中國(guó)聲音
——百年新詩(shī)經(jīng)典導(dǎo)讀之二

◆◇ 程一身

中國(guó)聲音
——百年新詩(shī)經(jīng)典導(dǎo)讀之二

◆◇ 程一身

慈姑的盆

周作人

綠盆里種下幾顆慈姑，

長(zhǎng)出青青的小葉。

秋寒來(lái)了，葉都枯了，

只剩了一盆的水。

清冷的水里，蕩漾著兩三根飄帶似的暗綠的水草。

時(shí)常有可愛(ài)的黃雀，

在落日里飛來(lái)，

蘸水悄悄地洗澡。

周作人（1885-1967），浙江紹興人。當(dāng)初周作人被好評(píng)的詩(shī)是《小河》，其實(shí)它無(wú)非用散漫的語(yǔ)句提供了一個(gè)隱喻的畫(huà)面。它不僅是白話的，更是散文化的。在我看來(lái)，其不凝練屬于非詩(shī)的品格。相反，我欣賞這首《慈姑的盆》。首先，它詞語(yǔ)凝練。其次，其主旨更符合周作人的個(gè)性。周作人寫(xiě)過(guò)《雨天的書(shū)》，是個(gè)典型的趣味主義者。此詩(shī)就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。“慈姑”是一種植物，詩(shī)中對(duì)它的刻畫(huà)極有情趣。全詩(shī)不長(zhǎng)，卻組織了綠盆、清水、慈姑、水草、落日和黃雀等不同的元素，頗具構(gòu)圖美和色彩美。總體而言，這些元素大多屬于盆內(nèi)的，但黃雀與落日是盆外的，其中黃雀是被吸引進(jìn)盆內(nèi)的動(dòng)物，而落日一方面暗示了黃昏這個(gè)時(shí)間段，另一方面也擴(kuò)大了此詩(shī)的畫(huà)面感。落日與綠盆，這是一種立體的組織，它是遠(yuǎn)近呼應(yīng)的，色彩各異的，動(dòng)靜結(jié)合的。當(dāng)然，黃雀更重要，它是個(gè)串聯(lián)者，把落日與綠盆組織在一起。此外，前四句通過(guò)慈姑寫(xiě)出了季節(jié)變換，從葉青到葉枯。這表明此詩(shī)寫(xiě)的是深秋傍晚情景。細(xì)致說(shuō)來(lái)，這首詩(shī)的著眼點(diǎn)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移：起初詩(shī)人關(guān)注的是慈姑，慈姑葉枯后被水草取代，作者把水草寫(xiě)得很美，尤其是動(dòng)態(tài)感。最后蕩漾的水草被可愛(ài)的黃雀取代，黃雀洗澡無(wú)疑是本詩(shī)最有趣的一幕。通過(guò)這兩次轉(zhuǎn)移，詩(shī)人的情趣越來(lái)越濃，至黃雀洗澡達(dá)到頂點(diǎn)。

憶 兒 時(shí)

李叔同

春去秋來(lái)

歲月如流

游子傷漂泊

回憶兒時(shí)

家居嬉戲

光景宛如昨

茅屋三椽

老梅一樹(shù)

樹(shù)底迷藏捉

高枝啼鳥(niǎo)

小川游魚(yú)

曾把閑情托

兒時(shí)歡樂(lè)

斯樂(lè)不可作

兒時(shí)歡樂(lè)

斯樂(lè)不可作

1912年

李叔同（1880-1942），生于天津望族。1918年出家，字演音，號(hào)弘一，后被尊稱(chēng)為弘一法師。在中國(guó)詩(shī)歌領(lǐng)域，李叔同無(wú)疑是個(gè)過(guò)渡型人物，既是“過(guò)渡”就會(huì)體現(xiàn)出承舊啟新的一面。毋庸諱言，他的舊體詩(shī)成就更高；新詩(shī)運(yùn)動(dòng)展開(kāi)后，他并未參與，甚至盛年即出家為僧，連俗人生涯也一并疏離。但李叔同還是個(gè)綜合型人物，除了詩(shī)歌，他在繪畫(huà)、書(shū)法、音樂(lè)、戲劇等多方面皆有引領(lǐng)性的作為。尤其是在戲劇方面，1907年，他與曾孝谷等發(fā)起成立近代中國(guó)最早的話劇團(tuán)體“春柳社”，可謂開(kāi)中國(guó)新劇表演藝術(shù)之先河。在詩(shī)歌方面雖未做出如此具有轟動(dòng)效應(yīng)的成績(jī)，但他創(chuàng)作的歌曲也產(chǎn)生了不小的影響。

李叔同的歌曲創(chuàng)作大體上始于1905年的《祖國(guó)歌》，終于1937年的《廈門(mén)市第一屆運(yùn)動(dòng)會(huì)會(huì)歌》。此外還有不少填詞歌曲。其中最廣為人傳唱的名作是創(chuàng)作于浙江一師任教期間（1912-1918）的《送別》：

長(zhǎng)亭外，

古道邊，

芳草碧連天。

晚風(fēng)拂柳笛聲殘，

夕陽(yáng)山外山。

天之涯、地之角，

知交半零落；

一瓢濁酒盡余歡，

今宵別夢(mèng)寒。

長(zhǎng)亭外，

古道邊，

芳草碧連天。

晚風(fēng)拂柳笛聲殘，

夕陽(yáng)山外山。

作為詩(shī)歌與音樂(lè)的融合體，李叔同創(chuàng)作的歌曲很容易讓人想到宋詞。無(wú)論選曲作詞的形式，還是用詞的古舊典雅，這首《送別》都很接近宋詞。而且，送別也是中國(guó)舊體詩(shī)中常見(jiàn)的題材。總體而言，它和舊體詩(shī)存在著過(guò)多密切的聯(lián)系。基于這種考慮，我選擇了《憶兒時(shí)》。

《憶兒時(shí)》1912年春創(chuàng)作于上海，應(yīng)不晚于《送別》。但其語(yǔ)言不那么文雅，語(yǔ)氣不那么嚴(yán)謹(jǐn)，情感也不那么悲涼，總體上比《送別》自然流暢，可以說(shuō)更接近白話詩(shī)。從結(jié)構(gòu)上看，《憶兒時(shí)》呈現(xiàn)的是一個(gè)鮮明的追憶模式：前三行寫(xiě)現(xiàn)在，即成年之憶，中間部分寫(xiě)過(guò)去，即憶兒時(shí)，最后四行回到現(xiàn)在，追憶結(jié)束。成人世界與兒童世界在這里得以瞬間打通：成年人在漂泊之“傷”中追憶兒時(shí)之樂(lè)，這種追憶最終被現(xiàn)實(shí)打斷，迫使追憶者重返憂傷的成年世界，反復(fù)感嘆“兒時(shí)歡樂(lè)，斯樂(lè)不可作”。即活著再也不可能有童年那樣的歡樂(lè)了。從主題上看，這首詩(shī)一方面體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)苦難沉重的成人現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)童年那種單純快樂(lè)的向往；另一方面也體現(xiàn)了生活在成人世界里的詩(shī)人對(duì)童心的懷念和堅(jiān)持。這種復(fù)調(diào)性主題在某種程度上有助于我們理解李叔同后來(lái)的出家及其一貫的藝術(shù)家氣質(zhì)。就此而言，《憶兒時(shí)》這首詩(shī)處理了一種普遍的人生經(jīng)驗(yàn)：處于憂中的成人面對(duì)歡樂(lè)兒時(shí)的復(fù)雜感受。為了押韻，全詩(shī)僅“樹(shù)底秘藏捉”出現(xiàn)了倒裝，詩(shī)句雖凝練而不失通俗，可謂如泣如訴。

李叔同當(dāng)然不是新詩(shī)史的開(kāi)創(chuàng)者，但也不能把他排斥在新詩(shī)史之外，至少他以檻外人的身份參與了新詩(shī)的建設(shè)。

黃河船夫曲

李思命

你曉得天下黃河幾十幾道灣哎？

幾十幾道灣上有幾十幾只船哎？

幾十幾只船上有幾十 幾根桿哎？

幾十幾個(gè)艄公喲嗬來(lái)把船來(lái)搬？

我曉得天下黃河九十九道灣哎！

九十九道灣上有九十九只船哎！

九十九只船上有九十九根桿哎！

九十九個(gè)艄公喲嗬來(lái)把船來(lái)搬。

事實(shí)上，新詩(shī)的源頭不止一個(gè)。胡適對(duì)國(guó)外詩(shī)的翻譯以及自己的嘗試并無(wú)力將此源頭壟斷。被稱(chēng)為“詩(shī)界革新導(dǎo)師”的黃遵憲（1848-1905）即已提出“我手寫(xiě)我口”的主張，他在詩(shī)中不僅寫(xiě)了許多新事物，而且敢于采用“即今流俗語(yǔ)”，他認(rèn)為這樣的語(yǔ)言經(jīng)過(guò)歷史的沉淀也會(huì)使后人“驚為古斑斕”（見(jiàn)《雜感·大塊鑿混沌》）。可以說(shuō)黃遵憲極具歷史辯證的眼光。說(shuō)到俗語(yǔ)的使用，不能不提到民歌。從《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)，民歌一直是推動(dòng)中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的強(qiáng)勁動(dòng)力。李白能寫(xiě)出《靜夜思》那樣的唐代白話詩(shī)，是和他接受的民歌影響分不開(kāi)的。新詩(shī)運(yùn)動(dòng)開(kāi)展伊始，民歌即受到高度重視。1918年，劉復(fù)、周作人等發(fā)起“歌謠運(yùn)動(dòng)”，其中劉復(fù)的詩(shī)歌成就較大，這自然和他對(duì)民歌的整理與吸收存在著因果聯(lián)系。

《黃河船夫曲》的作者李思命（1891-1963），陜北佳縣荷葉坪村人，世代為黃河船夫。這首歌始唱于1920年，1942年經(jīng)延安魯藝音樂(lè)家李紹華記錄整理，發(fā)表于《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》，后傳唱于國(guó)內(nèi)外。在新詩(shī)史上，光未然（1913-2002）的《黃河大合唱》（1939年）是書(shū)寫(xiě)黃河的著名篇章，其第一章也是《黃河船夫曲》，其高潮是《黃河頌》。它以磅礴的氣勢(shì)將黃河提升為中華民族精神的象征。但對(duì)李思命這個(gè)船夫來(lái)說(shuō)，黃河是日常的，鄰近的，賴(lài)以為生的。通過(guò)這首歌，他唱出了船夫的命運(yùn)，以及對(duì)身邊這條河流的認(rèn)識(shí)或者說(shuō)是熟悉程度。如果說(shuō)《黃河大合唱》是眾口一詞的話，最好把這首《黃河船夫曲》看成兩個(gè)船夫的對(duì)唱（據(jù)說(shuō)這首歌沿用自老艄公與陳妙常的對(duì)唱）。這很容易讓人想起唐代詩(shī)人崔顥那首具有民歌風(fēng)味的《長(zhǎng)干行》：“君家何處住，妾住在橫塘。停船暫相問(wèn)，或恐是同鄉(xiāng)。”

在藝術(shù)上，這首《黃河船夫曲》具有儉省巧妙的特點(diǎn)。全詩(shī)八句，前四句問(wèn)，后四句答，問(wèn)和答都是連續(xù)的，未被割裂，并在修辭上形成頂針的效果：從“幾十幾道灣”到“幾十幾只船”到“幾十幾根桿”到“幾十幾個(gè)艄公”。這種連續(xù)性其實(shí)是在時(shí)間中展開(kāi)的對(duì)黃河內(nèi)部的深入過(guò)程，以及船夫與河流捆綁得愈來(lái)愈緊的命運(yùn)；整首歌給人的感覺(jué)是“艄公”即船夫處于黃河核心，是他們?cè)邳S河深處冒著生命危險(xiǎn)討生活，然而歌中并無(wú)悲觀之音，而是洋溢著自思其命（作者的名字就叫“思命”）甘與相守的豁達(dá)氣息。這一點(diǎn)從每句里的襯詞“哎”（6個(gè)）、“喲嗬”（2個(gè)）可以感受得更清楚，它們一唱一和，遙相呼應(yīng)。在答的部分里，“幾十幾”全部被置換為“九十九”，這個(gè)達(dá)到極限的數(shù)字（限于二位數(shù)）說(shuō)明船夫極多。可以說(shuō)，這首《黃河船夫曲》唱出了船夫這個(gè)群體世代賴(lài)河為生的宏闊圖景。

流水的旁邊

陸志韋

一

你為我在流水的旁邊，

造茅屋兩三間。

使我夢(mèng)里見(jiàn)你的時(shí)候，

也聽(tīng)見(jiàn)活水流。

二

我早上到流水的旁邊，

見(jiàn)落花一點(diǎn)點(diǎn)。

我求他們載我的念頭，

一個(gè)個(gè)向你流。

三

你回來(lái)在流水的旁邊，

看看月明風(fēng)軟。

愛(ài)清水像愛(ài)命的朋友，

能否為你消憂。

1921年4月

陸志韋（1894-1970），浙江吳興人。詩(shī)人，語(yǔ)言學(xué)家，心理學(xué)家，教育家。在早期新詩(shī)中，《流水的旁邊》是一首比較成熟的作品。詩(shī)人善于造景達(dá)情。全詩(shī)三節(jié)，無(wú)不以流水為鄰，可謂緊扣詩(shī)題“流水的旁邊”。把流水視為寫(xiě)實(shí)固然不錯(cuò)，但它更具夢(mèng)幻性質(zhì)：“……我夢(mèng)里見(jiàn)你的時(shí)候，也聽(tīng)見(jiàn)活水流。”它妙就妙在寫(xiě)實(shí)與虛構(gòu)之間，以及由此達(dá)成的雙重指涉：流水，以及流水旁邊的茅屋，都是真實(shí)的，也是夢(mèng)幻的。如果說(shuō)詩(shī)歌第一節(jié)側(cè)重于“你”“我”關(guān)系的話，第二節(jié)則側(cè)重于“我”，但以“你”為歸宿，落花載意向“你”流，美感十足。第三節(jié)側(cè)重于對(duì)“你”的想象與關(guān)心，“你回來(lái)”對(duì)應(yīng)著第二節(jié)的“我早上到”。似乎“你”“我”常交錯(cuò)來(lái)到此地，這就生成了一種距離感，增強(qiáng)了“你”“我”之間關(guān)系的微妙。“月明風(fēng)軟”這樣的詞句即使放在古詩(shī)中也毫不遜色。從結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，此詩(shī)極具節(jié)奏感和藝術(shù)性。每節(jié)四行，一行與三行長(zhǎng)，九個(gè)字；二行與四行短，六個(gè)字，呈隔行呼應(yīng)之勢(shì)。同時(shí)，前兩行押韻，后兩行押另一韻，造成雖隔還連的效果。

第二樂(lè)章—— 第三樂(lè)章（節(jié)選）

沈從文

一

一切在逐漸上升，謙虛而肯定。

在申訴。在梳理。在導(dǎo)引。

從沉默中隨之前行，到沉默中去。

眼睛潮濕，悲憫彼此同在。

二

如春雪方融，從溪中流去，

菖蒲和慈菇剛露出嫩芽。

小馬跳躍于小坡青草間。

母馬嚙草徐行，頻頻回頭。

溪水在流，有人過(guò)橋，從田坎間消失了。

小小風(fēng)箏在屋后竹梢上飄蕩。

四

你說(shuō)這樣，那樣，作這樣，那樣，

完全是挽歌的變調(diào)。

沒(méi)有想象，沒(méi)有悲哀，

沒(méi)有自己，這里那里讓一切占有，

豐富了一切，也豐富了歷史的沉默。

沒(méi)有生命的火還是在燃燒。

正切如一個(gè)樂(lè)章在進(jìn)行中，忽然全部聲音解體，

散亂的堆積在身邊。

五

稍稍引起小部分聽(tīng)眾驚愕和惋惜，

大部分卻被《鬧元宵》的鑼鼓聲音吸引而去。

這一堆零散聲音，

任何努力都無(wú)從貫串回復(fù)本來(lái)。

繩子斷碎了，任何結(jié)子都無(wú)從

只是在樂(lè)聲中遇到每個(gè)音響時(shí)，

仿佛從那一堆散碎聲音中還起小小共鳴。

1949年5月

沈從文（1902-1988），湖南鳳凰人。這個(gè)后來(lái)以小說(shuō)家著稱(chēng)于世的大作家其實(shí)早年屬于新月派詩(shī)人，他吸收湘西民歌寫(xiě)了以《頌》為代表作的大膽奇特的愛(ài)情詩(shī)。但《頌》并非他詩(shī)歌創(chuàng)作的頂點(diǎn)，最能代表沈從文詩(shī)歌高度的作品是他寫(xiě)于1949年的三首詩(shī)：《第二樂(lè)章—— 第三樂(lè)章》《從悲多汶樂(lè)曲所得》與《黃昏和午夜》。在我看來(lái)，這三首詩(shī)不僅珍貴，而且偉大，堪稱(chēng)中國(guó)新詩(shī)史上絕無(wú)僅有的重要收獲。說(shuō)它珍貴，主要是從題材而言的。死者無(wú)法向活人談?wù)撍劳鲶w驗(yàn)，也幾乎沒(méi)有哪個(gè)瘋子向清醒的人談?wù)撨^(guò)他的瘋狂體驗(yàn)，但沈從文做到了這一點(diǎn)。這個(gè)因政治迫害陷入瘋狂并瀕臨死亡的人為世人留下了當(dāng)時(shí)真切的心靈切片。僅此而言，這三首詩(shī)讓我窺見(jiàn)了歷史上無(wú)數(shù)被消滅的肉體內(nèi)部的最后顫動(dòng)。更重要的是，它們記錄了一顆嚴(yán)重受傷的心靈自我拯救的軌跡：如何從死亡的邊界返回塵世，如何從瘋狂的夢(mèng)魘中逐漸復(fù)蘇。相應(yīng)地，這批詩(shī)似乎具有抗拒分析的藝術(shù)性。因?yàn)樵?shī)中有議論就把它們界定為哲理詩(shī)是可笑的，事實(shí)上這是靈魂的自我教育與自我修復(fù)。當(dāng)然，音樂(lè)充當(dāng)了引領(lǐng)的力量，詩(shī)人與音樂(lè)的相遇實(shí)質(zhì)上是不同靈魂的相遇，并由此體現(xiàn)出相通的人類(lèi)精神。

這三首詩(shī)可謂沈從文的瘋狂三部曲，其瘋狂程度依次遞減。具體來(lái)說(shuō)，真正的瘋狂之作就是這首《第二樂(lè)章—— 第三樂(lè)章》，其未完成性則是其形式的表征，除了編者已指出的寫(xiě)作中斷與缺字之外，我認(rèn)為第四節(jié)中的“切”為衍字，它應(yīng)是其后“如”字的誤寫(xiě)。全詩(shī)九節(jié)，集中展示了詩(shī)人的個(gè)體心像：一種絕對(duì)沉默的存在內(nèi)部涌動(dòng)著復(fù)雜的情感流變。在被批判被孤立的極端處境中，詩(shī)中流露出個(gè)體的絕望感，崩潰感，虛無(wú)感，自棄感，以及對(duì)他人的疏離感，但詩(shī)人依然表達(dá)了理解他人的心胸，所謂“悲憫彼此同在”，這是偉大的句子。總體而言，詩(shī)中呈現(xiàn)的復(fù)雜心態(tài)源于強(qiáng)大的外力否定（“但是他是十分正確的！”）造成的詩(shī)人自我質(zhì)疑（“我是誰(shuí)？”）。

義勇軍進(jìn)行曲

田 漢

起來(lái)！不愿做奴隸的人們！

把我們的血肉，筑成我們新的長(zhǎng)城！

中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候，

每個(gè)人被迫著發(fā)出最后的吼聲。

起來(lái)！起來(lái)！起來(lái)！

我們?nèi)f眾一心，

冒著敵人的炮火，前進(jìn)！

冒著敵人的炮火，前進(jìn)！

前進(jìn)！前進(jìn)！進(jìn)！

《義勇軍進(jìn)行曲》系電影《風(fēng)云兒女》的主題歌，創(chuàng)作于1935年：湖南人田漢（1898-1968）作詞、云南人聶耳（1912-1935）譜曲。它誕生于中國(guó)人民抗擊外來(lái)侵略的年代，內(nèi)化了那個(gè)時(shí)代的民族苦難與抗?fàn)幘瘢哂泻憔玫谋薏吲c召喚力量。1949年它被定為代國(guó)歌，1982年被定為中國(guó)人民共和國(guó)國(guó)歌。

“起來(lái)！”“前進(jìn)！”構(gòu)成了這首歌的最強(qiáng)音，也傳達(dá)了那個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音。盡管這首歌的基本語(yǔ)境是保衛(wèi)性的，甚至是被動(dòng)性的，但它極大地激發(fā)了當(dāng)時(shí)中國(guó)人民為爭(zhēng)取獨(dú)立自由而奮起抗擊的力量。

這首歌共9行，前5行為一個(gè)單元，其核心詞是“起來(lái)！”第一個(gè)“起來(lái)！”是“號(hào)召”性的，可以說(shuō)是由作者發(fā)出的；后三個(gè)“起來(lái)！”是響應(yīng)性的，它來(lái)自“每個(gè)人”“最后的吼聲”，三個(gè)連續(xù)的“起來(lái)！”形成一個(gè)合唱性局面。值得注意的是這里的幾個(gè)代詞：“人們”、“我們”、“中華民族”和“每個(gè)人”。這幾個(gè)代詞所指對(duì)象其實(shí)是一致的，但表述各異：從日漸增強(qiáng)的整體性落實(shí)到個(gè)體性。“人們”前置“不愿做奴隸的”，表明它并非全稱(chēng)，這批人可以稱(chēng)為自覺(jué)的先鋒。接下來(lái)的“我們”大體上是“人們”的別名或擴(kuò)展，這兩個(gè)“我們”缺一不可，意在強(qiáng)調(diào)此事的非他性，增強(qiáng)人與事的密切性，體現(xiàn)人不容回避的在場(chǎng)性。“血肉”與“新的長(zhǎng)城”構(gòu)成這首歌唯一的隱喻，其余全是用于精練描寫(xiě)的直陳語(yǔ)言，用于強(qiáng)烈抒情的祈使語(yǔ)言。“中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候”是對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)運(yùn)的高度概括，而且“中華民族”這個(gè)全稱(chēng)概念將所有中國(guó)人納入其中：“我們”都是它的一員。這為下面的“萬(wàn)眾一心”做了極好的鋪墊。

后4行為另一個(gè)單元，其核心詞是“前進(jìn)！”，即“起來(lái)”的后續(xù)展開(kāi)動(dòng)作。這個(gè)單元將“我們”與“敵人”并置起來(lái)，形成直接較量的局面。盡管中間兩句完全相同，但它可以視為對(duì)不同個(gè)體陸續(xù)向前沖鋒的描述，而且節(jié)奏的反復(fù)起到了強(qiáng)調(diào)作用。最后一行略去（其實(shí)是置之不顧）“敵人的炮火”這個(gè)語(yǔ)境，勇往直前，無(wú)可阻擋，生成了巨大的沖鋒力量。特別是最后，將“前進(jìn)”簡(jiǎn)化為一個(gè)“進(jìn)”字，具有釘子般銳利的效果。后來(lái)在戰(zhàn)火停息的年代，《義勇軍進(jìn)行曲》之所以被定為代國(guó)歌、國(guó)歌，是因?yàn)樗仁菍?duì)中國(guó)現(xiàn)代被侵略歷史的提醒，也可以使后人從這首歌中繼續(xù)獲得“起來(lái)”和“前進(jìn)”的動(dòng)力。

在那遙遠(yuǎn)的地方

王洛賓

在那遙遠(yuǎn)的地方

有位好姑娘

人們走過(guò)了她的帳房

都要回頭留戀地張望

她那粉紅的笑臉

好像紅太陽(yáng)

她那美麗動(dòng)人的眼睛

好像晚上明媚的月亮

我愿拋棄了財(cái)產(chǎn)

跟她去放羊

每天看著她動(dòng)人的眼睛

和那美麗金邊的衣裳

我愿做一只小羊

跟她去放羊

我愿她拿著細(xì)細(xì)的皮鞭

不斷輕輕打在我身上

我愿她拿著細(xì)細(xì)的皮鞭

不斷輕輕打在我身上

北京人王洛賓（1913-1996）被西部民歌吸引，整理創(chuàng)作了大量作品，被譽(yù)為“西部歌王”。其中，《在那遙遠(yuǎn)的地方》和《半個(gè)月亮爬上來(lái)》是書(shū)寫(xiě)愛(ài)情的神品。《在那遙遠(yuǎn)的地方》創(chuàng)作于1938至1939年間，系世界范圍內(nèi)傳唱最廣的華人歌曲之一。這首歌同樣把幸福與遠(yuǎn)方聯(lián)系在一起，它以輕盈的品格呈現(xiàn)了內(nèi)心深處被觸動(dòng)的情思。太陽(yáng)與月亮的比喻都不足以顯示愛(ài)人的美好，甘愿變成一只小羊承受愛(ài)人細(xì)細(xì)的皮鞭才具有真正動(dòng)人的力量。《雅歌》中有一句偉大的詩(shī)，“等他自己情愿”。或許只有美才能這樣自信？對(duì)美的愛(ài)，或者說(shuō)愛(ài)到極致并非傾慕，而是順從？

這首歌前八句極力展現(xiàn)伊人之美。第一個(gè)層次間接表現(xiàn)，以人們的張望表達(dá)其美；第二個(gè)層次直接來(lái)寫(xiě)，把她“粉紅的笑臉”比成“紅太陽(yáng)”，把“美麗動(dòng)人的眼睛”比成“晚上明媚的月亮”，日月之美不僅可以顯示人體之美，而且這兩個(gè)比喻還可以顯示人體之美融合了宇宙的精華。

后八句一連用了四個(gè)“我愿”，以此凸顯其人體之美和美的強(qiáng)大吸引力：讓“我”只想和她在一起。如果說(shuō)拋棄財(cái)產(chǎn)還屬于現(xiàn)實(shí)層面的話，“做一只小羊”就是超現(xiàn)實(shí)層面了。很顯然，這種想象更能突出“我”之所愿：只要能和她在一起，我愿意放棄一切，甚至放棄自我，放棄自己作為人的身份，成為她放牧羊群中的一只，接受她的管理。后兩個(gè)“我愿”其實(shí)是重復(fù)，其中最動(dòng)人的是“細(xì)細(xì)”和“輕輕”這兩個(gè)疊詞，它們消解了鞭打的力量，把鞭打變成了愛(ài)的特殊表達(dá)，當(dāng)然這仍屬于“我愿”的范圍。

在這首歌中，“美麗動(dòng)人”出現(xiàn)了兩次，這其實(shí)是個(gè)抽象詞，既不能顯示人美在何處，也不能產(chǎn)生具體詩(shī)意。起初作者用它來(lái)修飾“眼睛”，后來(lái)分別用于修飾“眼睛”和“衣裳”。這表明民歌語(yǔ)言或仿民歌語(yǔ)言有相對(duì)粗糙單調(diào)的一面。相比而言，黛青塔娜（1983- ）所唱的《寂靜的天空》有很強(qiáng)的藝術(shù)性：“在那風(fēng)吹的草原/有我心上的人/風(fēng)啊 你輕輕吹/聽(tīng)他憂傷的歌/月亮啊 你照亮他/火光啊 你溫暖他”。

我 們

宗白華

我們并立天河下。

人間已落沉睡里。

天上的雙星

映在我們的兩心里。

我們握著手，看著天，不語(yǔ)。

一個(gè)神秘的微顫。

經(jīng)過(guò)我們兩心深處。

1922年

宗白華（1897-1986），生于安徽安慶。美學(xué)家。在我看來(lái)，不可簡(jiǎn)單地把《我們》視為哲理詩(shī)，即使它有哲理意味。我更愿意把它稱(chēng)為一首存在之詩(shī)。詩(shī)題“我們”，是本詩(shī)第一個(gè)詞，但也是關(guān)鍵詞。在詩(shī)中，詩(shī)人反復(fù)強(qiáng)調(diào)“我們”“兩心”，這就把對(duì)象限定為兩個(gè)人，從詩(shī)中看，這兩個(gè)人的關(guān)系異常親密，以致已合二為一：詩(shī)中用的代詞不是“你”“我”，而是“我們”。“我”在說(shuō)出自己的同時(shí)也說(shuō)出了“你”。“我們”出現(xiàn)了四次，起初是寫(xiě)實(shí)的“并立”，“我們”在低處，“天河”在高處，時(shí)間是深夜，“人間已落沉睡里”，可以說(shuō)世人皆睡“我們”獨(dú)醒。“落”字值得玩味，它意味著沉睡者在低處，清醒者在高處。從而與“我們”和“天河”的高低形成呼應(yīng)關(guān)系。就此而言，此詩(shī)寫(xiě)出了詩(shī)人置身于宇宙中的存在感。這與他后來(lái)成為美學(xué)家不無(wú)關(guān)聯(lián)。在第二個(gè)“我們”中，詩(shī)歌仍沿用高低模式，雙星在上，“我們的兩心”在下，其關(guān)系是“映”，與“并立”相比，此處的“映”更多出自虛構(gòu)，是作者對(duì)人與宇宙密切關(guān)系的強(qiáng)化。在第三個(gè)“我們”里，存在方式從“并立”變成了“握著手”，凸顯了“我們”的親密，“看天”仍是高低關(guān)系模式的延續(xù)，但此時(shí)方向朝上，與“映”相反。在最后一個(gè)“我們”中，兩心的契合達(dá)到了極致，面對(duì)這樣一個(gè)塵世，兩個(gè)人同時(shí)生起相同的莫名感受，這句詩(shī)可與“心有靈犀一點(diǎn)通”媲美。就此而言，可把它理解成愛(ài)情詩(shī)，但這只是它主旨的一部分。

無(wú) 題

阿 垅

不要踏著露水——

因?yàn)橛羞^(guò)人夜哭。……

哦，我底人啊，我記得極清楚，

在白魚(yú)燭光里為你讀過(guò)《雅歌》。

但是不要這樣為我禱告，不要！

我無(wú)罪，我會(huì)赤裸著你這身體去見(jiàn)上帝。……

但是不要計(jì)算星和星間的空間吧

不要用光年；用萬(wàn)有引力，用相照的光。

要開(kāi)做一枝白色花——

因?yàn)槲乙@樣宣告，我們無(wú)罪，然后我們凋謝。

1944年9月9日

阿垅（1907-1967），原名陳守梅，浙江杭州人。著有《無(wú)弦琴》（1942）。作為七月派詩(shī)人，1955年因胡風(fēng)案被捕，1967年因骨髓炎死于獄中。

1966年，阿垅被判處12年有期徒刑，他放棄上訴。同樣地，這首詩(shī)的核心是無(wú)罪的宣告，而非有意的辯解。此時(shí)詩(shī)人似乎預(yù)見(jiàn)了自己的結(jié)局，并留下這首抗?fàn)幟\(yùn)的詩(shī)。可以說(shuō)，這首詩(shī)之所以動(dòng)人，甚至偉大，是因?yàn)樵?shī)人把他的一生和他的骨氣都寫(xiě)進(jìn)去了。

這首詩(shī)顯然是有個(gè)傾訴對(duì)象的，“我底人”當(dāng)指張瑞。阿垅36歲時(shí)認(rèn)識(shí)年方21歲的她，并迅速結(jié)婚。1946年，張瑞生下一個(gè)孩子后自殺。其遺書(shū)中有“能原諒你不貞的妻子嗎”這樣的句子。此詩(shī)寫(xiě)于1944年，當(dāng)是婚后不久。從第二節(jié)來(lái)看，他們有過(guò)和諧甜美的時(shí)光。在語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)上，此詩(shī)的突出特點(diǎn)是傾訴性，“要”與“不要”反復(fù)出現(xiàn)，它們分別對(duì)應(yīng)著肯定性的愿望與否定性的拒絕。相對(duì)來(lái)說(shuō)，“不要”較多：“不要踏著露水”，“不要這樣為我禱告，不要！”，“不要計(jì)算星和星間的空間……不要用光年；用萬(wàn)有引力，用相照的光”，在這些明確拒絕的表述里，“禱告”與后文的“宣告”特別值得注意，“不要這樣為我禱告”與“我要這樣宣告”可謂態(tài)度分明，不含糊不妥協(xié)，其人格的強(qiáng)大令人欽佩。在那樣的環(huán)境里，詩(shī)人很清楚對(duì)抗的后果。因此，“要開(kāi)做一枝白色花”可以視為預(yù)言式的象征，這枝白色花就是轉(zhuǎn)世的詩(shī)人。

在這首《無(wú)題》詩(shī)中，“無(wú)罪”出現(xiàn)了兩次，從“我無(wú)罪”到“我們無(wú)罪”，人稱(chēng)的擴(kuò)展對(duì)應(yīng)著從個(gè)體到群體的擴(kuò)展，它分明在暗示無(wú)罪的并非詩(shī)人自己，而是整個(gè)七月派詩(shī)人，以及那一代人。這就是詩(shī)人宣告的全部?jī)?nèi)容。把它放在詩(shī)人最后兩年里，這首詩(shī)顯得更加悲壯動(dòng)人。