作中，以西方音樂(lè)思維為本采用一點(diǎn)民族音樂(lè)的音調(diào)、民族樂(lè)器的色彩等做法已經(jīng)得到普遍認(rèn)同，而且這種做法被心安理得地視為弘揚(yáng)傳統(tǒng)音樂(lè)文化；專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育領(lǐng)域，在以西方音樂(lè)思維為主導(dǎo)而鑄就的教育體系中摻雜一點(diǎn)民族音樂(lè)課程已經(jīng)被看作是重視民族音樂(lè)、踐行多元音樂(lè)文化教育。專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育不可避免地左右普通音樂(lè)教育，而普通音樂(lè)教育將改變整個(gè)民族的音樂(lè)思維，從而使民眾忘卻自身的音樂(lè)母語(yǔ)。如此這般，已經(jīng)過(guò)時(shí)的比較音樂(lè)學(xué)設(shè)立的初衷和使命將大功告成。

音樂(lè)是發(fā)展的藝術(shù)也是時(shí)代的藝術(shù)，筆者并不是傳統(tǒng)音樂(lè)文化的“追星族”，因?yàn)槲颐靼祝喝魏蝹鹘y(tǒng)文化都有壽終正寢的時(shí)候，人為的保護(hù)就像采用高科技醫(yī)療手段去挽留一個(gè)偉人的生命一樣，可能延長(zhǎng)但不會(huì)永恒。但是，傳統(tǒng)文化不是某一種形式，它是一種民族思維，從而成為一個(gè)民族凝聚力和向心力的力本源。因而，在對(duì)待傳統(tǒng)音樂(lè)的問(wèn)題上，我們必須從音樂(lè)的自身特性出發(fā)，不盲從更不盲棄。

一、哲學(xué)思維下的民族音樂(lè)文化

(一)什么是音樂(lè)與音樂(lè)是什么

民族音樂(lè)學(xué)在研究一個(gè)新的對(duì)象時(shí)都會(huì)有一個(gè)重要的命題——什么是音樂(lè)。面對(duì)繽紛多彩的異族文化，什么是音樂(lè)似乎真的是個(gè)問(wèn)題，因?yàn)榘凑瘴鞣奖疚凰季S的話(huà)，民族音樂(lè)學(xué)家們獵奇的對(duì)象真的難以找出符合“music”這一詞語(yǔ)內(nèi)涵的聲音藝術(shù)。所以，在這一語(yǔ)境下，我們問(wèn)“什么是音樂(lè)”則是在問(wèn)究竟什么樣的聲音藝術(shù)才能夠被該族群和研究者共同認(rèn)定為音樂(lè)。當(dāng)然，對(duì)該民族成員而言，這無(wú)疑是一個(gè)極度幼稚的問(wèn)題，正如我們?cè)诰帉?xiě)中國(guó)古代音樂(lè)史時(shí)從不必去思考究竟古代哪些東西可以寫(xiě)到自己的著作中。一個(gè)被從業(yè)者認(rèn)為是顯學(xué)的學(xué)科在追問(wèn)“什么是音樂(lè)”這樣最基本的問(wèn)題，難怪很多人對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的合法性提出質(zhì)疑，這實(shí)在令研究民族音樂(lè)學(xué)的人無(wú)地自容。但是，這樣的追問(wèn)卻恰恰從一個(gè)角度闡述了音樂(lè)的民族性問(wèn)題，支持了文化價(jià)值相對(duì)論的基本觀點(diǎn)。

“音樂(lè)是什么”與“什么是音樂(lè)”在我們的日常用語(yǔ)中幾乎具有相同的內(nèi)涵，它們追問(wèn)的是同樣一個(gè)問(wèn)題。但是，在民族音樂(lè)學(xué)或者在音樂(lè)領(lǐng)域這兩者是應(yīng)該區(qū)別對(duì)待的。當(dāng)我們問(wèn)“什么是音樂(lè)”的時(shí)候往往是面對(duì)紛雜的聲音藝術(shù)，尤其是異民族的聲音藝術(shù)時(shí)帶有迷茫感的提問(wèn)。而當(dāng)我們問(wèn)“音樂(lè)是什么”的時(shí)候，更渴求的答案是音樂(lè)應(yīng)然的定義和內(nèi)涵。顯然，音樂(lè)事實(shí)上是什么并不意味著音樂(lè)就應(yīng)該是什么，同樣，音樂(lè)應(yīng)該是什么也并不意味著音樂(lè)已經(jīng)像它應(yīng)該是的那樣子了。如此拗口的分析，筆者并不是在故弄玄虛地玩文字游戲，而是在說(shuō)明音樂(lè)的一個(gè)重要特性。當(dāng)我們對(duì)待異族音樂(lè)的時(shí)候應(yīng)該根據(jù)該民族的認(rèn)知來(lái)確定什么是音樂(lè)，而在考察音樂(lè)全局的時(shí)候應(yīng)該采用音樂(lè)的共識(shí)性特征來(lái)確定音樂(lè)是什么。中國(guó)樂(lè)系、波斯-阿拉伯樂(lè)系、歐洲樂(lè)系的提出也正是基于這種考慮而產(chǎn)生的。如果按照“五四”時(shí)期眾多音樂(lè)家的看法，我們更應(yīng)該把全球音樂(lè)分為原始音樂(lè)、發(fā)展中音樂(lè)、發(fā)達(dá)音樂(lè)等幾個(gè)不同的種類(lèi)了。

以上觀點(diǎn)并不是什么新的觀點(diǎn)，在很多人看來(lái)這是老生常談的問(wèn)題，筆者之所以再次提出只是想說(shuō)明：盡管大家都已經(jīng)認(rèn)同音樂(lè)的民族屬性，但在我們的音樂(lè)教育、音樂(lè)創(chuàng)作等諸多方面是否真的重視音樂(lè)的民族性？抑或口是心非，言行迥異。

(二)音樂(lè)的終極關(guān)懷——民族思維

音樂(lè)具有民族性，作為人文學(xué)科它的發(fā)展與創(chuàng)新不等同于自然科學(xué)，它不完全是一種知識(shí)的積累和集合，用衡量科學(xué)知識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量音樂(lè)是不恰當(dāng)?shù)摹Ｗ匀豢茖W(xué)中，通常一個(gè)問(wèn)題總是有答案的，或者說(shuō)，一個(gè)問(wèn)題只有一個(gè)答案。但在音樂(lè)問(wèn)題上，尤其就音樂(lè)觀念和思維問(wèn)題上并沒(méi)有統(tǒng)一的答案，只有各種各樣不同的解答方法和解答思路。也正因?yàn)槿绱耍@個(gè)世界上才會(huì)存在如此精彩紛呈的音樂(lè)藝術(shù)。因此，就知識(shí)的占有量而言，現(xiàn)代人會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)古代人，而作為較早進(jìn)入工業(yè)革命的歐洲人也會(huì)在一定程度上優(yōu)于東方人，但就音樂(lè)思維而言，古代人與現(xiàn)代人，歐洲人與亞洲、非洲人至少是比肩并立的。這就說(shuō)明，音樂(lè)不是科學(xué)，這不是音樂(lè)的缺陷，恰恰是它不同尋常的“優(yōu)越性”，因?yàn)樗苷f(shuō)明人類(lèi)精神所追求的是一個(gè)無(wú)限開(kāi)放的理想境界。所以，翻開(kāi)任何一個(gè)民族的音樂(lè)史時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)整個(gè)著作變成一個(gè)堆放各種各樣音樂(lè)作品和理論學(xué)說(shuō)的雜亂無(wú)章的“倉(cāng)庫(kù)”，既沒(méi)有統(tǒng)一性也很難找到規(guī)律性。

音樂(lè)不僅具有民族性而且具有時(shí)代性。每個(gè)民族在不同的歷史時(shí)期、不同的時(shí)代都會(huì)面對(duì)不同的生活問(wèn)題、生產(chǎn)問(wèn)題和社會(huì)問(wèn)題，因而就音樂(lè)是人類(lèi)精神世界的體現(xiàn)而言，它不可避免地要根據(jù)時(shí)代做出符合人們審美體驗(yàn)和心靈共鳴要求的調(diào)整。因此，每一個(gè)時(shí)代的音樂(lè)家，甚至每一位音樂(lè)家都代表著一條音樂(lè)運(yùn)思之路，而每一條道路都具有永恒獨(dú)特的意義和價(jià)值，都是他者所無(wú)法取代的。就這一層面而言，沒(méi)有人會(huì)認(rèn)為勛伯格的音樂(lè)創(chuàng)作高于貝多芬，也不會(huì)有人認(rèn)為李叔同、沈心工的學(xué)堂樂(lè)歌的藝術(shù)性能夠超越《瀟湘水云》和《廣陵散》。誠(chéng)然，音樂(lè)史上的思維方式都有繼承和發(fā)展的關(guān)系，每一個(gè)音樂(lè)家都會(huì)在前人思想的基礎(chǔ)上進(jìn)行音樂(lè)思考，但這并不意味著他們的音樂(lè)思想能夠包容前人思想的全部，從而使前人的音樂(lè)乃至音樂(lè)思想失去獨(dú)立存在的價(jià)值。所有的音樂(lè)運(yùn)思之路的最終目標(biāo)都指向至高無(wú)上的精神境界，都是對(duì)人類(lèi)精神境界的終極關(guān)懷。但是，這種終極關(guān)懷能夠引起一個(gè)群體共鳴的前提是民族思維，因此，音樂(lè)的終極關(guān)懷必然也必須是民族思維。

(三)多元態(tài)度與個(gè)性視界

當(dāng)下，我們生活在一個(gè)倡導(dǎo)多元文化的世界，但坦白地說(shuō)，在音樂(lè)領(lǐng)域我們實(shí)際生存在多元口號(hào)下的一元空間。盡管自上而下倡導(dǎo)開(kāi)設(shè)“世界民族音樂(lè)”“東方音樂(lè)”“非洲音樂(lè)”等課程，但這些也僅僅就是課程而已，既不能改變民眾的音樂(lè)觀念，更不能促進(jìn)合理音樂(lè)教育體系的建立。我們對(duì)自身民族音樂(lè)的評(píng)判已經(jīng)在使用西方音樂(lè)語(yǔ)言，難道我們能夠奢求民眾能夠采用每一個(gè)民族的視界去審視該民族的音樂(lè)嗎？況且這種奢求本身并不符合音樂(lè)文化的個(gè)性特點(diǎn)。

“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。”⑤兩千多年前，我們的祖先已經(jīng)對(duì)音樂(lè)的產(chǎn)生以及其背后的特性給予深刻的闡述。音樂(lè)的產(chǎn)生源于人的內(nèi)心，而人們內(nèi)心的活動(dòng)，是受到外物影響的結(jié)果。那么，外物的時(shí)代屬性自然就會(huì)使世人產(chǎn)生不同的視界。古人與我們、我們與歐洲人、歐洲人與非洲人自然會(huì)由于外物的不同而形成視界，在不同視界的影響下，人們對(duì)于音樂(lè)的審美取向、對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)作思維、對(duì)音樂(lè)的人文價(jià)值等均會(huì)形成不同的取向和判斷。從這個(gè)層面來(lái)講，我們既不可能完全獲得古人的視界、歐洲人的視界，也不可能徹底擺脫自己的視界，完全而純粹地沉浸在他者的視界之中。由此，無(wú)論我們刻意地去模仿古人還是西方世界的音樂(lè)文化與思維都無(wú)疑會(huì)形成東施效顰的尷尬效果。

個(gè)性視界的存在并不影響多元態(tài)度。因?yàn)橐魳?lè)無(wú)論如何具有時(shí)代印記與民族屬性，它依然會(huì)有共性特點(diǎn)的存在。這種共性便是我們能夠與古人、異族人對(duì)話(huà)的基本條件。既為對(duì)話(huà)，雙方的地位自然是平等的，否則對(duì)話(huà)就變?yōu)椤坝?xùn)誡”。我們可以站在他者的立場(chǎng)與觀念上去思考他者的音樂(lè)，這是態(tài)度問(wèn)題。但是，文化的差異性所導(dǎo)致的視界不同自然會(huì)形成個(gè)性理解。這回到了我們前文的觀點(diǎn)，“西化”并不可怕，因?yàn)槲幕療o(wú)論如何發(fā)展、如何融合，個(gè)性視界不會(huì)消失，可怕的是自我輕視和蔑視。

二、民族音樂(lè)教學(xué)體系中的主體與客體問(wèn)題

(一)客觀審視學(xué)堂樂(lè)歌

音樂(lè)教育是音樂(lè)文化傳承的基本手段，可怕的是，筆者在與很多學(xué)生的交流中聽(tīng)到他們的看法——音樂(lè)教育是近代以來(lái)的產(chǎn)物。言外之意，近代以前中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的教育在他們的心目中算不得真正意義上的音樂(lè)教育，至少是一種極端業(yè)余和落伍的教育方式。因此，這種主體借鑒與客體乞靈的矛盾關(guān)系在音樂(lè)教育體系中自然也有淋漓盡致的體現(xiàn)。

中國(guó)近代音樂(lè)教育肇始于學(xué)堂樂(lè)歌當(dāng)無(wú)異議。截至當(dāng)下，對(duì)于這個(gè)特殊時(shí)期的音樂(lè)教育，學(xué)者們大致采用了三種不同的態(tài)度：第一種屬于述而不作，即客觀地闡述這一時(shí)期音樂(lè)教育情況、樂(lè)歌曲調(diào)來(lái)源、樂(lè)歌反映內(nèi)容等方面；⑥第二種則對(duì)學(xué)堂樂(lè)歌作出一定意義和價(jià)值上的評(píng)判，盡管此類(lèi)著作也提出學(xué)堂樂(lè)歌在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)傳承與發(fā)展上的局限性，但此類(lèi)評(píng)述多似蜻蜓點(diǎn)水一帶而過(guò)；⑦第三種則對(duì)于學(xué)堂樂(lè)歌豐功偉績(jī)的表述溢于言表，從當(dāng)代音樂(lè)文化發(fā)展的角度刻畫(huà)出它無(wú)可替代的地位。⑧孰對(duì)孰錯(cuò)無(wú)法評(píng)判，思維角度不同、評(píng)判立場(chǎng)不同而已。

也有部分學(xué)者將今天中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之境地歸因于學(xué)堂樂(lè)歌，尤其是在眾多的碩博學(xué)位論文中，這種觀點(diǎn)幾乎比比皆是。這種觀點(diǎn)雖不無(wú)道理但不夠全面，換言之，這是一種只看到表面現(xiàn)象的邏輯推理。學(xué)堂樂(lè)歌作為中國(guó)新時(shí)代的產(chǎn)物，它的“興起及其發(fā)展，實(shí)際上標(biāo)志著中國(guó)近代音樂(lè)文化歷史的開(kāi)端”⑨，但這并不意味著今天中國(guó)音樂(lè)的狀況就是當(dāng)年學(xué)堂樂(lè)歌先賢們所期望和倡導(dǎo)的，或許在此后的發(fā)展中我們偏離了應(yīng)然的軌道才造成今日傳統(tǒng)音樂(lè)之?dāng)啻桨l(fā)展。作為學(xué)堂樂(lè)歌的奠基者之一，曾志忞在其《音樂(lè)教育論》中依然展示了他的卓絕遠(yuǎn)見(jiàn)：“輸入文明而不制造文明，此文明仍非我家物。”⑩值此國(guó)家危難之時(shí)，不管你是否愿意，輸入文明似乎成為無(wú)法阻擋的必然趨勢(shì)，但如何使用和面對(duì)這些輸入的文明，先賢們其實(shí)也處于進(jìn)退兩難之地——“際此新舊交代時(shí)期，患不能輸入文明，而尤患輸入而不能用……有識(shí)者于是以洋曲填國(guó)歌，明知背離不合，然過(guò)渡時(shí)代不得不借材以用之”。可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的學(xué)者們已經(jīng)注意到這種引進(jìn)文明的弊端以及這種無(wú)奈之舉是在“過(guò)渡時(shí)代”的權(quán)宜之計(jì)。而且，在學(xué)堂樂(lè)歌運(yùn)動(dòng)的整個(gè)過(guò)程中不少先賢們也盡其所能地把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的精神試圖貫穿其中。像《紅梅》《從軍歌》《采茶歌》《祖國(guó)歌》等大量直接或略加改編而采用傳統(tǒng)音調(diào)進(jìn)行填詞的學(xué)堂樂(lè)歌自不必說(shuō)，即便是那些直接采用外國(guó)音調(diào)進(jìn)行填詞的歌曲，作者們也試圖將中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)保留其中。因此，客觀地講，學(xué)堂樂(lè)歌確實(shí)是中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的轉(zhuǎn)型期，但把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)今日現(xiàn)狀完全歸因于這場(chǎng)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)未免有失公允。

(二)再看20世紀(jì)二三十年代的中西音樂(lè)觀

如果說(shuō)學(xué)堂樂(lè)歌是中國(guó)引進(jìn)外來(lái)音樂(lè)文化并試圖創(chuàng)建中國(guó)“新音樂(lè)”之開(kāi)端的話(huà)，20世紀(jì)二三十年代有關(guān)如何對(duì)待中西音樂(lè)關(guān)系問(wèn)題的爭(zhēng)端則是今日之國(guó)樂(lè)轉(zhuǎn)型的直接原因。由于學(xué)堂樂(lè)歌運(yùn)動(dòng)的順利開(kāi)展，國(guó)內(nèi)興起了中國(guó)歷史上第三次大規(guī)模的中外音樂(lè)交流與融合。盡管在前兩次的音樂(lè)文化融合中“胡樂(lè)”大有霸占中華音樂(lè)文化市場(chǎng)的傾向，很多人發(fā)出“胡樂(lè)亂雅樂(lè)”的感慨，甚至在隋代針對(duì)這一問(wèn)題在官方展開(kāi)一場(chǎng)“開(kāi)皇樂(lè)議”，就中外音樂(lè)基本理論問(wèn)題進(jìn)行討論。但是，由于民眾和官方的心態(tài)不同，20世紀(jì)初的這種音樂(lè)文化交融局面就其狀態(tài)而言則完全不同。在積貧積弱的國(guó)度里，民族自信和文化自信成為一種極端的奢侈品，自上而下陷入一種自卑情結(jié)。

20世紀(jì)二三十年代，在針對(duì)如何對(duì)待中西音樂(lè)文化的關(guān)系問(wèn)題上有三種不同的態(tài)度和呼聲：第一，以蔡元培、蕭友梅、趙元任、王光祈、劉天華等當(dāng)時(shí)一些堪稱(chēng)音樂(lè)時(shí)代領(lǐng)袖的人物“公開(kāi)肯定西方音樂(lè)文化優(yōu)于我國(guó)傳統(tǒng)‘舊樂(lè)’，明確提出‘以西為師’、包括走‘西化’道路的主張，認(rèn)為要改進(jìn)我國(guó)的‘舊樂(lè)’、建立我國(guó)的‘新樂(lè)’，必須借助西方的經(jīng)驗(yàn)”。盡管這些學(xué)者和音樂(lè)家在觀點(diǎn)上也有不同程度的差別，但總體方向是一致的，那就是國(guó)樂(lè)落后，學(xué)習(xí)西樂(lè)經(jīng)驗(yàn)改進(jìn)國(guó)樂(lè)是毋庸置疑的。在一個(gè)“進(jìn)化論”觀念達(dá)到一種真理化的時(shí)代，這種觀念的暢行是可以理解的。第二，有少數(shù)音樂(lè)家，至少是能夠掌握一定時(shí)代話(huà)語(yǔ)權(quán)的少數(shù)音樂(lè)家認(rèn)為“只有我國(guó)古代的‘雅樂(lè)’，才是值得提倡、值得發(fā)揚(yáng)的中國(guó)‘國(guó)樂(lè)’”。在文化轉(zhuǎn)型時(shí)代，這樣的言行顯然不合時(shí)宜也不符合文化發(fā)展的基本規(guī)律。第三，少數(shù)音樂(lè)家公開(kāi)表示應(yīng)該走全盤(pán)西化的道路。這些音樂(lè)家的主張與民國(guó)時(shí)期部分學(xué)者建議廢除漢字的建議應(yīng)屬同類(lèi)，所幸為數(shù)不多。

從三種觀點(diǎn)的持有者來(lái)看，顯然第一種觀點(diǎn)的倡導(dǎo)者為數(shù)最多，同時(shí)也是社會(huì)影響力和號(hào)召力最大的，他們無(wú)疑是音樂(lè)文化的時(shí)代領(lǐng)袖。他們中的多數(shù)人都有著較長(zhǎng)時(shí)間的海外經(jīng)歷，目睹了西方國(guó)家在經(jīng)濟(jì)、軍事等方面的強(qiáng)大，繼而把這種強(qiáng)大的內(nèi)涵延伸至與之匹配的人文領(lǐng)域。作為熱愛(ài)祖國(guó)的有志之士，他們無(wú)疑會(huì)將所聞所見(jiàn)轉(zhuǎn)化為一種振興民族文化的信念，“他們的信念是如此堅(jiān)定，這使得任何理性思維對(duì)他們都不起作用……他們強(qiáng)烈的信仰使他們的話(huà)具有極大的說(shuō)服力”。他們的話(huà)在本就迷失方向的民眾心目中無(wú)疑成為一盞指路明燈，“大多數(shù)人，尤其是群眾中的大多數(shù)人，除了自己的行業(yè)之外，對(duì)任何問(wèn)題都沒(méi)有清楚而合理的想法。領(lǐng)袖的作用就是充當(dāng)他們的引路人”。古斯塔夫·勒龐在其著作《烏合之眾——大眾心理研究》一書(shū)中對(duì)領(lǐng)袖的作用和民眾的心理作出深刻的分析，對(duì)領(lǐng)袖的動(dòng)員手段：斷言、重復(fù)、傳染也做了翔實(shí)的論證。運(yùn)用他的立論來(lái)分析20世紀(jì)二三十年代的這場(chǎng)爭(zhēng)論是行之有效的：這些時(shí)代音樂(lè)領(lǐng)軍人物作出國(guó)樂(lè)落后、西樂(lè)先進(jìn)和必須“以西為師”的價(jià)值判斷可以視之為一種斷言，“作出簡(jiǎn)潔有力的斷言，不理睬任何推理和證據(jù)，是讓某種觀念進(jìn)入群眾頭腦最可靠的辦法之一”。但是，如果沒(méi)有相當(dāng)數(shù)量的重復(fù)，這種斷言的威力是不足以產(chǎn)生深刻而有效的影響力的。而這一時(shí)期眾多學(xué)者參與這場(chǎng)辯論，又有眾多學(xué)者以不同方式表達(dá)基本相似的觀點(diǎn)，這邊成為一種重復(fù)手段。很快，這種斷言由于重復(fù)的力量而深入人心，甚至可以很快讓人們忘記或者忽視這種斷言的主張者，最終對(duì)斷言深信不疑。“此時(shí)就會(huì)形成所謂的流行意見(jiàn)，強(qiáng)大的傳染過(guò)程于此啟動(dòng)。各種觀念、感情、情緒和信念，在群眾中都具有和微生物一樣強(qiáng)大的傳染力”。群眾的觀念一旦形成，它就會(huì)對(duì)社會(huì)上層形成巨大的反作用力，這就為后期音樂(lè)專(zhuān)業(yè)院校的專(zhuān)業(yè)設(shè)置、教學(xué)理念、教學(xué)方法等方面的確立打下了堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)，此理論與梅里亞姆“觀念、行為、音聲”的研究模式有著異曲同工之妙。

學(xué)堂樂(lè)歌是近代引進(jìn)西方音樂(lè)的開(kāi)端，20世紀(jì)二三十年代的中西音樂(lè)關(guān)系問(wèn)題的爭(zhēng)論為西方音樂(lè)在中國(guó)的廣泛傳播甚至作為主流音樂(lè)來(lái)傳播確立了合法地位。這讓筆者想起當(dāng)年在碩士研究生入學(xué)考試的考場(chǎng)中一位考官針對(duì)這一話(huà)題向我提出的問(wèn)題：為什么20世紀(jì)40年代以后有關(guān)中西音樂(lè)關(guān)系問(wèn)題的爭(zhēng)論趨于平淡或者說(shuō)幾乎銷(xiāo)聲匿跡？由于學(xué)識(shí)所限我當(dāng)時(shí)竟然把這一問(wèn)題歸因于戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)。其實(shí)，截止于20世紀(jì)40年代，“以西為師”的觀念已經(jīng)深入人心，西化路線(xiàn)的倡導(dǎo)者已經(jīng)取得全面勝利，客體乞靈的發(fā)展道路也基本確立。

(三)審視當(dāng)下的音樂(lè)教育

音樂(lè)教育是音樂(lè)文化傳承的基本手段。中小學(xué)音樂(lè)教育為新生代確立音樂(lè)母語(yǔ)創(chuàng)建基礎(chǔ)，這個(gè)過(guò)程不僅可以使學(xué)生掌握一定的音樂(lè)技能，更重要的是它能通過(guò)這一階段的教學(xué)使孩子們形成基本的音樂(lè)價(jià)值判斷和習(xí)慣性的音樂(lè)思維導(dǎo)向。高等音樂(lè)教育屬于精英教育，它不僅要培養(yǎng)音樂(lè)文化的傳播者，同時(shí)還承擔(dān)向普通音樂(lè)教育輸送師資力量的重要職能。

我國(guó)民族音樂(lè)的傳承與發(fā)展正處于弱勢(shì)狀態(tài)，一方面是由于歷史原因所造成的觀念問(wèn)題所致，一方面是這種觀念影響下所導(dǎo)致的教育體制問(wèn)題。傳承與發(fā)揚(yáng)民族音樂(lè)文化本應(yīng)是高等音樂(lè)專(zhuān)業(yè)院校的職責(zé)與使命，而當(dāng)下高等音樂(lè)院校音樂(lè)教育的體系恰恰成為實(shí)現(xiàn)這一使命的嚴(yán)重障礙。隨著民族文化意識(shí)的自我覺(jué)醒，很多中國(guó)學(xué)者甚至是西方世界的學(xué)者們都已經(jīng)發(fā)現(xiàn)“歐洲中心論”對(duì)世界文化發(fā)展所帶來(lái)的巨大傷害。1995年中國(guó)舉辦“第六屆國(guó)民音樂(lè)教育改革研討會(huì)”，其主題界定在“中華文化為母語(yǔ)的音樂(lè)教育”。可見(jiàn)，國(guó)內(nèi)學(xué)者乃至政府均注意到目前音樂(lè)教育現(xiàn)狀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展所帶來(lái)的弊端，也意識(shí)到當(dāng)下的音樂(lè)教育現(xiàn)狀與世界倡導(dǎo)多元文化發(fā)展的趨勢(shì)是背道而馳的；1996年在澳大利亞舉辦的聯(lián)合國(guó)世界多元文化會(huì)議上，聯(lián)合國(guó)秘書(shū)長(zhǎng)加利在開(kāi)幕式的發(fā)言中強(qiáng)調(diào)：“只有保護(hù)好豐富的世界多元文化，并使之健康繁榮地發(fā)展，才能在相互新生的基礎(chǔ)上形成真正的世界文化。”從國(guó)際形勢(shì)來(lái)看，文化走多元化路線(xiàn)不僅是世人已經(jīng)意識(shí)到的一個(gè)正確方向，這也是文化發(fā)展的客觀規(guī)律和文化自覺(jué)的具體體現(xiàn)。然而，20多年過(guò)去了，在國(guó)內(nèi)倡導(dǎo)和國(guó)際引領(lǐng)雙重作用下，中國(guó)音樂(lè)教學(xué)的體制和目標(biāo)竟然沒(méi)有得到質(zhì)的改變，甚至在量的改變上也是微乎其微。專(zhuān)業(yè)院校系級(jí)教學(xué)單位的設(shè)置、專(zhuān)業(yè)設(shè)置、課程設(shè)置甚至是教學(xué)目標(biāo)設(shè)置均與西方幾乎同出一轍。鋼琴系、聲樂(lè)系、管弦系、作曲系、音樂(lè)教育系是西方音樂(lè)教育的翻版，即便是民樂(lè)系(部分院校稱(chēng)國(guó)樂(lè)系)、民族聲樂(lè)系、音樂(lè)學(xué)系這樣一些與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有些關(guān)系的教學(xué)單位，又有哪些教學(xué)理念、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)手段與西方世界有根本不同呢？因此，“不管我們?nèi)绾畏磳?duì)‘歐洲中心論’，事實(shí)上我們的音樂(lè)課程仍然是以歐洲音樂(lè)理論價(jià)值為中心的，有時(shí)甚至我們把世界音樂(lè)、外國(guó)音樂(lè)等同于西方音樂(lè)，即把西方文明等同于世界文明”。歐洲音樂(lè)占據(jù)中國(guó)音樂(lè)文化市場(chǎng)的主流地位，它的光輝艷麗與“不合法性”構(gòu)成尖銳的沖突，但它顯赫的地位仍然說(shuō)明它擁有龐大的支持群體，而且這些群體大多是這個(gè)時(shí)代掌握音樂(lè)話(huà)語(yǔ)權(quán)的高端人士。筆者經(jīng)常換位思考，如果西方世界的音樂(lè)學(xué)院成立“琵琶系”“京劇系”“西塔爾琴系”，東方人會(huì)如何看待這一現(xiàn)象呢？其實(shí)，世界倡導(dǎo)多元音樂(lè)文化教育并不是要求在各類(lèi)學(xué)校中都要傳播、傳承多種音樂(lè)體系，只要每個(gè)國(guó)家、每個(gè)民族能夠尊重和保護(hù)好自身的音樂(lè)文化，世紀(jì)多元音樂(lè)文化的格局自然形成。

從當(dāng)下來(lái)看，高等音樂(lè)院校的教學(xué)體系中，傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育僅僅是作為一門(mén)或幾門(mén)課程。在多數(shù)音樂(lè)學(xué)院中的多數(shù)專(zhuān)業(yè)中，傳統(tǒng)音樂(lè)課程的設(shè)置基本是一個(gè)學(xué)期，以概論的形式來(lái)完成。這種迫于某種壓力而設(shè)置的課程在學(xué)生心目中的地位如何可想而知。而面對(duì)浩瀚的民族音樂(lè)文化，一個(gè)學(xué)期的教學(xué)除了表面的介紹其他什么作用都不能實(shí)現(xiàn)。

“歐洲文化中心論”的產(chǎn)生有著自身特定的歷史背景，它形成于西方世界對(duì)非歐世界的殖民統(tǒng)治時(shí)代。其目的非常明確，它用強(qiáng)大的軍事力量、豐厚的物質(zhì)基礎(chǔ)告訴非歐世界的人們——與歐洲相比，你們不僅在物質(zhì)文明上是極端落后的，在精神文明方面你們也永遠(yuǎn)沒(méi)有希望，唯一能做的就是向西方世界乞靈。在這一過(guò)程中，歐洲學(xué)者巧妙運(yùn)用了“進(jìn)化論”的原理，成功塑造了歐洲文明的神話(huà)形象。一個(gè)多世紀(jì)，中國(guó)音樂(lè)界在驚奇和敬畏中戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢度過(guò)，在細(xì)心體會(huì)之后，我們把中西音樂(lè)的關(guān)系等同于中國(guó)音樂(lè)古今的關(guān)系。在敬畏心態(tài)的脅迫下，我們甚至來(lái)不及思考中國(guó)音樂(lè)古今的差異究竟是時(shí)代因素使然還是優(yōu)劣進(jìn)化的表現(xiàn)。一種集體心理一旦形成它便有了極其強(qiáng)大的穩(wěn)定性，所以在西方世界已經(jīng)意識(shí)到受“歐洲文化中心論”影響所形成的文化格局是一種違背客觀規(guī)律的現(xiàn)象時(shí)，我們依然在堅(jiān)定地固守著這一荒唐的理想信念。

高等音樂(lè)教育的這種局面決定了普通音樂(lè)教育的發(fā)展。面對(duì)國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略中提出的傳承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的歷史使命，眾多受教于高等音樂(lè)院校的中小學(xué)音樂(lè)教師們能做的要么嘆而觀止要么紙上談兵。因此，在音樂(lè)教育方面我們似乎真的應(yīng)該向日本、印度、印度尼西亞等這樣一些尊重自身民族文化的國(guó)家學(xué)習(xí)。

三、立足主體、倡導(dǎo)多元是音樂(lè)文化發(fā)展的立身之本

傳統(tǒng)文化是民族傳承的基因，這種基因鑄就了世界上充滿(mǎn)個(gè)性的眾多民族，它也是各個(gè)民族精神的差異所在。一個(gè)民族無(wú)論多么弱小，只要能夠尊重自己的文化和傳統(tǒng)，它就會(huì)頑強(qiáng)持久地存在下去。反之，一個(gè)強(qiáng)大的民族如果不能恪守自己的傳統(tǒng)基因，它最終會(huì)消失在歷史的塵埃之中。這種定律往往與政權(quán)交替無(wú)涉，回顧中國(guó)古代歷史這種例子比比皆是。每個(gè)民族的發(fā)展又都離不開(kāi)文化的交流與融合，建立在個(gè)體基因基礎(chǔ)上的交流為文化發(fā)展帶來(lái)時(shí)代的印記從而形成世界人類(lèi)多元一體的文化格局。但是，在文化的交流過(guò)程中，任何一個(gè)民族都不應(yīng)該毫無(wú)節(jié)制地把異族文化作為主體來(lái)進(jìn)行倡導(dǎo)，如若不然，這個(gè)民族最終必定只能出現(xiàn)在歷史教科書(shū)之中。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之前，我們可以驕傲地說(shuō)：“世界上許多光輝的古文明都形成斷層，唯有中國(guó)文化直貫古今，成為人類(lèi)文明史上的一個(gè)特例。”這是因?yàn)椋袧h以來(lái)中華文明就確立了儒道釋為支柱的文化基因，無(wú)論朝代如何更替，文化理念從未改變。

而今在文化領(lǐng)域尤其在音樂(lè)文化領(lǐng)域我們真的不敢有這樣盲目的自信。以民族樂(lè)器入門(mén)而走上音樂(lè)之路的中國(guó)著名音樂(lè)教育家、作曲家、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院黎英海教授在“第六屆國(guó)民音樂(lè)教育改革研討會(huì)”上發(fā)出“我對(duì)西方音樂(lè)了解不多，但對(duì)民族音樂(lè)的東西了解更少，作為中國(guó)人這是一種悲哀”的感慨，盡管這是黎先生自謙的表達(dá)，但在一定程度上說(shuō)出了當(dāng)今多數(shù)音樂(lè)工作者的基本狀況，那當(dāng)下普通民眾對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化了解程度可想而知。筆者跨入傳統(tǒng)音樂(lè)研究的大門(mén)已近20年，但在我就這一問(wèn)題自問(wèn)時(shí)，我能夠得出和黎英海先生同樣的答案。然而，當(dāng)下很多音樂(lè)從業(yè)者在談及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)那種嗤之以鼻的態(tài)度從何而來(lái)？難道我們真的可以對(duì)一種自己完全陌生的事物輕易作出是非對(duì)錯(cuò)的價(jià)值判斷？還有很多人在談及自己的作品時(shí)可以眉飛色舞地闡述其中所包含的民族神韻和傳統(tǒng)文化基因，筆者真的不知道這種自信來(lái)自何處。每個(gè)時(shí)代都有自己文化發(fā)展的特點(diǎn)，但在筆者看來(lái)，我們身處的當(dāng)下是一個(gè)不會(huì)留下太多歷史印記的音樂(lè)時(shí)代。近百年來(lái)，有多少可圈可點(diǎn)的音樂(lè)作品能夠流傳后世自然要留給歷史去做評(píng)判。但我們所看到更多的是“一命貨”的作品，演出一次之后便收入作者囊中，當(dāng)下已是如此，后世自可預(yù)料。造成今日之局面的罪魁禍?zhǔn)鬃匀皇窃谝魳?lè)領(lǐng)域向西方世界乞靈的必然結(jié)果。

“如果說(shuō)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)教育經(jīng)歷了四次浪潮(20世紀(jì)初學(xué)日本，二三十年代學(xué)歐美，50年代效仿蘇聯(lián)，80年代再學(xué)歐美)，那么，第五次浪潮將是國(guó)際音樂(lè)教育影響中國(guó)音樂(lè)教育，中國(guó)音樂(lè)教育將更加立足自身(尋找本位)，更加放眼世界。這是全球文明發(fā)展的必然，是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的。”國(guó)際形勢(shì)倡導(dǎo)多元音樂(lè)文化，體現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)多元音樂(lè)文化的需求，也彰顯了“道法自然”的文化自覺(jué)意識(shí)。發(fā)起“歐洲文化中心論”的西方精英們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到這一理念將會(huì)對(duì)人類(lèi)文化帶來(lái)無(wú)比巨大的傷害，我們這些不遺余力追趕他者文化的國(guó)度和那些高舉歐洲專(zhuān)業(yè)音樂(lè)大旗的人們真的應(yīng)該冷靜下來(lái)認(rèn)真思考一下。

21世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展必須重新尋求新的道路不僅是當(dāng)下國(guó)際形勢(shì)的要求，這也是文化自身發(fā)展規(guī)律的要求。但是，這是一條艱辛之路。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化已經(jīng)形成斷代式發(fā)展，西方音樂(lè)思維不僅影響了音樂(lè)從業(yè)者，由于專(zhuān)業(yè)音樂(lè)傳播和專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育已經(jīng)暢行近百年，現(xiàn)代媒體以其宏大的威力正在催化和改變普通民眾的音樂(lè)觀念。筆者在東北、中原、江南針對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)做過(guò)上百次田野工作，傳統(tǒng)樂(lè)種的表演形式和程式發(fā)生巨大變化，西方音樂(lè)的影響在這種變化中可以說(shuō)無(wú)處不在。民間藝人甚至那些音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化傳人的觀念也在改變，所幸這種改變還有很多無(wú)奈的成分。令人欣慰的是，在眾多沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的群體中，他們依然對(duì)真正的西方音樂(lè)懷有排斥的態(tài)度，他們依然能夠大膽地說(shuō)出自己的心聲——不喜歡，當(dāng)然，也有很多人會(huì)用中性的表達(dá)方式——聽(tīng)不懂。西方音樂(lè)作為主流音樂(lè)教育的內(nèi)容已經(jīng)有近百年的歷史，民眾依然不喜歡，這無(wú)疑說(shuō)明我們的音樂(lè)發(fā)展道路真的出現(xiàn)了問(wèn)題。解決這個(gè)問(wèn)題不是一蹴而就的，它是一個(gè)龐大的工程，以筆者的學(xué)識(shí)我認(rèn)為至少應(yīng)該做好以下三點(diǎn)工作：

第一，在對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)問(wèn)題上必須體現(xiàn)“國(guó)家在場(chǎng)”。其實(shí)，在20世紀(jì)80年代開(kāi)始的音樂(lè)集成工作和近二十年展開(kāi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程都體現(xiàn)了國(guó)家在弘揚(yáng)民族音樂(lè)文化方面的決心。這些舉措起到了一定作用，至少讓很多民間藝人重新找到了幾分自信也有了幾分存在感。但是，從整體效果來(lái)看并沒(méi)用達(dá)到我們所期望的效果。集成工作可謂豪大恢宏，動(dòng)用了以百萬(wàn)計(jì)的不同層次的音樂(lè)工作者，使用的經(jīng)費(fèi)也可謂巨資，但其最具代表性的成果就是躺在各大圖書(shū)館書(shū)架上毫無(wú)生機(jī)的集成卷本；非遺保護(hù)工程應(yīng)該說(shuō)是集成工作的延續(xù)，也是對(duì)集成工作存在問(wèn)題的彌補(bǔ)。通過(guò)確立各級(jí)非遺傳人、非遺項(xiàng)目評(píng)審、非遺節(jié)目展演等各種措施在很大程度上形成一種文化氛圍，改變了很多人對(duì)傳統(tǒng)文化的看法，對(duì)這些傳統(tǒng)音樂(lè)文化很多人用“聽(tīng)不懂”代替了“很討厭”，這就是一種進(jìn)步。但問(wèn)題依然存在，眾所周知，盡管儒家在春秋時(shí)期就發(fā)出禮崩樂(lè)壞的感慨，但禮樂(lè)之邦的基因沒(méi)有改變，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化對(duì)各類(lèi)民俗活動(dòng)的依附是有目共睹的。但是，很多民俗活動(dòng)正在逐漸消失，甚至在不少地方很多民俗活動(dòng)，如傳統(tǒng)葬禮、傳統(tǒng)婚禮等正在列入被禁止的對(duì)象，這就說(shuō)明，“國(guó)家在場(chǎng)”的功能沒(méi)有在傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳承與保護(hù)中全面發(fā)揮的作用。各種傳統(tǒng)文化之間都有著必然的因果關(guān)系，倡導(dǎo)傳統(tǒng)音樂(lè)文化必須從方方面面入手，這需要“國(guó)家”的身影出現(xiàn)在傳統(tǒng)文化的每個(gè)角落。

第二，必須有效改變民眾的音樂(lè)思維導(dǎo)向問(wèn)題。按照勒龐的大眾心理理論，我們絕對(duì)不能忽視“領(lǐng)袖”的作用。近百年來(lái)，音樂(lè)領(lǐng)域中的“學(xué)術(shù)領(lǐng)袖們”將民眾帶到民族音樂(lè)自卑情結(jié)中，解鈴還須系鈴人，他們有義務(wù)也有能力把行走在傳統(tǒng)文化不歸路上的民眾解脫出來(lái)。因?yàn)椋癖娛歉淖兾幕F(xiàn)狀的最有力者，“當(dāng)我們悠久的信仰崩塌消亡之時(shí)，當(dāng)古老的社會(huì)柱石一根又一根傾倒之時(shí)，群體的勢(shì)力便成為唯一無(wú)可匹敵的力量，而且它的聲勢(shì)還會(huì)不斷壯大”。盡管中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)在效仿中走過(guò)了百年歷程，但五千年傳統(tǒng)文化基因依然無(wú)處不在，國(guó)人對(duì)音樂(lè)橫向思維的偏愛(ài)、對(duì)音樂(lè)腔音的敏銳感知、對(duì)大量傳統(tǒng)音調(diào)的熟悉等現(xiàn)象都說(shuō)明這樣一個(gè)事實(shí)——只要身處音樂(lè)金字塔尖上的學(xué)術(shù)精英們能夠改變那些自己都并不完全信奉的音樂(lè)信條并倡導(dǎo)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的話(huà)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化發(fā)展的局面并不難改變。

第三，必須真正貫徹“中華文化為母語(yǔ)的音樂(lè)教育”。誰(shuí)都無(wú)法否認(rèn)，中國(guó)今天的音樂(lè)教育是在西方音樂(lè)語(yǔ)境中發(fā)展中國(guó)音樂(lè)。高等音樂(lè)院校中的教學(xué)單位建制一目了然，教學(xué)過(guò)程中的音感訓(xùn)練、表演程式、美學(xué)觀念、音樂(lè)語(yǔ)法規(guī)則都無(wú)一不是建立在這種體系之上的。改變這種現(xiàn)狀絕不是在教學(xué)中加入幾門(mén)民族音樂(lè)課程，或者在課程中增加幾首民歌、教唱幾段戲曲唱段這么簡(jiǎn)單，這需要體系上的整體改觀。筆者并不是狹隘的民族主義者，也并不是想廢除線(xiàn)譜和簡(jiǎn)譜讓國(guó)人重新去唱工尺譜。盡管樂(lè)譜代表著一種音樂(lè)理念，但如果我們能夠找到傳統(tǒng)音樂(lè)文化的根，唱do、ri、mi、fa、sol、la、si和上、尺、工、凡、六、五、乙也無(wú)非是發(fā)音上的區(qū)別而已。我們應(yīng)該做的是，在高等音樂(lè)教育中必須以中國(guó)音樂(lè)文化為核心內(nèi)容，對(duì)音樂(lè)的價(jià)值判斷必須建立在傳統(tǒng)文化思維基礎(chǔ)之上。在多元音樂(lè)文化的呼聲下，我們不應(yīng)該去苛求建立一種統(tǒng)一的教學(xué)內(nèi)容、標(biāo)準(zhǔn)和體系。如果這樣，無(wú)論這個(gè)體系如何完備，無(wú)論我們以哪個(gè)地區(qū)、哪個(gè)民族的音樂(lè)為主流教學(xué)內(nèi)容，我們都會(huì)陷入另一種一元論的泥潭。我們不排斥西方音樂(lè)，也不拒絕非洲音樂(lè)、東方音樂(lè)，但我們的音樂(lè)教育要固守“中華文化為母語(yǔ)”的基本準(zhǔn)則，也只有這樣，我們才能將高等音樂(lè)教育延伸到普通音樂(lè)教育從而改變整個(gè)民眾的音樂(lè)觀念和思維方式。

沒(méi)有主體觀念的民族文化最終要走向消弭，沒(méi)有借鑒的文化發(fā)展會(huì)缺乏生機(jī)和活力。我們不僅要借鑒歐洲音樂(lè)，非洲音樂(lè)、南亞音樂(lè)、印第安人音樂(lè)都是我們發(fā)展中國(guó)新時(shí)代音樂(lè)可以兼收并蓄的有用素材，但我們不能忘記自己的主體身份。把自己當(dāng)作客體，跟在一種文化的身后以虔誠(chéng)的心態(tài)去學(xué)習(xí)去乞靈，其結(jié)果就是東施效顰遭人恥笑，從而就會(huì)喪失文化自信。近代中國(guó)音樂(lè)文化已經(jīng)走出很遠(yuǎn)，是非對(duì)錯(cuò)自有歷史評(píng)說(shuō)，但找回我們自己傳統(tǒng)音樂(lè)文化的根是我們這代音樂(lè)從業(yè)者的使命，真心希望我們都不要去做“對(duì)西方音樂(lè)了解不多，但對(duì)民族音樂(lè)的東西了解更少”的音樂(lè)工作者。

注釋?zhuān)?/p>

①薛明揚(yáng)：《中國(guó)傳統(tǒng)文化概論》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003，第1頁(yè)。

②范曄：《后漢書(shū)·五行一》，中華書(shū)局，1999，第2226頁(yè)。

③蕭友梅：《最近一千年來(lái)西樂(lè)法發(fā)展之顯著事實(shí)與我國(guó)舊樂(lè)不振之原因》，載音樂(lè)藝文社《音樂(lè)雜志》第3期，1934年7月。

④趙元任：《新詩(shī)歌集·序》，商務(wù)印書(shū)館，1928。

⑤楊天宇：《十三經(jīng)譯注·禮記》，上海古籍出版社，2004，第467頁(yè)。

⑥參見(jiàn)錢(qián)仁康：《學(xué)堂樂(lè)歌考源》，上海音樂(lè)出版社，2001；汪毓和：《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》，人民音樂(lè)出版社，2002；等等著作。

⑦參見(jiàn)梁茂春、陳秉義：《中國(guó)音樂(lè)通史教程》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005。

⑧劉再生：《中國(guó)近代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》，人民音樂(lè)出版社，2009，第30頁(yè)。

⑨同上。

⑩曾志忞：《音樂(lè)教育論》，原載《新民叢報(bào)》第14和20號(hào)(1904)，轉(zhuǎn)引自劉再生：《中國(guó)近代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》，人民音樂(lè)出版社，2009，第46頁(yè)。

FootingonSubjectandResortingtoObject：ThoughtsontheStatusQuoofChineseNationalMusic/

LINLin

Starting from the development of Chinese music history，basing the study on music’s properties，national thinking and multiculturalism，the writer assumes that Chinese music has progressed in two different ways in its history，i.e.footing on subject(its own music) andresortingto object(foreign music).Through an analysis of one-hundred-year Chinese music education，we can draw our conclusion that we should have a footing on subject and champion multiple foreign cultures.Otherwise，our national music will wither away.

national music；educational system；cultural inheritance；theoretical reflection

2017-06-21

林林(1969- )，男，浙江音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授(杭州，310024)。

J607

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2096-4404(2017)01-0061-11