未知死，焉知生？

張巍

Homer on life and death―《荷馬論生死》：格里芬的這部名著初版于一九八○年，前年始得令人稱善的中譯本，書名略有變通，改作《荷馬史詩中的生與死》（以下簡稱“格著”）。若將原名與中譯名兩相對照，我們不僅要佩服作者的慧眼獨具，也要體會譯者的用心良苦。以“荷馬史詩”取代“荷馬”，以“史詩中的生與死”取代“論生死”，貌似尋常，其實更符合時下通行的學術表述。然而，譯名也與頗有挑戰意味的原名制造了一種間距—荷馬從有所論說的主體轉變為研究對象的文本—而正是這一間距促使讀者返回原作誕生的歷史情境。

從學術譜系上來講，格里芬的荷馬研究恰與風行二十世紀上半葉（迄今余響不絕）的“帕里—洛德理論”反向而行。這一理論在二十世紀二十年代末，由帕里（Milman Parry）對“荷馬名號”（Homeric epithets）的系統研究發其端緒，再由洛德（Albert Lord）及其追隨者將研究推展到荷馬文本的其他方面（嗣后，又有納什[Gregory Nagy]異軍突起，注重探究文本的形成過程）。這一派的學者積幾代之功得出的根本結論是：史詩文本的來源即史詩的口頭創作與傳承方式，決定其文學特質；因此，針對文人的書面創作確立起來的文學評論原則與手法，并不適用于荷馬史詩。他們主張建立一種全方位的“口頭詩學”，從口傳文學的角度考察史詩是如何組建起來的。這一學派發展到七十年代，遂問鼎荷馬研究的顯學地位。同樣在七十年代，反對的聲音開始集結，一些學者呼吁走出“口頭詩學”，回歸“文學”。他們雖然承認“帕里—洛德理論”的貢獻，但又堅信，荷馬史詩的背后有通盤的預先設計，而非像“口頭詩學”所構想的，是以局部的、零散的即興創作方式連綴成篇，最終的產物只是一種非藝術性的疊加。這些學者反對將史詩的“詩性”化約成某種外緣因素（如創作或傳承方式、社會歷史背景），并且強調，只有史詩文本內部的“詩性”才是文學研究的主要對象。

格著正是“回歸文學”潮流里的一部經典之作。原書以“荷馬論生死”為名，蓄意引發讀者如下疑問：荷馬作為兩部史詩《伊利亞特》與《奧德賽》的敘事者，是否以及如何有所論說？讀者又怎樣一窺其論說的堂奧？荷馬如果有所論說，也是見諸史詩這種特殊的詩歌表演形式，我們必須掌握一種行之有效的方法，來親臨史詩表演的現場。當年的史詩表演有如樂章，時而雄渾，時而低回，令聽眾—觀眾或悲或喜，直擊他們的心坎（早期史詩的表演有此效果，柏拉圖的《伊翁篇》可以為證）。因此，格著追求一種親臨現場的體驗，而非鉆入故紙堆的考據。他運用的方法，更為接近荷馬史詩的表演同古代受眾之間的關系（聆聽、觀賞與傳習）。他稱之為“aesthetic methods”（中譯本“引言”，xiv頁），不過對此只是點到為止，并未做出申發，讀者須在此種方法的實際操作里領會其實質。“aesthetic”一詞源于希臘文的aesthesis，后者從其本義上而言，是“感知”，即“經由感性而認知的方式”，有別于“理性分析的認知方式”。這種認知方式近于吾國傳統所言的“體悟”，故而格里芬筆下的“aesthetic methods”或可譯作“體悟法”（aesthesis的認知方式，最重要的后果是“審美觀照”的生成，而俗常所謂的“審美”，并非aesthesis的出發點，倒是其結果）。格著運用此法，尤重對情感的領受并體知其中深意。如其所言，這種“詩評”方法遠紹自古希臘人，可見于“大量關于荷馬的希臘評注當中”（中譯本“引言”，iv頁），亦即古代學者抄錄于文本頁邊或行間的評注，統稱為scholia。轉至現代學界，格里芬認為“二戰”前后的德語地區荷馬學者，最能得古代文學評論的“心法”之傳，故而與他們最為意氣相投。在全書的注腳里頻頻出現Hermann Fr

nkel， Wolfgang Schadewaldt， Walter F. Otto， Karl Reinhardt， Walter Marg等人的大名，作者與他們誠可謂心有戚戚焉。

格著雖以古典學論文的面貌問世（書中第四和第六章曾以更長的篇幅、更為專業化的論證刊于古典學學術期刊），但作者在前言里自述著作的緣起時卻說：“寫作這本書的欲望，源自我的教學。” 通觀全書，其論證風格實有別于大多數學術著作。作者以層層累積的方式立論，將荷馬史詩里的相關篇章串聯并置，在彼此之間建立聯系，固執地奉行古人“以荷馬解荷馬”的解釋學原則。這種獨特的論證方式，正是“體悟法”的結果。作者匠心獨運，用這一方法檢視貫穿全書的主題，這便是荷馬史詩如何表現情感，并傳達情感的意義。僅以第四章為例，該章以音樂的類比引入：“這些莫扎特慢板主旋律的重要意義，不在于形式的完美及其感性之美，而在于它們源自其中的深切情感……雖然這種情感完全不掩飾內在的強烈激情，但它表達這種激情，卻沒有絲毫病態的喧擾或矯飾的自我。”（作者援引德國音樂學家H. Abert的《莫扎特》一書，中譯文由筆者略作調整）讀者若以這一類比為線索，會發現音樂概念實為本章的靈感來源。格里芬以《伊利亞特》里的“簡短訃告”為材料，這些“訃告”看似以“冷靜的”風格，在遭到殺戮的那一刻，記錄了許多名不見經傳的戰士的生平“傳略”，往往為讀者所忽視。格里芬從這些段落里提煉出“遠離家鄉”“在家鄉附近”“生命短暫”與“凋零之美”四大主題組，每組當中還包含了若干次要主題，這些主題猶如音樂上的“主導動機”（構成特定含義的音樂片段），通過不同的拼接、組合與發展，被用以制造不同的感情色彩，尤其是貫穿史詩的憐憫之情。荷馬以此賦予這些戰士地位和價值，傳達了《伊利亞特》的核心事實：死亡的意義（中譯本，104頁）。這一分析精彩紛呈，憑著絲絲入扣的情感推演，使讀者悄然動容。

格著（尤其是第一和第二章）著力展示詩人的技藝與文學風格，背后其實隱伏著一條根本原則：文學特性乃是荷馬史詩展示其生命體驗的方式，前者取決于后者。評者的首要任務不是將文本拆解成未經組裝的片段，而是要接契荷馬史詩所由出的生命體驗。這種生命體驗，格里芬一言以蔽之為：英雄的生與死。荷馬論說的這一主旨在全書后四章從英雄與眾神兩方面詳加闡明。首先提出的問題是：“何為英雄？”（第三和第四兩章）英雄生涯的決定性因素恰恰是“死亡”。這一觀點可證之以兩部史詩的主題。《伊利亞特》與《奧德賽》分別以一位最偉大的英雄為核心，前者可謂“英雄之死”的史詩，而后者不啻為“英雄之生”的史詩。在西方，《伊利亞特》雖然被譽為“戰爭史詩”之冠，甚至被直呼為“暴力之詩”（西蒙娜·薇依語），但在格里芬看來，“史詩對死亡的關注遠遠超過對戰斗的關注”（中譯本，93頁）。“死亡”的核心地位在《伊利亞特》的“序詩”里已然道出：“阿喀琉斯的憤怒”帶來的后果是“無數的苦難”，特別是許多戰士的陣亡，讓他們的亡靈去往冥府，而尸體則暴露野外，為野獸所凌虐（《伊利亞特》第1—5行）。從史詩“序詩”宣告并展開主題的功能來看，《伊利亞特》的故事以“阿喀琉斯的憤怒”發端，以“赫克托耳的葬禮”終結，著眼點并非“特洛伊戰爭”的本末，而是死亡以及與之相伴的苦難。德國學者瑪格（Walter Marg）因此曾把《伊利亞特》稱作“死亡之詩”，但格里芬認為，“把它稱作生與死之詩更為恰當：史詩中描述的是生與死的對比和生死間的變換” （中譯本，94頁）。倘若我們把《奧德賽》也納入考察范圍，那么兩部荷馬史詩確乎以“死”與“生”為各自的關注焦點。《奧德賽》以“奧德修斯的歸家”為主題，這位英雄歸途迢遞，歷經危難，總算劫后余生，返回故土并以巧智和勇力重新奪得王位，與家人團聚。不過，奧德修斯的生還與歸家，若是沒有“英雄之死”的映襯，便會黯然失色。

古希臘以降，世人皆謂，《伊利亞特》出乎前而《奧德賽》繼乎后。這種評斷，不僅關涉兩部史詩的創作年代，而且更重要地針對它們的經典地位；易言之，作為史詩，《伊利亞特》比《奧德賽》更勝一籌。基于此種評斷，或許我們可以說，要肯定“英雄之生”（“英雄之生”也只有其飽嘗苦難與艱辛的部分才值得肯定），就必須首先肯定“英雄之死”，故而“英雄之死”的史詩必居首位。方之《奧德賽》，只有在《伊利亞特》對“英雄之死”的肯定與頌揚當中，才生成一幅本原性的悲劇世界圖景：悲劇性為荷馬英雄存在的基調，只有飽受苦難，直至經歷終極的苦難—死亡—英雄才能證成自己；因此，死亡具有優先的存在意義，只有悲劇性的“英雄之死”才成就人類存在的最高意義。同樣是《伊利亞特》的詩人（而非《奧德賽》的詩人），巧妙地用這幅世界圖景把英雄“悲劇”的“兩重觀眾”—內部和外部觀眾—聯結起來，促成他們的視域融合。悲劇的內部觀眾乃是荷馬的眾神。格著的最后一部分（第五和第六兩章）便致力于闡明荷馬眾神的特性。這些神明并非史詩使用的文學或修辭手法，亦不能還原為某種社會事實。他們強大有力，令人敬畏，史詩里的英雄對他們虔信有加。他們形態多樣，每一尊都有鮮明的特征，但作為一個整體，“荷馬諸神是為了展示荷馬中凡人的本質而設計的”（中譯本，168頁）。與凡人相較，他們可謂美化了的、更強大的種族。凡人與神明的本質性差異在于“死亡”及與之相伴的“苦難”：眾神免于真正的愁煩，以及凡人生命的有限性。英雄則介于凡人與眾神之間：蕓蕓眾生當中，英雄是最具有“神性”的凡人，故而英雄與眾神得以彼此映照，兩者的本質相互界定，相互襯托。《伊利亞特》的眾神雖則有時也單獨行動，對于個別的英雄有著特殊的關切（在《奧德賽》那里成為定則），但他們更經常地居于光明璀璨的奧林坡斯山上，從那里作為一個整體觀望塵世發生的事件，特別是英雄的悲劇，有如神界的悲劇觀眾（見格著第六章“旁觀的諸神與《伊利亞特》的宗教”）。英雄的行為、成就和苦難成為諸神熱切關注的對象。這種神界觀眾的視域，也是史詩要傳達給（表演當下和日后）外部觀眾的視域。這些外部觀眾，正如史詩的內部觀眾（眾神）那樣，從更高的境界來觀照“英雄之死”，也就是從天界崇高的視角，最終獲得了悲劇的“審美直觀”，得以收攝世界之整全與生命之真相。

在細讀中譯本的過程中，我腦海里慢慢浮現出兩個場景。第一個場景出自《論語·先進》。孔門弟子仲由，曾向老師問起服事“鬼神”的方法，被夫子反駁了一句：“未能事人，焉能事鬼？”仲由并不甘休，斗膽又問死后之事，夫子的回答如出一轍：“未知生，焉知死？”師徒間的這番問答雖然簡賅，但孔門精神已躍然紙上。孔子重 “人事”而輕“鬼神”，以人生為本，事死如事生。他對于現實人生采取奮發有為的態度，但將“死”和“鬼神”視為“不可知”，對弟子的求知欲望予以當頭棒喝。第二個場景出自柏拉圖的《斐多篇》。臨刑前的蘇格拉底，在獄中與眾弟子作別，神態自若地進行了最后一次哲學討論，話題是靈魂的不朽，蘇格拉底對之予以詳細論證，并以一篇道說“死后”靈魂命運的神話作結。蘇格拉底對待“死亡”安之若素，恰恰是因為他知之甚深。這個場景雖由柏拉圖的妙筆所造，無疑描摹了乃師的真面目。后來，柏拉圖更是將“死后”的遭遇鋪展成像《理想國》篇尾“埃爾的故事”那樣洋洋灑灑的偉大神話。這兩位古希臘的哲學師徒，為何孜孜于探究“死亡”，認為“死亡”不僅“要知”，而且“可知”？讀罷格里芬的名著，我更加確信，他們對待“死亡”的執著精神其來有自，早就伏根于荷馬史詩“未知死，焉知生”的精神當中。

（《荷馬史詩中的生與死》，加斯帕·格里芬著，劉淳譯，北京大學出版社二○一五年版）